Annotation

В книгу Владимира Алексеевича Солоухина вошли художественные произведения, прошедшие проверку временем и читательским вниманием, такие, как «Письма из Русского Музея», «Черные доски», «Время собирать камни», «Продолжение времени».

В них писатель рассказывает о непреходящей ценности и красоте памятников архитектуры, древнерусской живописи и необходимости бережного отношения к ним.

- В.А.Солоухин. Продолжение времени

- КУТУЗОВСКИЙ ПРОСПЕКТ.

- ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ

- ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ

- НЬЮ-ЙОРК. ДИСКОТЕКА

- МОСКВА. МАЛАЯ ПИРОГОВСКАЯ.

- МОСКВА. БОЛЬШОЙ ТЕАТР

- ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ

- ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ (Продолжение)

- СОВХОЗ им. ЛЕНИНА.

- МОСКВА. КОМИССИОННЫЙ МАГАЗИН

- ДОМ ТВОРЧЕСТВА. ПАРКОВАЯ АЛЛЕЯ

- СМОЛЕНСК, ТАЛАШКИНО

- Владимир Енишерлов

- notes

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

- *

В.А.Солоухин. Продолжение времени

Владимир Алексеевич Солоухин

(1924-1997)

Продолжение времени

(Письма из разных мест)

КУТУЗОВСКИЙ ПРОСПЕКТ.

ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА

Итак, друзья, пора укрепиться в мысли: всё, что разбросано, приходится собирать. Вон хоть бы и в нашем селе: председатель колхоза Чудов (право, не знаю, где он теперь, да и жив ли) разобрал лет пятнадцать назад ограду вокруг церкви, в надежде использовать кирпич на строительство коровника. Красивая ограда была: узловые башни, пять арочных входов, кованые решетки. Белый (побеленный) кирпич и черное железо превосходно сочетались с темной зеленью старых лип и с более светлой зеленью самой плоскости села, на которой стояли ограда и церковь. Пятнадцать лет глядели все на образовавшееся запустенье, на расплодившиеся тут бурьян и крапиву, но потом все же решили: некрасиво как-то, неприглядно, надо церковь снова огородить. Ну, бывалошнюю ограду не только колхозу, я думаю, и целому району бы не поднять, и оградили бывшее место ограды штакетником и даже покрасили этот штакетник в голубенький цвет. Тоже своего рода собирание разбросанного, пусть и в таком жалком виде. Но бывают случаи посерьезнее.

В 1944 году в Новгороде происходило прямо-таки символическое действо – собирали Россию. Она была разобрана на части и валялась разбросанная на снегу.

Как известно, в январе этого года советские войска отбили Новгород, и вот, когда первые наши люди вошли в Новгородский кремль, когда они подошли к памятнику «Тысячелетие России»…

Наверное, вы хотя бы по картинкам знаете этот памятник – раннее, замечательное произведение Микешина? Был сбор пожертвований, собирали со всех по копеечке. Это делалось, кстати сказать, вовсе не потому, что у казны не хватило бы средств на такой памятник, но ради того, чтобы каждый внесший свою копеечку чувствовал себя причастным к сооружению монумента. И гордился им как гражданин и патриот!

Что касается стороны искусства, то был объявлен конкурс, в результате которого одобрили проект двадцатилетнего Микешина.

По своему общему силуэту памятник «Тысячелетие России» есть не что иное, как огромная бронзовая шапка Мономаха. Но это, вот именно, по общему силуэту и на первый взгляд. Затем, при внимательном разглядывании, общая картина расчленяется на две четкие конструктивные части: широкий постамент, сужающийся кверху, и большой бронзовый шар с крестом, покоящийся на этом постаменте и являющийся не чем иным, как увеличенной во много раз копией царской державы.

Так что и одном этом выражена главная (по тогдашним представлениям) идея памятника: держава, покоящаяся на незыблемом постаменте. Но Микешин развил и обогатил эту идею. У креста державы он поставил ангела, а перед ним коленопреклоненную женщину – олицетворение России. Вокруг державы он расположил крупнейших собирателей России, ибо, естественно, не могла она сама собой собраться в огромное государство от Дуная до Тихого океана, но кто-нибудь на протяжении столетий должен был ее собирать. Здесь, на памятнике, мы видим князя Владимира, Дмитрия Донского, Ивана Третьего, Ермака, Минина с Пожарским, Петра…

Среднюю часть постамента опоясывает горельеф. Всего на нем 109 фигур просветителей, государственных деятелей, полководцев, писателей и художников: Александр Невский, Иван Сусанин, Богдан Хмельницкий, Кутузов, Платов, Нахимов, Ломоносов, Жуковский, Державин, Фонвизин, Федор Волков, Крылов, Карамзин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Глинка… сто девять человек, нет нужды перечислять всех.

Конечно, в выборе имен проявилась определенная тенденция, и на горельефе оказалась не вся Россия, не только потому, что всю невозможно было бы поместить. Есть Пушкин, но нет Белинского, есть Гоголь, но нет Шевченки, есть Ермак, но нет Стеньки Разина, есть Сусанин и Минин, но нет Пугачева, есть Лермонтов, но нет Герцена, есть Ломоносов, но нет Радищева…

Тенденция, конечно, была. Но все же, с оговорками, пусть и большими, мы можем сказать, что люди, расположенные на горельефе, олицетворяют Россию. Ведь одни, не попавшие на горельеф (Белинский, Шевченко, Разин, Пугачев, Радищев, Герцен), без тех, кто попал, едва ли олицетворяли бы ее более полно.

Но вернемся к январю 1944 года. Советские войска, вошедшие в Новгород, обнаружили в Новгородском кремле, что Россия разобрана на части и разбросана по снегу. Там из снега торчит нога Гоголя, там голова Брюллова, там виднеется Карамзин, там Крылов… Многие скульптуры не просто валялись, но были уж упакованы в деревянные ящики, приготовлены для увоза.

Пришлось памятник заново собирать, и в ноябре того же года он был снова, торжественно, при большом стечении народа, открыт.

Случай не из самых тяжелых. Основание памятника все же стояло на месте, да и все фигуры хоть и были разбросаны, но все оказались целыми и поблизости. Било бы хуже, если бы враги, захватчики пробили внутрь памятника шпуры, заложили взрывчатку и ночью подожгли бы бикфордов шнур. Что бы тогда осталось от памятника, олицетворяющего Россию? Пришлось бы писать теперь: «От памятника, олицетворявшего Россию». Жуть!

Но я, кажется, зарапортовался совсем: лезут в голову какие-то шпуры с бикфордовыми шнурами, романтические, идиллические почти, предметы ранней зари взрывного дела. Теперь небось электричество в распоряжении взрывников, рычаг включил – и готово.

Впрочем, технический прогресс делает иногда зигзаги. Пройдя через очень сложные решения той или иной проблемы, люди приходят к более простым решениям, как бы делая шаг назад. Я имею в виду не то, что сейчас на Западе называется «ретро», не возвращение к старым модам, к свечам после яркого электрического света или к велосипедам после автомобилей (или даже и к лошадям), не вполне серьезные попытки возвратиться в больших масштабах к парусному флоту, который, как показали расчеты специальной комиссии, может оказаться вполне рентабельным и удобным (синтетические паруса, механизмы для манипуляций с ними во время плавания, оснащенность современными навигационными приборами и радио, приличная скорость и грузоподъемность, и при всем том – ноль горючего), – нет, я имею в виду более простые инженерные решения, которые возникают после более сложных. Так, гусеничные трактора в массе своей заменяются колесными, большие колесные – все более маленькими и поворотливыми, очень часто вместо бетонных плотин делают теперь намывные (как поступали бы и мальчишки, перепружая ручей). Взрывали, взрывали памятники старины, а потом вдруг обнаружилось, что самое удобное не взрывать их, а разбивать тяжелой железной болванкой, подвешенной на прочном тросе к длинной и верткой стреле специального крана. Ни грома, ни шума, ни содрогания стекол (и сердец), только рекомендуется поливать водой, чтобы не так сильно клубилась пыль… Ну, правда, надо сказать, что в тридцатые годы не было еще таких кранов.

Во всяком случае, во Владимире в 1962 году, когда доламывали церковку, в которой венчался ссыльный Герцен (тогда она была загородной, в Ямской слободе, а теперь, конечно, оказалось в самом городе), то пользовались не взрывчаткой, а именно тяжелой болванкой. Просто и надежно. Или когда в Москве в 1974 году сносили близ улицы Неждановой старинный дом XVIII века, для того чтобы на этом месте устроить сквер, тоже ничего не взрывали там, а действовали этой болванкой и бульдозерами.

Но мы слишком далеко отошли от нашей главной посылки, от моей убежденности, что все то, что разбросано, приходится потом собирать. Помните ли вы, друзья (а я хочу зам напомнить), как горячо мы спорили вокруг этого лет двадцать тому назад? Вы напирали тогда на необратимость многих происшедших уже процессов, а я пытался голословно и слабо утверждать, что эта теория не только не верна, но и ужасно вредна. Утверждать-то я утверждал, но, вот именно, голословно и слабо. А вы… о, вы громили меня с фактами в руках, разделывались со мной, как с мальчишкой, переходя даже в споре с яростного на снисходительный тон. Допустим, говорили вы, допустим, что нужно теперь, беречь колокольню Ивана Великого или собор Покрова на Нерли, «домик Фамусова» на Пушкинской площади в Москве (тогда он еще не был снесен) или коней Клодта на Аничковом мосту в Ленинграде, но ведь чего нет, того уж нет, пойми. Ну, пойми, увещевала вы меня, словно меленького, этого уже нет, понимаешь – нет на земле. Значит, не о чем и говорить. Произошел необратимый процесс. Вот, например, когда-то в Москве были Красные ворота, Сухарева башня, Триумфальные ворота… а теперь этого нигде нет. Где же все это теперь возьмешь? Не вообразишь же ты, что теперь (!) снова (!?) возьмут и построят ту же самую Триумфальную арку? Я лепетал что-то вроде того, что отчего же… можно… возможно… не исключено… Но все выходило у меня наивно и беспомощно. Не было у меня в том споре нужного аргумента, более того, я сам не верил, что он у меня появится, и появится очень скоро. Вот если бы тогда мне в руки журнал «Наука и жизнь» № 7 за 1968 год, я бы тотчас открыл бы его на нужной странице и показал бы вам статью архитектора И. Рубена под назвавшем «Триумфальная арка». И крыть бы вам было нечем, потому что вы прочитали бы в той статье:

«В музее архитектуры на территории бывшего Донского монастыря долгое время стояли фигуры русских витязей, аллегорические изображения победы, славы и храбрости. Некогда они украшали Триумфальные ворота у Тверской заставы, построенные выдающимся зодчим эпохи русского классицизма Осипом Ивановичем Бове. Искусный градостроитель создал при въезде в Москву прекрасный ансамбль – арку и две кордегардии, небрльшие сооружения для размещения караула, связанные с аркой полукружием ограды.

Текст бронзовой закладной доски, помещенной в толще стены, гласил, что Триумфальные ворота построены «в знак воспоминания торжества русских воинов в 1814 году и возобновления сооружением великолепных памятников и зданий первопрестольного града Москвы, разрушенного в 1812 году нашествием галлов и с ними двунадесяти языков…» «Закладка ворот состоялась в августе 1829 года, а через пять лет строительство было закончено. Весь скульптурный декор арки выполнен из чугуна по моделям крупнейшего ваятеля того времени Ивана Петровича Витали и талантливого молодого скульптора Ивана Тимофеева. Они работали в тесном содружестве с Бове, выполняя большинство работ по его рисункам.

Белым камнем, привезённым из подмосковного села Татарова, были облицованы стены арки, остальные частя – колонны и скульптура —отливались из чугуна.

Умелый подбор материала, сочетание контрастных цветов (темный чугун на белом камне) – все это усиливало художественную выразительность сооружения.

Более ста лет Триумфальные ворота украшали древнюю столицу. Но…»

Остановимся, прервем цитату и заметим, что дальше идет «но» очень странное, если учесть, что автор статьи архитектор-профессионал.

«Но город рос, и площадь у Тверской заставы превратилась в одну из многолюдных центральных площадей Москвы, Узкая Тверская улица (ныне улица Горького) затрудняла городское движение, и в 1936 году при реконструкции магистрали и площади у Белорусского вокзала Триумфальные ворота и кордегардии разобрали».

Итак, город рос, а ворота мешали. Я перевожу глаза на то место, где поставлено имя автора статьи и с удивлением еще раз убеждаюсь: архитектор И. Рубен. Это ведь он же, а не кто-нибудь другой, написал в этой же статье: «Построенная выдающимся зодчим», «искусный градостроитель создал прекрасный ансамбль», «более ста лет украшала столицу»… Как же поверить в то, что он же спокойно и холодно сообщает, будто город рос и Триумфальные ворота мешали…

Наверное, мешают чему-нибудь в огромных современных городах и Бранденбургские ворота, и собор святого Павла в Лондоне (а в Риме святого Петра), и Айя-София в Стамбуле, и готическая громада собора в Кельне…

Мешает, между прочим, и собор Василия Блаженного на Красной площади. Колонны трудящихся вынуждены раздваиваться, уходя с демонстрации.

Но дело в том, что красивая, прекрасная вещь, где бы она ни стояла, а тем более вещь памятная, мемориальная, никогда не может помешать людям, обладающим хоть элементарным чувством прекрасного и не лишенным чувства патриотизма. Я не хочу отказывать ни в том, ни в другом И. Рубену, тем более что он не принимал, разумеется, никакого участия в сносе Триумфальных ворот, но зачем (а тем более задним числом) искать оправдательные мотивы для действий, которым не может быть никакого оправдания?

Дальше все хорошо в статье И. Рубена, и я вновь обращаюсь к ней. Это мой аргумент в давнем споре с вами, друзья, которого у меня не было тогда, в споре о необратимости и обратимости некоторых исторических процессов.

«Несколько лет назад было принято решение восстановить в Москве Триумфальную арку – один из лучших архитектурных и историко-мемориальных памятников… Сложнейшие работы выпали на долю тех, кто восстанавливал архитектурный декор арки. Время не пощадило чугунные „одежды“ Триумфальных ворот: коррозия уничтожила значительную часть деталей карниза и повредила скульптуры и горельеф».

Остановимся, чтобы вновь удивиться. Было сказано в начале статьи, что чугунные части ворот хранятся в музее архитектуры на территории бывшего Донского монастыря. Значит, это они в музее хранились так, что «коррозия уничтожила значительную часть…»? Во-первых, что это за музей такой, где скульптуры хранятся подобным образом? Во-вторых, почему коррозия ничего не сделала с ними за предыдущие более чем сто лет, на протяжении которых «Триумфальные ворота украшали древнюю столицу»? В-третьих, не доедает ли коррозия также некоторые грандиозные металлические скульптуры, снятые с храма Христа Спасителя и точно так же находящиеся на территории бывшего Донского монастыря? Но вернемся к статье И. Рубена.

«Все работы по отливке в металле исполнялись мастерами художественного литья Мытищинского завода. Необычный заказ получил и коллектив завода „Станколит“ – по деталям единственной сохранившейся колонны отлить 12 чугунных колонн… работники с большим вниманием и любовью выполнили этот заказ.

Большой коллектив трудится над возрождением замечательного памятника культуры и истории народа, и недалеко то время, когда крылатая слава на колеснице, высоко парящая над широким проспектом, будет напоминать о героизме русского народа».

Замечательные слова! Если памятник культуры и истории народа стоит на месте в целости и сохранности, значит, он напоминает, если же он разобран, снесен, значит, не напоминает. Как, оказывается, все просто и объяснимо. И уличное движение вовсе тут ни при чем. Ведь если памятник все время напоминает, значит, воспитывает. Но если памятник воспитывает, то можно ли сопоставить его с таким понятием, как уличное движение, которое ровно ни о чем не напоминает (о героизме русского народа, во всяком случае) и ровно ничего не воспитывает, а тем более патриотических чувств. Значит, можно ли ему в угоду приносить ценности напоминающего и воспитывающего характера?

Обратимся к еще одним замечательным словам в замечательной статье И. Рубена: «Работники с большей любовью и вниманием выполнили этот заказ».

А вы говорили – необратимый процесс! Вы думаете. работники с меньшей любовью и с меньшим вниманием стали бы возрождать Красные ворота, Сухареву башню или еще один (главный) памятник победы над наполеоновским нашествием? Только дай им возможность возрождать!

Вот о чем я вспоминаю и думаю каждый раз, когда проезжаю под сенью возродившихся и восстановленных в первоначальном виде Триумфальных ворот в Москве.

ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ

Не каждый, наверное, знает, где находится этот собор. И почему письмо (хотя бы как литературный прием) из собора? О церковной службе, что ли? О всенощном бдении? О страждущих и труждающихся? Нет, но начнем по порядку.

Знаменский собор, о котором идет речь, расположен в Москве на улице Разина, бывшей Варварке. Это одна из уцелевших архитектурных деталей московского Зарядья. Однако объяснимся по поводу Зарядья.

В журнале «Городское хозяйство Москвы» в № 9 за 1976 год в статье под названием «Заповедные зоны города» можно прочитать: «Еще на заре истории города, несколько ниже Кремля, по течению Москвы-реки была построена пристань (там, где сейчас гостиница „Россия“), около которой селились торговцы и ремесленники, Со временем поселение расширилось и к XVI столетию занимало значительную территорию… Еще при Борисе Годунове здесь были построены каменные здания торговых лавок. В начале XVIII века из 4500 торговых помещений города в этом районе размещалось 2100».

На Руси же, известно, – где торговые люди, там и церкви. Так что все Зарядье помимо каменных лавок пестрело церковками, колоколенками, а то и монастырями. Г. Г. Антипин в своем очерке «Зарядье» дает такую картину:

«На территории Зарядья стояли дома с высокими крутыми крышами, между домами возвышались, шатры и главы церквей и колоколен. На Варварке живописно располагался ансамбль Знаменского монастыря, основанный в 1631 году на территории усадьбы боярина Никиты Романова… Повсюду между домами располагались харчевни, питейные дома, лари, с которых торговали разными поделками, снедью и вином»[*].

Одним словом, Зарядье представляло собой ту средневековую часть города, которая обычно бывает наиболее интересна в архитектурном и в этнографическом отношение. Такие заповедные, средневековые зоны есть в большинстве современных цивилизованных городов. Чаще всего они так и называются – «Старый город». В Тбилиси есть «Старый Тбилиси». Это полные очарования и дыханья истории, уютные узкие и кривые улочки и переулочки, образованные характернейшими, неповторимо оригинальными домами – каждый когда-то был на одну семью. Для того чтобы попасть в эти кварталы, в кварталы «Старого Тбилиси», надо от шумной и современной площади Ленина пройти каких-нибудь двести-триста шагов. Если бы кому-нибудь пришло в олову ликвидировать «Старый Тбилиси» и построить на его месте огромное современное здание, это была бы ничем и никогда не восполнимая потеря.

В Пловдиве (в Болгарии) в самой середине большого, вполне современного города, оставлен и сохранен городской район, который называется «Старым Пловдивом». Не только оставлен и сохранен, но тщательно отреставрирован, в домах восстановлена вся обстановка, убранство домов, утварь, мебель, дворики, все детали, вплоть до дверных ключей. Помнится, когда меня с дочерью поселили там на несколько дней в так называемом «Синем доме» (Синяя кышта), то вручили нам ключ, железный, кованый, размером с руки до локтя, не ключ, а прямо скипетр какой-то. Так мы с ним и ходили по городу, нося в руках.

Если бы кому-нибудь пришла в голову мысль ликвидировать «Старый Пловдив» с его кривыми узкими улочками и неповторимо оригинальными домами и поставить на этом месте несколько современных огромных зданий, это была бы ничем и никогда не восполнимая потеря.

Ну вот, а в Москве район, который надо было бы ло принятому образцу называть «Старым городом», назывался Зарядьем. Нельзя сказать, что все предыдущее существование Зарядья было безоблачным. И раньше тоже при любом набеге или нашествии на Москву в первую очередь доставалось Зарядью. Люди могли уйти, спрятаться, переждать, пережить, а дома, лавки, терема и церковки спрятаться, увы, не могли. Они (у подножия Кремля) первыми принимали на себя ярость и разнузданность пришельцев, они горели.

Г. Г. Антипин в своем очерке о Зарядье выписал в столбик тех, кто огнем и мечом прошел по Зарядью с XII по XV век. Вот этот выразительный столбик.

1177 г. – рязанский князь Глеб.

1209 г. – рязанский князь Изяслав.

1213 г. – владимирский князь Юрий Всеволодович.

1238 г. – татарский хан Батый.

1293 г. – татарский царевич Дуденя.

1308 г. – великий князь тверской Михаил Ярославич.

1368 г. – великий князь литовский Ольгерд.

1382 г. – татарский хан Тахтамыш.

1408 г. – татарский хан Едигей.

1451 г. – татарский царевич Мазовша.

Да это еще рано остановился автор очерка. В XVII реке при Дмитрии Самозванце опять жгли Зарядье иноземные войска, ну и во время наполеоновского нашествия первым запылало оно же, тесное, деревянное, примыкающее к Кремлю.

Однако откатывались набеги, отливали нашествия, и на пожарище снова бойко стучали топоры, сверкала на солнце сосновая щепа, пахло смолой, известкой, ложились в венцы обтесанные бревна, белый камень и кирпичи, опять поднимались островерхие хоромы и церковки с колокольнями.

Постепенно в Зарядье стали селиться не только торговые, но и государственные люди, бояре. Их прельщала близость к Кремлю, к резиденции великого князя московского, которому они служили.

«Поселение бояр в Зарядье накладывало свой отпечаток на его внешний облик. Каждый из боярских дворов представлял собой обособленное феодальное хозяйство… Хоромы бояр располагались в глубине улицы, посередине обширного двора; они состояли из ряда построек, чередовавшихся с частоколом. По-своему подобные комплексы были живописны».

Почему же по-своему? Я думаю, что они, эти «комплексы» – а по-русски сказать: боярские усадьбы, – были вообще живописны. В этом легко убедиться, взглянув на остатки усадьбы боярина Никиты Романова, сохранившиеся на улице Разина.

От века до века все больше, каменных строений вкраплялось в деревянную оправу Зарядья, и к XX веку, то есть к нашему времени, к нашим дням этот своеобразный район Москвы дошел, неся в себе приметы и признаки всех веков, то есть не имея цены как в архитектурном, так и в археологическом отношении.

Вот тут-то и пришло кому-то в голову стереть Зарядье с лица Москвы, причем стереть невосстановимо, на просто до пустого места, но поставить тут огромное современное здание, такое, чтобы оно заняло все Зарядье, чтобы уж ни ростка, ни стебелька не могло вновь прорасти из-под придавившей землю каменной глыбы.

К 1961 году относится бурная полемика о судьбе Зарядья, разгоревшаяся в нашей прессе. Выступали многие газеты и журналы. Помнится, «Литературная газета» прибегла даже к графическому воздействию. Был изображен силуэт Зарядья с его островерхими крышами и колоколенками, а потом на этот силуэт, рядом же, на газетной странице, накладывался прямоугольник проектируемого здания, и все видели, что ничего уж, кроме прямоугольника, после проделанной операции не остается.

Мы не будем теперь метаться по страницам разных журналов и газет, а возьмем одну лишь, но обстоятельную публикацию в журнале «Москва», № 9 за 1961 год. Рубрика: «Разговор за круглым столом». Автор обзора Н. Четунова. Название статьи – «Зарядье: что там будет?».

Я хорошо помню всю дискуссию о Зарядье, состоявшуюся в те времена, и могу сказать, что, прочитав обзор Н. Четуновой, можно получить представление о разгоревшихся тогда страстях. Здесь высказаны, пожалуй, все главные аргументы, видна вся тревога защитников наших национальных архитектурных ценностей. Без комментариев вынимаем из обзора Н. Четуновой некоторые места.

«Строительство города-гостиницы в Зарядье… разрушит исторически сложившийся центр столицы, создав рядом с ним подавляющий размерами и многолюдством второй центр…

Зарядье, прилегающее к Кремлю, – древнейшая часть Москвы.

– Близость его к Кремлю и Красной площади, архитектурная связь с ними и ансамблем улицы Разина, – сказал хороший знаток Москвы, доктор исторических наук П. В. Сытин, – не позволяют возводить в Зарядье никакого большого здания».

Спроектированное архитектором Чечулиным громоздкое, многоэтажное здание гостиницы неизбежно будет главенствовать над Кремлем. Кремль рядом с громадой железобетона проектируемой гостиницы потерял бы все свое величие, превратился бы в красивую игрушку на потребу населяющих гостиницу интуристов, перестал бы существовать как уникальное архитектурное творение гения русского народа. Так можно сформулировать мнение, на котором при всей разности аргументов, степени взволнованности и соображений о том, что именно нужно построить в Зарядье вместо гостиницы, сошлись все выступавшие.

«Не к прошлому, а к советским людям была обращена страстная аргументация художников В. Д. Божко и А. А. Коробова: гигантская, тяжеловесная гостиница, давящая на узорчато-легкую архитектуру Кремля, оскорбит эстетическое чувство не только наших современников, но и потомков». «Пренебрежение к памятникам архитектуры далекого прошлого, которые один из руководителей Госстроя инженер Светличный называет „ветхозаветным хламом“… вытравляет из сознания народа уважение к величию человеческого духа».

«Зарядье – летопись Москвы. Каждый кубометр земли Зарядья – страница этой летописи. Любому строительству в Зарядье необходимо предпослать тщательные археологические раскопки», «А потоки транспорта, которые неизбежно возникнут со строительством гостиницы? Современная мировая практика и теория градостроительства требуют: транспорт должен быть выведен из центра. Центр должен стать зоной спокойного пешеходного движения. Проектируемая в Зарядье гостиница ломает всю эту, казалось бы, бесспорную концепцию реконструкции центра. В случае осуществления этого проекта центр станет еще более населенным районом столицы, сделается местом транспортных „пробок“.

«Гостиницу со всеми ее ресторанами и зрелищными предприятиями нужно строить не в центре, уже перегруженном театрами, а, например, на Юго-Западе…»

«И расхождения спорящих, несмотря на всю их горячность, оказались скорее кажущимися – доводы „противников“ лишь подкрепляли и углубляли друг друга, делая критику проекта неотразимой, а перспективу желанного облика Москвы все более ясной, художественно и экономически обоснованной».

«Безоговорочно сходясь на том, что многоэтажное здание, привлекающее к тому же большие массы народа, в Зарядье немыслимо, художники, архитекторы, историки защищали разные проекты парков и зданий музейного типа, по-разному видя и самые парки и содержание музеев, которые бы там разместились».

«Несмотря на многочисленные выступления видных архитекторов и художников, москвичей, прессы, единодушно возражающих против строительства гостиницы рядом с Кремлем, главное архитектурно-планировочное управление продолжает настаивать, что „размещение крупной гостиницы в Зарядье… не вызывает сомнений с градостроительной точки зрения и… не будет вступать в противоречие с историческим ансамблем Кремля“.

Ну вот, получилось, как и во многих подобных случаях, по Ивану Андреевичу Крылову: «А Васька слушает, да ест». Сколько спорили, писали, шумели, организовывали «Круглые столы», разводили дискуссии, высказывали единодушное мнение, а Зарядья между тем нет. И гостиница, которую называли «тяжеловесной», «громадой железобетона», «подавляющей» и «оскорбляющей эстетические чувства», гостиница эта между тем построена, существует.

Заметили ли вы, дорогие читатели, одну особенность во всех аргументах защитников Зарядья, знаменательную, надо сказать, особенность. Все они напирали на то, что новое здание испортит центр, Кремль, подавит, разрушит архитектурный ансамбль, восприятие, перегрузит центр машинами и людьми, создаст «пробки», но никто из них не поднял голоса за само Зарядье как таковое. Будто заранее уже подразумевалось, что Зарядье надо убрать и весь вопрос стоял только, что именно на его месте построить – гостиницу, или разбить парк, или настроить разных музеев. Как будто заколдовало всех, отшибло ум или память, здравый смысл, наваждение какое-то нашло. Боролись против гостиницы, но не за Зарядье – вот в чем вопрос. Потом архитекторы доказали кому-нибудь, что гостиница центра не испортит и Кремля не задавит. Ну, раз не задавит – стройте. О Зарядье тут и речи не шло. Фигурировали только гостиница и центр. Про Зарядье даже забыли, хотя это наиболее старинный, интересный и ценный, наиболее московский по духу район Москвы.

Правда, к моменту спора Зарядье было уже сильно испорчено, и испорчено двумя способами. Во-первых, многие старинные постройки не пережили предыдущих десятилетий. Первый удар по Зарядыо был нанесен в конце сороковых годов. Тогда на месте Зарядья предполагалось даже строительство высотного здания. Как известно, в те годы было снесено около четырехсот старинных и ценнейших московских зданий, Сухарева башня, Красные ворота, Триумфальная арка, Китайгородская стена. Да мало ли…

Досталось тогда и Зарядыо, и досталось как следует. Цельный архитектурный облик оно потеряло уже тогда. Но, конечно, Зарядье было еще восстановимо.

Во-вторых, остатки Зарядья десятилетиями не приводились в порядок, не подновлялись, не красились и постепенно приобретали вид рухляди, и вот именно, как выразился инженер Светличный, «ветхозаветного хлама».

Один левый, авангардистский, если не футуристический, архитектор, поклонник Корбюзье, еще в двадцатые годы в журнале написал, что нам ничего не надо делать со старинными зданиями, надо только не приводить их в порядок, и тогда лет через тридцать дезинфекция Москвы будет безболезненным процессом.

А тех, за кем было последнее слово на разрешение строительства гостиницы, можно и понять. Посмотрели они на обшарпанные, потерявшие всякий вид, а то и полуразваливающиеся строения и махнули рукой. Этот хлам-то? Убрать его. А что же еще с ним делать?

И вот, словно нарочно для того, чтобы показать нам, какая красота таилась в неприглядном хламе, какая красота была задавлена бетонной глыбой, оставили архитекторы несколько деталей Зарядья по краям от гостиницы. На этот раз привели эти «детали» в порядок, отреставрировали (а и всего-то надо было косметику навести), и все ахнули: красота-то какая!

ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ

(Продолжение)

Итак, теперь мы знаем, что Знаменский собор есть уцелевшая архитектурная деталь Знаменского монастыря, который сам был деталью московского Зарядья, Старой Москвы, средневековой Руси…

Когда старый архитектурный памятник уцелел и его даже отреставрировали, всегда возникает вопрос, что же с ним делать дальше, как его практически использовать. Использование отреставрированных памятников старины не такое простое дело. Чаще всего в уцелевших зданиях, будь то церкви, дворцы, замки, отдельные дома, размещают выставки живописи, скульптуры или другие музейные экспозиции.

Церковь архангела Михаила в подмосковном Архангельском, красиво стоящая на высоком откосе над Москвой-рекой, используется под сменяющиеся выставки икон.

Церковка Симеона-Столпника, там, где улица Боровского сливается с Калининским проспектом, тоже сохранившаяся при реконструкции этих улиц, но торчащая в небо пятью нелепыми заостренными штырями[*], используется другим образом. Там выставляют напоказ то аквариумы с рыбками, то разные курьезы природы, причудливые сучья и палки, похожие по конфигурации на змей, на птиц, на зверей.

Во Владимире рядом с музеем стоит белая церковь, на которой написано: «Планетарий».

Казанский собор в Ленинграде используется как музей атеизма.

Стали искать применение и Знаменскому собору, и надо сказать, что найден был не самый плохой вариант. Знаменский собор называется теперь так: «Дом пропаганды Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры».

Вариант, говорим, не самый плохой: все-таки, придет пригласительный билет, а на нем написано: «Страницы русской истории». Отдельные темы в расшифровке выглядят так: «Элементы картографии в памятниках древнерусской живописи», «Портрет с семью добродетелями» (новые материалы о царевне Софье), «Тютчевское Подмосковье», «Местные архитектурные школы XVII века», «Спасение фресок церкви Спаса – Преображения в Ковалеве XVI века. Художник-реставратор А. П. Греков»… И много, много других интересных бесед и лекций.

Но это только одна и, я бы сказал, не главная сторона деятельности Дома пропаганды. В основном Знаменский собор можно назвать теперь без всяких натяжек концертным залом. Разумеется, переделали, перепланировали его внутри. Как только входишь, сразу же справа – гардероб. Затем – по ступенькам вверх, и будет как бы фойе, довольно просторное, надо сказать, и с печатью старины. Стрельчатые окошечки, забранные декоративными решетками. Тут, в фойе, бывают живописные выставки или другие тематические выставки, фотовыставки, если все это так или иначе связано с русском темой. Потом, из фойе, повернув направо, мы попадаем в закулисную часть концертного зала (в бывший алтарь), ну, а оттуда уж можно попасть и на сцену. Поглядев со сцены, увидим зал как зал. Кресла стоят рядами. Мест, я думаю, триста, над ними – вся высота собора.

Если же смотреть из зрительного зала на сцену, то первым бросится в глаза огромное, во всю ширину и высоту интерьера, золототканое панно, тяжелое, как броня. Раньше иконостас отделял алтарную часть собора, а теперь вот это панно. Ладно бы, что оно само по себе безвкусно и неуместно здесь в своем стилизованно-условно-древнерусском – модерновом духе (возможно, оно было бы на месте в большом ресторане для иностранных туристов или в фойе интуристовской гостиницы), но главное (и, кажется, это все теперь понимают) панно разрушает акустику зала. То ли оно поглощает часть звука, то ли дробит его, я не знаю, одним словом, портит. Отчего же не уберут? Нужно распоряжение, во-первых, нужна замена, во-вторых, истрачены большие деньги. Речь идет не о сотнях рублей, а о тысячах. Встанет вопрос: куда девать это дорогостоящее панно и где взять денег на новое?

Но это, конечно, мелочь. Главное, что концертный зал действует и что именно здесь можно вернее, чем в каком-либо другом месте Москвы, услышать прекрасную музыку. Тем самым я вовсе не хочу поставить этот зал выше Зала имени Чайковского, Большого зала Консерватории или даже Большого театра и сказать, что там не бывает прекрасной музыки. Это было бы смешно и нелепо. Бетховен и Вагнер, Шуберт и Моцарт, Равель и Григ, Лист и Шопен, Паганини и Гуно, Верди и Массне, Берлиоз и Мендельсон, Глинка, Бородин, Рахманинов, Чайковский, Скрябин… десятки, если не сотни, композиторов, сотни, если не тысячи, симфоний, концертов, сюит, ораторий, опер, балетов, ноктюрнов, вокализов, кантат, прелюдов, каприччио, фантазий, серенад, сонат, романсов, рапсодий, элегий, вариаций – океан музыки. Да, целый океан музыки – вот что такое музыкальная жизнь Москвы, и, конечно, микроскопический по отношению к целому концертный зал «Знаменский собор» не больше чем ручеек по сравнению с океаном. Но ведь из всех грандиознейших запасов воды на земном шаре нам обычно нужен в то или иное время один стакан (а то и глоток), и, конечно, можно зачерпнуть этот стакан и там и там, но вот есть родник, где можно зачерпнуть без ошибки.

Само назначение этого зала, сама принадлежность его Всероссийскому обществу охраны памятников истории и культуры ограничивает возможности, концертные программы, репертуар, делает его, правда, узким, но зато целенаправленным и вполне определенным.

Перебираю в руках пригласительные билеты последних полутора лет (они у них называются «Приглашения») .

Вечер «Из истории русской музыки. Н. Метнер. Пять стихотворений А. С. Пушкина., пять стихотворений А. А. Фета: Восемь стихотворений Ф. И. Тютчева. Исполняет Людмила Белякова (меццо-сопрано)». Разве не захочешь услышать, да еще в маленьком зале, в камерной обстановке?

Ансамбль народной музыки под руководством Д. В. Покровского. «Народные песни северных и южных областей России». (Кстати сказать, это замечательный ансамбль. Песни бывшего казачьего Дона, Кубани, Средней России, архангельских и вологодских лесов они не стилизуют под некий общий образец, не подгоняют под некую общую манеру исполнения. Они не тянут народные песни как бы в классику, путем разных там музыкальных обработок, аранжировок, усложнений и украшений. Они берут песни такими, как их поют (пели) на местах. Ну, конечно, они профессионалы, у них большая музыкальная культура, поэтому они поют, попросту говоря, лучше, чем где-нибудь в деревне (тем более что там уж совсем разучились петь, да и некому), но лучше, а не по-другому. Если бы их метод собирания песенного фольклора сравнить для наглядности с другим видом искусства, я бы сказал, что это фотография, но фотография высокохудожественная, вот в чем суть.)

Но продолжим разглядывание «Приглашений». «Русская фортепиянная музыка конца XVIII, начала XIX века».

«Русская хоровая классика XVIII—XX вв>. „Д. С. Бортнянский. Концертная симфония. Квинтет. Сюита из оперы „Алкид“, „Аве Мария“. Романс из оперы „Сын-соперник“. Концерт для хора“. „Авторский вечер Жанны Кузнецовой“. „Древнерусские звоны“ для фортепияно». «Пять русских напевов» для скрипки и фортепияно. Песни из циклов «Русская пентатоника» и «Русская диатоника». И если даже мы с вами не очень четко разделяем для себя пентатонику и диатонику, то все равно ведь интересно послушать.

А где вы можете услышать Чеснокова в исполнении Л. Солодиловой (капелла им. М. М. Юрлова под управлением Ю. В. Ухова), или «Коляды» в том же исполнении, или «Херувимскую» В, Титова в исполнении Государственного московского хора, художественный руководитель В. Г. Соколов?

Что касается меня, то я благодарен Знаменскому собору за знакомство с молодым (сравнительно), но замечательным музыкальным коллективом. Я имею в виду Московский камерный хор, который создал и которым руководит Владимир Николаевич Минин. Они даже и репетируют каждый день по утрам в Знаменском соборе. Одиннадцать часов, серый осенний или зимний, денек. По тротуарам валит народ, на перекрестках скопление машин, толчея в магазинах, кому работа, кому забота, кому суета. Где услышишь в эти часы чистейшие и точнейшие музыкальные звуки, золотые голоса, многоголосые распевы?

Я репетиции, будь то в драматическом театре, будь то музыкальные, люблю смотреть и слушать больше даже, чем постановку или готовую музыку. Этот живой процесс совершенствования, доводки, множество вариантов, постепенного достижения того, чего хотел руководитель, это придание на глазах (на слуху) окраски звукам и музыке завораживает и приносит истинное наслаждение. Так что иногда я приходил в Знаменский собор утром и, тихонько примостившись в заднем ряду, слушал репетиции хора.

У замечательного французского писателя Экзюпери есть фраза: «Достаточно услышать народную песню XV века, чтобы понять, как низко мы пали».

Сказано слишком сильно. Но Экзюпери писатель (а не дипломат, например), писателю же не возбраняется говорить сильно и даже слишком сильно, в этом, собственно говоря, и состоит его профессия. Зато сказанное им заставляет задуматься, переоценить некоторые ценности.

Что же имел в виду Экзюпери, говоря о нашем современном музыкальном падении? Ведь и сейчас, в XX веке, пишется и исполняется современная, но хорошая музыка. Прокофьев, Шостакович, Барток, Свиридов… Да и эстрада, если принять ее как жанр, как ветвь, тоже бывает разная. Вертинский, Эдит Пиаф, Ив Монтан, Слава Пшебыльская – это все же певцы, а не хрипуны, не крикуны и не шептуны. Но критерии действительно сместились. Нельзя превращать скрипку в ударный инструмент, хотя, конечно, на ее оборотной стороне можно выбивать звонкую и глухую дробь. Скрипка должна играть. Точно так же и человеческий голос – это певческий инструмент, более того, специалисты считают его самым совершенным музыкальным инструментом, его возможности огромны, и когда они уже ясны, выявлены на протяжении веков, должно быть стыдно нам принимать за пенье и считать пеньем хрипы, шептанье в микрофон и истошные вопли. При таком положении вещей не вредно иногда заглянуть в прошлое нашего искусства и посмотреть, что мы по сравнению с ним приобрели, а что – потеряли.

Наш крупнейший искусствовед в области живописи Михаил Алпатов, говоря о культурном наследии, выразился не столь резко, как Экзюпери, ко по существу он сказал то же самое.

«Современник, даже когда его влечет старина, склонен считать своих предков людьми простодушными и недалекими. Он замечает в них прежде всего то, чего им не хватало с современной точки зрения, и обычно не замечает того, чего ему самому не хватает по сравнению с ними».

Слушая капеллу им. М. М. Юрлова, Государственный хор под управлением В. Г. Соколова или теперь вот Московский камерный хор Владимира Николаевича Минина, начинаешь понимать, чего нам не хватает по сравнению с нашими предками.

В последней четверти XIX века в России произошло величайшее (для русской культуры) открытие: была открыта древнерусская живопись. Подробнее об этом можно прочитать в специальных книгах (или смотрите хотя бы «Черные доски», как говорится, того же автора), но суть в том, что иконы постоянно, из века в век подновлялись, покрывались новой живописью поверх старой, а потом живопись икон стали закрывать металлическими окладами, а древняя живопись хранилась под всем этим, словно клад, бесценное сокровище, в целости и сохранности, но недоступная для глаз. Более того, люди даже и не подозревали об этом сокровище. Знали, что существовал в XV веке иконописец Рублев, но живописи его видеть нигде не могли. И вот совершилось открытие. Умелые руки реставраторов стали убирать позднейшие наслоения, добирались до семнадцатого, шестнадцатого, пятнадцатого, двенадцатого веков и показали нам целую цивилизацию, целый пласт культуры, мастерства, красоты.

Но ведь не может же быть, чтобы одна ветвь культуры и искусства развилась и достигла невероятных высот, а вокруг нее были бы пустота, мрак и невежество. Не легче ли предположить, что развивались гармонично и соседние ветви и смежные виды искусства, только они ждут еще своего открытия.

Даже отдельные, пусть робкие заглядывання в прошлое подтверждают правильность этой мысли. Дело, касается в первую очередь культуры и искусства пения.

Вот сказал Экзюпери: «Достаточно услышать песню XV века…» Да как же ее услышишь? Ведь мало знать слова и мелодию, мало расшифровать древние нотные знаки, так называемые «крюки», надо еще знать, как тогда пели. Ну, знать невозможно, магнитофонов не было, дисков тоже, значит, выход один – догадаться, почувствовать, восстановить, воссоздать…

Замечательный музыкант М. М. Юрлов со своей капеллой первым проложил или, по крайней мере, показал дорогу к древним памятникам русского хорового искусства. Прекрасны Рублев, Дионисий, Феофан Грек и многие безымянные живописцы древности, но не менее прекрасной оказалась и музыка с именами распевщика Опекалова, Федора Крестьянина, Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Бавыкина, Бортнянского… Но, конечно, чаще всего в концертных программах приходится помечать: «Неизвестный автор XVI века», «Неизвестный автор XVII века» или просто «Древнейшее песнопение»,

И вот в 1972 году образовался у нас в стране новый музыкальный коллектив под названием Московский камерный хор. Образовал его Владимир Николаевич Минин. Надо сказать об этом человеке несколько слов.

Ленинградец по происхождению, он учился в Московской консерватории у профессоров Свешникова и Соколова. Став уже известным и опытным хормейстером, несколько лет руководил музыкально-педагогическим институтом им. Гнеснных. Там-то, из гнесинцев-то, из студентов, преподавателей, из бывших воспитанников института, а если сказать одним словом – из энтузиастов, и составил Владимир Николаевич свой новый хор. Большая музыкальная культура и эрудиция, любовь к русскому народному творчеству, горячий патриотизм, жажда поиска н, конечно, опыт позволили Владимиру Николаевичу Минину создать замечательный музыкальный инструмент, который и дает нам теперь возможность открыть окно в наше музыкальное прошлое и в наше будущее.

Владимир Николаевич и сам, возможно, не дает себе отчета в том, что эта задача могла бы быть самой интересной, плодотворной и главной (если не единственной) для того, повторим, удивительного «инструмента», который находится сейчас у него в руках. Конечно, когда «инструмент» предельно послушен, когда возможности его огромны, когда достижимы и доступны любые тонкости, любые краски, тончайшие оттенки, то рождается множество соблазнов. А почему бы не то? Не это? Западная виртуозная классика, дающая возможность продемонстрировать виртуозную технику хора, Георгий Свиридов с его интерпретацией лирики Блока – все это тоже и нужно и превосходно, но для меня лично хор Минина в первую очередь интересен старинными распевами, реставрацией и возвращением к жизни жемчужин древнерусского певческого искусства.

«Степенна» – древнейшее песнопение, восходящее к XI—XII векам.

«Покаянный стих о царстве Московском», на восемь голосов.

Старинный распев «Иже Херувимы».

«Многославие Петру I», на четыре голоса.

Застольная песня «Похвала хозяину».

«Торжественный концерт» Николая Бавыкина на двенадцать голосов…

Когда слушаешь все это многоголосие, насыщенное яркими красками, богатством интонаций, переливами, переходами, диссонансами и унисонами, это пение с большой свободой голосов, но заключенное, однако, в жесткие и необходимые контуры общего музыкального рисунка исполняемой вещи, только тогда и начинаешь понимать, что такое настоящее хоровое пение. Тогда-то и вспоминаются невольно высказывания и Экзюпери и Алпатова, к которым мы уже обращались в этом очерке.

Конечно, наши предки не умели и не знали многого, что знаем мы теперь.

Не было у них, прямо скажем, и такого грандиозного современного сооружения, как гостиница «Россия», да зато было Зарядье.

НЬЮ-ЙОРК. ДИСКОТЕКА

Словечко «дискотека» не вошло еще пока в наш московский (ленинградский, саратовский, киевский, тбилисский) обиход. Даже вместо международного «диска» мы все еще по-своему, старомодному говорим – пластинка. А тем более – дискотека.

Но что же означает теперь это слово? Наверное, место, где хранятся диски, то есть пластинки? По модели: библиотека, фототека, фонотека, фильмотека и т.п. Это и так и не совсем так. Конечно, диски в дискотеке есть, но нельзя сказать, что это хранилище дисков в строгом и точном смысле этого слова.

Уж если хранилище, так хранилище. Как можно больше должно быть хранимых предметов, и перечень их должен быть как можно длиннее. Я представляю себе такое хранилище, где все пронумеровано, систематизировано, занесено в картотеку. Всякое такое хранилище (чего бы то ни было) стремится к полноте, к жадному, ненасытному приобретению наиболее редких, малотиражных, наиболее древних экземпляров. И тогда – пожалуйста, будьте любезны! Вы хотите диск двадцатых: годов? Вы хотите диски начала века? Вы хотите Плевицкую, Вавича, Карузо? Вы хотите французские народные песни XIII столетия, шотландские песни, болгарские, польские? Романсы или хоралы, баркаролы или серенады, болеро или цыганские напевы, неаполитанские песни или саратовские страданья? Нужно только протянуть руку – все, чего ни пожелаете, есть в хранилище дисков.

Наверное, такие хранилища существуют во многих странах, но, право, не знаю, как они называются. Дискотеками же называют заведения совсем другого рода.

Однажды, когда я гостил в Польше, меня спросил поляк-собеседник:

– А в дискотеках вы уже побывали? Впрочем, туда не так просто попасть. Если это не студенческая, а, так сказать, общегородская дискотека, надо заранее достать входные билеты. Разве что вам как гостю поможет какая-нибудь влиятельная организация.

– Кому подчиняются дискотеки?

Собеседник задумался. Не задумался, а как-то остановился в своих мыслях, застопорился на несколько секунд, а потом уж сказал, что дискотеки находятся в ведении министерства культуры.

Его застопорку я понял по-своему и, наверное, правильно. Он после моего вопроса сам впервые, может быть, осознал, что дискотеки находятся в ведении министерства культуры, и удивился, что именно министерство культуры содержит такие заведения, какими являются дискотеки. Возможно, само сочетание понятий «министерство», «культура» и «дискотека» показалось вдруг моему собеседнику нелепым, поэтому все и застопорилось у него на несколько секунд. Теперь вспоминаю, что он ответил не просто, мол, «находятся в ведении», но привнес в свою фразу оценочный момент, и фраза у него получилась более развернутая и эмоциональная. Ответил он так:

– Как ни странно, они находятся в ведении министерства культуры.

Но и я хорош! «Кому подчиняются дискотеки?» Положим, в Польше они могут еще кому-нибудь подчиняться или, по выражению моего собеседника, находиться в ведении. Но много ли их в Польше? Говорят, шестьдесят дискотек. А кому подчиняются сотни и тысячи дискотек в Италии и Франции, Англии и Швеции, Дании и Германии, в Соединенных Штатах Америки, наконец?

Никому они там не подчиняются, кроме как веянию времени и моде. Если считать, конечно, что возникновение все новых и новых веяний и мод – джаза, рок-музыки, абстрактного искусства, порнографического кинематографа, хиппи, повального женского куренья, повальных женских брюк, поп-арта, алкоголизма, катастрофического распада семей, наркомании, дискотек… – если считать, что все эти явления возникают стихийно, неуправляемо, не зависят ровно ни от чьей воли и поэтому никому не подчиняются, кроме веяния времени и моды. Но есть подозрение, что все тут не так уж просто и что, возможно, существуют некие злоумышленные центры, которые, располагая огромными деньгами и владея средствами массовой информации, привносят в организм человечества в виде духовных, а на самом деле антидуховных и антиразумных инъекций то одну одурманивающую новинку, то другую.

Танцы… Конечно, танцы существовали всегда и у всех народов. Танцевали на радостях вокруг убитого мамонта, танцевали шаманы свои ритуальные танцы. У славян-язычников, у американских индейцев, у индусов – хороводы, воинственные, многочасовые символические танцы. На площадях средневековых городов во время карнавалов – огневые танцы Кавказа, дробь кастаньет и стук каблуков перетянутых в поясе кабальеро, цыганки, звенящие своими монистами, танцующие руки таджичек, эротические танцы африканских племен…

Возьмем теперь приближающиеся к нашей теме случаи, когда десятки и сотни людей специально, нарочно собирались в одном помещении только для того, чтобм танцевать, – блестящие балы Версаля, венских и петербургских дворцов, просторных барских усадеб. Оркестр из крепостных (или придворных) музыкантов, жарко пылающие свечи, яркие мундиры, звоны шпор, беспрерывное движение вееров, кринолины, обнаженные плечи, сверкание драгоценных камней.

Мера условности существует, Может быть, и тогда наработавшимся крестьянам и крестьянкам, тощим, озлобленным разночинцам на Невском проспекте, буржуа, уже подсчитавшим дневные выручки и завалившимся в жаркие перины, может быть, и тогда многим людям казалось странным, что другие люди в числе сотен человек собираются в просторных залах на целую ночь только для того, чтобы танцевать. Танцевать, и ничего больше. Ну, подойти к буфету с приятелем и хлопнуть по рюмочке. И опять танцевать. Или смотреть, как танцуют, а потом опять танцевать. И если бы кто-нибудь (поздний Лев Толстой, например) вдруг обвел весь танцующий зал (или залу, как тогда говорили) трезвым, холодным взглядом, то, конечно, кружащиеся десятки пар в жарком и душном помещении, подпрыгивающие странным образом кавалеры, гремящая музыка, весь этот вихрь и блеск показались бы ему в сочетания с мирно спящими окрестностями, или спящим же предутренним городом, или тихой и лунной ночью, – показалась бы ему странным и нелепым сном, наваждением.

Но, господи, какой там блеск, какой там вихрь и какая гремящая музыка? Существует мера условности, но есть, и абсолютные мерки.

Ну да, горящие свечи. Но не ослепительно же светло. Подозреваю даже, что не очень светло. Ну да, блеск эполет, позументов, драгоценных камней. Но не бил же этот блеск (при свечах-то) в глаза так, чтобы хотелось зажмуриться. Ну, как там мог грохотать бальный оркестр? Музыка и музыка. Скрипки. Мелодичные звуки мазурки, полонез, сладостные, а вовсе не грохочущие звуки вальса. Нет, с одной меркой к старинному балу и к современной дискотеке не подойдешь.

Бывают и теперь рестораны с танцами, бары с танцами, дансинги, просто оркестр (если хороший ресторан), небольшой джаз-оркестр или музыкальный автомат, куда опускают денежку, чтобы он заиграл. Ну пусть громко играет иной джаз, тем более что на вооружении у него есть электрогитары и разные усилители звуков. Но это все еще идиллия и вчерашний день. Это все еще не дискотека.

Описал джаз в обстановке московского писательского ресторана тридцатых годов Михаил Булгаков. Вот его описание.

«И ровно в полночь… что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: „Аллилуйя!!“ Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда.

Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман-Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках. Плясали свои и приглашенные гости, московские и приезжие, писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется режиссер, с лиловым лишаем во всю щеку, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк, плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитыми ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука, плясала с ним пожилая, доедаемая малокровием девушка в оранжевом шелковом измятом платьице… Тонкий голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя?» Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад».

А я скажу так: не видел Михаил Афанасьевич настоящего ада, не видел и не имеет о нем никакого представления, потому что не видел он современных дискотек в Варшаве или в самом Нью-Йорке. Однако с какой начать? В Варшаве я был несколько лет назад, а в Нью-Йорке только что. Да и соотносятся они (хоть суть одна), как, скажем, самодеятельный театр, студенческий «капустник» с блестящим спектаклем во всемирно известной опере. По свежим впечатлениям начнем с Нью-Йорка.

В тот день, после встречи со студентами в Колумбийском университете профессор Белвок пригласил нас поужинать в греческом ресторанчике. Нас – это значит меня, как виновника встречи, моего официального переводчика и сопроводителя Майкла (а проще Мишу, у него мать русская) и Нинель Николаевну, сотрудницу ООН, мою давнюю и добрую знакомую еще по Москве,

Ну, поужинали какой-то там морской чертовщинкой, жирными, малосольными маслинами, немножко выпили, и оказалось, что время еще не позднее, около десяти. А надо сказать, что я с самого начала поездки, целых два месяца зудел Мише, чтобы сходить в дискотеку. Но все набегали какие-то встречи, ужины, или просто устанешь к вечеру и уже не до новых развлечений, да еще полуночных, ибо дискотеки действуют по ночам. К тому же Миша все время внушал мне, что в дискотеку так просто не попадешь, надо заранее заказывать места, билеты, что само по себе, без протекции тоже – не дважды два.

А время, между тем, уходило, сроки кончались, стало очевидным, что, по всей вероятности, этот наш пункт программы так и останется невыполненным.

Видимо, часть вины за это Миша чувствовал на себе (не организовал, в конце концов), потому что именно он, уловив благоприятно сложившуюся ситуацию, заговорил о том, что неплохо бы остатки вечера истратить на дискотеку.

Если бы профессор Белвок торопился домой или был в другом настроении, эта Мишина закидка удочки осталась бы, как говорится, без поклевки, но профессор немедленно клюнул.

– А вы что, хотели бы посмотреть дискотеку? Так в чем же дело? Я с удовольствием туда с вами схожу. Давайте подумаем, какую выбрать.

Кто знает, может быть, сыграло тут свою роль и присутствие Нинель Николаевны, ее обаяние, то, что не хотелось профессору так быстро расставаться с нашей компанией.

Миша тотчас достал из сумки какие-то рекламные и справочные книжицы по Нью-Йорку, и они – два американца – углубились в них, ища дискотеку, которая была бы и хороша, и типична, и неподалеку расположена.

В их разговоре начало фигурировать понятие «54». Оказывается, так называется в Нью-Йорке самая модная и дорогая дискотека. Вторая после нее называлась «Зизайн», и обе они были в центре Манхеттена, то есть удобнее не найдешь.

– Чем же хуже «Зизайн» по сравнению с «Пятьдесят четыре»?

Миша отвечал, что «Зизайн» ничем не хуже, но что все дело в репутации. В «54» ходят как завсегдатаи несколько кинозвезд (на которых там можно посмотреть вблизи), некоторые другие популярные лица (скажем, боксер Али) и даже будто бы шах Ирана.

Перед входом в дискотеку, на вечерней, можно сказать, уже ночной, нью-йоркской улице, толпился народ.

– Переполнено, что ли? – спросил я у Миши

– Не обязательно переполнено. В это время дискотека не может быть переполненной. Ведь нет еще одиннадцати, но, во-первых, места, возможно, зарезервированы. Во-вторых, держатели дискотеки любят, чтобы перед входом стоял народ.

Оказывается, недоступность, а вернее, труднодоступность создает легенду, ореол, то, что Миша назвал репутацией. И, кажется даже, мужчинам обязательны галстуки. Помню, в одном европейском городе я подивился курьезу: в оперу можно идти хоть в свитере и джинсах, а в ночной бар со стриптизом без галстука не пускают.

Перед входом в дискотеку часть тротуара была огорожена веревкой на стоячках, и там, в огороженном пустом пространстве, находилось трое парней, один, одетый в нелепый синтетический стеганый балахон нараспашку, по всему судя, был старшим. Только по его разрешению другие два парня могли отстегнуть веревку между стояками и пропустить счастливчиков внутрь здания, эти два других парня, по виду боксеры, были в спортивных куртках.

Говорят, если бы Нью-Йорк не продувался сильным и ветрами с океана, то в нем невозможно было бы жить от загрязненного воздуха. Возможно, это преувеличение, но то, что океан продувает сквозняками все эти дарьяльские ущелья авеню и стритов – бесспорный факт. Иногда это приятный, освежающий ветерок, а иногда холодный, пронизывающий, сковывающий человека и скукоживающий его противный ветер. В этот поздний час, когда мы присоединились к толпящимся около входа в дискотеку людям, дул именно такой декабрьский сквозняк.

Скованность – страшное дело. Где-то я вычитал, что будто бы если бы не скованность от декабрьского холода, то декабристы на Сенатской площади вели бы себя по-другому: активнее, энергичнее, решительнее.

Мы тоже теперь как-то скукожились на зябком ветру и в бездействии. Профессор, оставив нас, пошел и попытался вступить в переговоры со «стеганым» парнем, но ничего определенного не добился,

– Есть смысл подождать полчаса. Может быть, пропустят, а может, нет.

– От чего это зависит?

– Невозможно понять.

– Не сунуть ли ему бумажку в руку?

– Я предлагал. Не берет.

– Как же так? В Америке, где все покупается и все продается… Может, мало предлагали?

– Ну, не сто же долларов ему давать.

– А если ему сказать, что вот, мол, писатель.… из Москвы…

– Это у вас прошло бы в каком-нибудь областном городе, а здесь не пройдет.

Так мы и стояли на резком ветру, ежились, кукожились, и будущее наше было не обеспечено. Время от времени подъезжала длинная породистая машина, выходили из нее дамы и господа, и веревочное ограждение размыкалось перед ними, и таинственные недра дискотеки поглощали их. Там-то небось тепло. Еще и выпить дадут.

Время от времени подпархивала стайка молодых девушек (три-четыре), и их тоже беспрепятственно пропускали.

– Эти-то чем лучше нас? Пигалицы…

– Знакомые, наверно. Потом, должен же там кто-нибудь красиво танцевать, создавать танцевальный фон… В общем, эти парни свое дело знают.

Не умея понять закономерности, по которой одни люди тут проходят, а другие нет (иногда «стеганый» парень милостиво впускал в дискотеку двух-трех человек, которые ждали его милости вместе с нами. Но тогда почему он их предварительно морозил?), ни на что не надеясь и окончательно коченея, мы решили оставить попытку попасть в самую модную и дорогую дискотеку Нью-Йорка и пошли в «Зизайн». Но и там у входа толокся народ.

– Нет, – уговаривал я профессора Белвока, – вы все же попробуйте, скажите, что вот, мол, писатель… Из Москвы…

– В Америке это бесполезно.

– Ну, для интереса… эксперимент…

На здешнем парне не было никакого стеганого балахона, он был одет, как все парни, в джинсы и в куртку. Вот профессор Белвок подошел к нему, что-то говорит. Вот парень посмотрел в нашу сторону, что-то сказал. Вот профессор Белвок возвращается к нам, улыбающийся.

– А вы знаете, сработало. Оказывается, этот парень около года жил в Ленинграде, на студенческой стажировке, даже немного говорит по-русски… У него, естественно, остались воспоминания… Пошли!

Итак, мы переступили заветный порог. В полутемном каком-то холле (но уже в тепле!) мы остановились около небольшого столика, чтобы купить входные билеты. Я подумал, что жестоко было бы наказать и без того сверхлюбезного профессора Белвока, и не дал ему возможности заплатить за всех нас. Все-таки надо было бы заплатить ему тогда 50 долларов (по 12 долларов за билет), а это даже для профессора – сумма. Американцы не привыкли бросаться деньгами, если они не миллионеры, конечно. Впрочем, и миллионеры тоже вовсе не бросаются деньгами. Может быть, это одна из причин, почему они миллионеры. Распределились следующим образом: профессор заплатил за себя, Миша заплатил за себя, а я за себя и за Нинель Николаевну.

В том же полутемном холле мы сдали свои пальто гардеробщице и, спустившись вниз по узкой, отлоговинтовой, совсем уж темной лестнице, оказались в просторном, очень высоком (как если бы театр или цирк), ярко освещенном зале. Да, пожалуй, больше всего это было похоже на внутреннее помещение цирка, но только без амфитеатра, кресел, рядов. В середине помещения и чуть пониже нас располагалась большая (гораздо больше цирковой арены) деревянная, полированная, желтого цвета, округлая площадка. Она-то и была ярко освещена, тогда как пространство вокруг нее оставалось в полутени. Здесь, в полутени, на некотором и, надо сказать, значительном расстоянии от площадки стояли столики для посетителей, за один из которых нас тотчас и усадили.

В этот час дискотека была практически пуста. То есть, может, и было тут кроме нас человек 15—20, но разве мы не сказали бы про театральный зал, что он пуст (или про большой ресторан), если бы в нем находилось двадцать человек?

Столики располагались в полутени, охватывая арену (будем называть ее так) полукольцом и на значительном удалении от нее. Желающим танцевать пришлось бы идти от своего столика до ярко освещенной арены шагов двадцать, причем по наклонной дорожке, вниз.

Мы уселись очень удобно, лицом к арене, и тотчас к нам подошел молодой человек, официант. Мы, правда, уже ухнули 50 долларов за зрелище, которое, неизвестно еще, будет ли уж таким интересным, но без напитков сидеть за столиком было бы неприлично и даже невозможно. Мужчины взяли себе водки со льдом, а для Нинель Николаевны джин с тоником и со льдом же. Заметим, что «одна водка» (грамм 50 на нашу мерку, а остальное до краев стакана забито крошевом льда) стоила в этом заведении 4 доллара 50 центов. Но таковы уж цены в ночных заведениях. Надо знать, на что и куда идешь. Или ложись спать пораньше.

Когда мы вошли и сели, почти все столики были свободны. Но вот то за один столик, то за другой стали усаживаться компании из трех-четырех человек, скажем, одна девушка, двое молодых людей или один молодой человек, три девушки, реже парочки. Одиночек не появлялось совсем.

Приходящие люди одеты были разнообразно, но если сказать одним словом – ярко. Для дискотек любители этого дела покупают специальные платья и костюмы, которые не носят в дневное время, на службе, дома. Или где они там обретаются в дневное время. Тут могли быть и одежды с блестками, и с блестящей втканой ниткой, золотистой или серебряной. Ну и – покрой. Ясно, что современные танцы не допускают ни удлиненных вечерних туалетов с обуженными юбками, ни кринолинов (разумеется), а требуют широких и свободных одежд, которые не мешали бы самым неистовым и резким движениям. Удобнее всего (но я не говорю, что красивее) для этого брюки. Пожалуй, большинство женщин тут и было в брюках, однако не в этих тяжелых, в обтяжку, уродующих женские фигуры, но в легких, свободных, ниспадающих брюках, причем самых ярких цветов. Декольте тоже никаких, в общем-то, не было. А если она в легкой, может быть, даже полупрозрачной кофте, и без лифчика, и без рубашки или если у ее кофточки (пусть не полупрозрачной) расстегнута пара пуговиц, так что во время ее сумасшедших движений все там болтается и сверкает, то это ведь нельзя назвать декольте.

Нет, были, конечно, и в платьях, были и в юбках, были и в костюмчиках (жакет, кофточка, юбка), были даже женщины в пижонских стилизованных мужских костюмах; отутюженные брюки, приталенный пиджак, галстук-бабочка, шляпа, перчатки, трость, было несколько человек (и, кажется, это входит в моду) в ярких различных спецодеждах. Например, один – в ярко-оранжевом прорезиненном комбинезоне, как если бы из противохимической команды, другой в зеленом хирургическом подпоясанном халате и в зеленой же хирургической шапочке…

В целом же все это переливалось, в конце концов, красными, лиловыми, зелеными, желтыми, черными, белымн, розовыми тонами и сверкало золотыми и серебряными блестками. Никаких приглушенных тонов. Сами цвета как бы обнажены, подчеркнуты, распахнуты настежь, вывернуты наизнанку, оголены. С самих цветов как бы содрана кожа, и вот они горят и ослепляют своей оголенной сутью.

Теперь, прежде чем мы начнем глядеть на арену, надо сказать, чем же все-таки отличается дискотека от обычных дансинга, бара, ресторана, в которых тоже ведь иногда танцуют.

Бар… Ну, в барах стоят музыкальные автоматы. Пускают монету в прорезь, приходят в движение рычаги, они берут диск, несут его, укладывают на проигрыватель… Все это может быть громко или не очень громко: одни танцуют, другие пьют пиво, едят, разговаривают. Или оркестрик. Тоже теперь техника – все эти электрогитары, и микрофоны, и аппаратура, усиливающая звук, и сложная электроника, умеющая имитировать завывание бури, кошачье мяуканье, всевозможные утробные звуки, – все это есть, и все это может быть даже очень громко, но это еще не дискотека.

В дискотеке звук, музыка, снимаемая с диска, усиливается до той степени громкости, которая едва-едва переносима человеком, его слуховыми органами, его мозгом, его нервами, его психикой.

Известно, что звук (шум) есть сила физическая, реальная. При скольких-то там тысячах децибел (единица измерении силы звука) из металлических конструкций вылетают заклепки. Вылетают заклепки от звука, и ни от чего более. Когда произвели опыт на людях, приговоренных к смерти, то при определенном, количестве децибел они умерли.

Так вот, в дискотеке сила звука доведена до той степени, когда она еще не убивает, но начинает воздействовать уже сразу на нижние слои мозга, на его подвалы, на подкорье, на подсознание, на глубинные слои психики, производя на человеческий организм как бы наркотическое действие. Причем это не мелодичная музыки, не Чайковский и не Шопен, но музыка ритмическая, поп-музыка, рок-музыка и когда удары музыкального ритма начинают вдруг совпадать с ударами вашего сердца, создается впечатление, что внутри вас раскачивается тяжелый колокольный язык, который лупит о ваши ребра, о все ваши клетки, и все гудит и звенит, и не то вы сейчас сорветесь с места и начнете неистовствовать в своих движениях, не то взорветесь и разлетитесь на мелкие части.

Но музыка в дискотеке еще не все, она непременно сопровождается бурными световыми эффектами. В бешеном ритме вспыхивают и гаснут красные, желтые, синие фонари, прожекторы. Свет начинает крутиться, метелиться, создаются вихри разноцветного света. Например, если зажечь под потолком непрозрачный круглый фонарь с множеством маленьких дырочек-щелей, узкими, как вязальные спицы, острыми пучками, а потом этот фонарь вращать… Или если повесить там зеркальный шар, весь в бесчисленных гранях, и чтобы каждая грань отбрасывала яркий зайчик, а свет на фонарь бросать через разноцветные фильтры, чтобы зайчики были разных цветов, и тоже начать этот шар быстро крутить… Впрочем, это все уже устаревшие способы, это мы видели и пять лет назад, где-нибудь в Варшаве. Тут вместе с этими действовали и более современные приспособления. Они начинали вдруг разбрасывать свет во все стороны пучками, струями, но не просто свет, а вроде бы пригоршни гороха. Так летят во все стороны брызги искр из-под кузнечного молота на наковальне. Как бы плотные пулеметные очереди трассирующих пуль (пучками, пучками) били из дальнего угла по арене, по танцующим людям, по нашим столикам. И все это – вертящиеся фонари, зайчики, пучки света, залпами вспыхивающие и гаснущие лампы, все эти вихри света, пурга, буран разноцветных огней, – все зто подавалось в бешеном ритме, в миганье, соответствующем неистовому ритму музыки, звучащей на пределе возможной громкости, так что уже не поймешь, то ли мир кружится вокруг тебя, то ли ты сам вовлечен в неудержимое кружение, сойдя с ума, вывернувшись наизнанку, освободившись от всего, что делало тебя до сих пор просто ходящим и просто говорящим человеком.

Когда мы уселись за столик и заказали по водке (мне безо льда), а Нинель Николаевне джин с тоником и со льдом, народу за столиками было еще мало, а на обширной желтой, яркой, глянцевитой арене танцевало не больше десяти человек. Я нарочно не говорю, что там танцевало пять пар, потому что в дискотеке танцуют не обязательно парами. Ведь в современном танце не нужно обнимать партнершу, как во время вальса или танго, не надо держать даму за руку и вести ее, как в польке или в мазурке. Я часто (еще и в Варшаве) видел, как один или одна выходили на площадку и включались в неистовый вихрь движения. Потом во время танца этот один (или одна) могут оказаться лицом к лицу с другим таким же танцором и составить на время пару, потанцевать друг для друга и снова разойтись, в общем, каждый делает то, что хочет.

Пока танцующих было мало, время от времени выходил из-за кулис (а не из-за столиков) танцовщик в черном трико, обтягивающем все тело. Когда же он распахивал руки или поднимал их, сводя над головой, то образовывались как бы черные крылья нетопыря или сатаны – что вам больше по вкусу. Это был, как видно, профессиональный танцор, работающий, наверно, в этой дискотеке таким вот танцором-застрельщиком, танцором-солистом, танцором-украшателем, приносящим в суету ритмические элементы настоящего искусства. Он танцевал один, как бы тренировался и разминался, то вертясь на одной ноге (подняв крылатые руки), то прыгал, вообще выполнял все необходимые балетные па, пируэты и антраша. Его танец своей строгостью, четкостью оттенял вакханалию остальных танцующих, а те, в свою очередь, подчеркивали стройность и строгость (и красоту) его профессиональных, хореографических движений. Сатана в черном то уходил за кулисы, то появлялся снова, и его черная стройная фигура, сочетаясь с яркими красными, зелеными, синими костюмами и в то же время контрастируя с ними, придавала всему происходящему некую основательность, серьезность, как будто здесь и впрямь разыгрывался спектакль, а не просто танцуют любители, вышедшие из-за столиков.

Нарастало все, кроме самой музыки. Музыке нарастать было уже некуда. Впрочем, поскольку нарастало все остальное, то могло казаться, что и музыка тоже все больше сатанеет и сатанеет.

Людей прибывало. Многолюднее становилось и за столиками и на танцевальной арене. То одна, то другая группа оживленно входили, или усаживались за столики, или сразу, с ходу, как с марша в огонь и бой, стремительно шли к арене и вливались в общую вакханалию. Нарастало оживление, нарастала пестрота одежд. Все новые и новые световые эффекты обнаруживала дискотека. Сверху, как в настоящем театре, опускались все новые и новые лампы, конструкции из фонарей и ламп. Вдруг опустился большой белый экран, и на нем замелькали десятки и сотни кинокадров. Не каждый кинокадр во весь экран, но одновременно, как мозаика. Быстро менялись, возникали и исчезали, вспыхивали и потухали лица, деревья, самолеты, автомобили, дома, городские улицы (а все это двигалось, в свою очередь, по законам кино), пейзажи, города, улицы, поцелуи, объятья, стрельба, драки, гонки, скачки, глаза, губы, ноги, тела, гонки, пожары, бег, бокс, толпа, лица, ноги, губы, руки, тела, гонки, скачки, улицы – все это в диком ритме, образуя фон, на котором под дикую музыку и в диком остервенении десятки людей бились в диких, пусть и ритмичных конвульсиях[*].

Зрелище завораживало. Хотелось смотреть и смотреть. Можно было настроить свой взгляд на общий план, не сосредоточиваясь на ком-нибудь из танцующих, а можно было, напротив, выбрать пару (или женщину) и смотреть, как она танцует, в особенности если она танцевала красиво.

С тех пор как возникла и распространилась современная танцевальная музыка, мне удалось увидеть, по крайней мере, три пары, которые танцевали очень красиво. Один раз это было в Болгарии, на Золотых песках, второй раз в Варшаве, в ресторане гостиницы «Европейской», а в третий раз в Кельме, в каком-то дансинге.

…Вот уж трижды профессор Белвок выводил на арену нашу Нинель Николаевну, и они поразмялись там, вот уж дело пошло на второй час ночи, надо было уходить (завтра предстояла с утра напряженная программа), а уходить не хотелось. Не то чтобы жалко было уходить от захватывающего зрелища, но как-то расслабило, размагнитило, укачало, обессилило, обезволило.

В конце концов мы ушли, а Миша остался. Ну что же, он значительно моложе нас. На другой день я спросил у Миши, что было там, когда мы ушли?

– О, после вашего ухода только и началось. Народу стало в три раза больше. Какие женщины, какие наряды! Потом пол дискотеки начал то подниматься, то опускаться, потом из углов повалил красный дым, поставили диск с завыванием «Аллилуйя», одним словом – ад!

Я подивился странному совпадению. Ведь и Булгаков, описывая танцы тридцатых годов в московском ресторане (какие там танцы!), тоже рассказывает о том, как высокий голос завыл «Аллилуйя» и тоже воскликнул в конце концов: «Словом, ад!»

Совпадение-то совпадение, но, конечно, на новом витке, в развитии, в прогрессе: с чего началось и чем кончается. Впрочем, что я! Неизвестно ведь еще, чем это кончится.

Ну, а что касается первой строки этого очерка, строки о том, что словечко «дискотека» не вошло еще пока в наш обиход, то приходится извиняться за ошибку, да и время летит быстро и быстро происходят разные перемены и сдвиги. Пятого января 1981 года я прочитал в газете «Известия» заметочку под названием «В сельской дискотеке». Сообщение собственного корреспондента «Известий» А. Романова из Молдавской ССР. Вот она, эта заметочка, которой без всяких комментариев мы и закончим очерк.

«Крошечные синие блики, похожие на снежники, стремительно скользят по голубоватым стенам зала, по потолку, нашим лицам, по веткам нарядной елки. Их полет с каждой минутой ускоряется, и потому невольно кажется, что мы вместе с ним мчимся в неудержимом ночном круговороте под аккомпанемент захватывающей радостной музыки.

Так начинаются вечера в дискотеке «Парус», действующей в Доме культуры села Чобручи Слободзейского района. Инициаторами ее создания явились выпускники Сорокского училища культпросветработы В. Коку и М. Панченко, сельский художник А. Ражков. Их активно поддержали председатель исполкома сельского Совета Н. Караман и председатель колхоза А. Левицкий.

По заранее разработанным эскизам в старом клубе был оборудован поистине фантастический зал с цветомузыкальным экраном, светящимся подвесным потолком, светомузыкальными приставками, стереофоническими проигрывателями и магнитофонами, цветным телевизором, аппаратом для демонстрации слайдов.

В фонде дискотеки – более 600 стереопластинок и около 20 километров магнитофонной стереопленки с записями самых популярных исполнителей и коллективов. Приобрести оборудование помогли исполком сельского Совета и правление колхоза. Теперь дискотека находится на хозрасчете, пополняя свой бюджет за счет реализации входных билетов».

МОСКВА. МАЛАЯ ПИРОГОВСКАЯ.

ДОМ ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА

В Знаменском соборе выступал ансамбль Покровского.

Надо сказать, что зал тут маленький, мероприятия, что называется, камерные, продажи билетов не существует, а существуют пригласительные билеты, которые рассылаются чаще всего по одним и тем же, пусть и немногочисленным, адресам. Неудивительно, что, придя в Знаменский собор, в любой день можно встретить тут многих знакомых. Так и на этот раз: вон Игорь Васильевич Петряев, академик и борец за сохранение и восстановление памятников старины, вон Зинаида Александровна Ткачик, химик, лауреат Ленинской премии, Василий Дмитриевич Захарченко, Дима Жуков, Федосеев и Доброхотова, Тихомировы Оля и Леонид, Володя Десятников, Витя Васильчиков… Куда ни посмотришь – знакомые лица.

Ансамбль Покровского я очень люблю, но этот концерт мне не понравился. Прекрасные собиратели, восстановители и исполнители народных песен, они на этот раз пробовали новую программу, подготовленную ими с учетом предстоящей Олимпиады-80, то есть развлечения и потехи для иностранцев, и получились у них не святки, не колядки, не весенние игровые песни древних славян, не троица, не масленица, а какие-то сувениры. Тем не менее собрание людей, которые если и не вполне единомышленники, но все же любят одно, и ратуют за одно, и пришли сюда, движимые одними и теми же чувствами, – такое собрание само по себе уже есть благо и воспринимается вроде маленького, светлого праздничка.

В антракте ко мне подошел Витя Васильчиков и сообщил:

– В зале Прасковья Тихоновна Корина.

– Что вы говорите! Как же я не увидел…

– После концерта она приглашает Покровского, некоторых певцов и кое-кого из зала на чашку чая к себе домой. Просила передать, чтобы и вы тоже…

– С радостью. Сколько лет не был в коринском доме.

– Чтобы не гнать пустую машину, возьмите еще кого-нибудь из приглашенных…

Витя Васильчиков – хороший организатор.

Не был давно, а дорогу помню. По Пироговке, затем по Малой Пироговке – к Усачевскому рынку. Потом пешком уж дворами, и вот в глубине дворов, окруженный со всех сторон многоэтажными зданиями, особняк не особняк, флигель не флигель, отдельное здание, высоковатое для одноэтажного, но и не двухэтажное, окруженное забором с трех сторон, кроме той торцовой стены, в которой входная дверь, – дом Павла Дмитриевича Корина.

Давно не нажимал я эту кнопку звонка, а за дверьми все так же: вешалка, зеркало и сразу просторный вид вдоль коридора, который здесь скорее можно назвать прихожей, холлом.

Прасковья Тихоновна, оказывается, наприглашала много народу, вскоре набилось человек тридцать. Для меня это было особенно непривычно, потому что как-то так совпадало, что когда я приходил сюда при жизни хозяина, то, кроме него, Прасковьи Тихоновны да еще собаки Гришки, никого в доме не бывало. Тишина, покой, иконы (его знаменитая коллекция), лампады перед некоторыми иконами (воссоздание обстановки), а по настроению – тихая прекрасная музыка.

Никак не могу вспомнить, каким образом я оказался в этом доме впервые. Я ли позвонил первым или Павел Дмитриевич, был ли повод для такого звонка, дело какое-нибудь или просто потянуло друг к другу двух владимирских, двух русских, двух совпадающих многими душевными точками (да и в мыслях), ну, а конкретные детали, телефонные звонки, первые сказанные слова забылись. Так убирают с дома леса, и остается только чистый и ясный фасад.

Теперь тут, в Доме Корина, филиал Третьяковской галереи, а Прасковья Тихоновна вроде пожизненной хранительницы. Вот набилось нас не тридцать ли человек, бродим именно как по музею, толпимся в зеленой комнате, в прихожей, в столовой, в мастерской.

Прасковья Тихоновна принялась рассказывать, и сразу почувствовалось, что рассказывает она, может быть, в пятисотый, тысячный раз – экскурсоводческая интонация, некоторые облегченность, упрощенность в рассказе, подглажены уголки, обойдены болевые точки… Конечно, в этот послеконцертный поздний час и для этого многолюдия Прасковья Тихоновна и не могла рассказывать иначе, да и теперешнее официальное положение ее при филиале кое к чему обязывает, но все же, все же, все же…

Странные, сложные чувства испытал я на этот раз в коринском доме.

Во-первых, что-то вроде мелкого и мерзенького тщеславия. «Вот вы здесь впервые, и слушаете, и смотрите раскрыв рты, а мы-с тут-с, бывалоче, с Павлом Дмитриевичем чаек-с… застольные беседы-с. Да-с».

Во-вторых, что-то вроде ревности. Экая доступность. Ходят толпой, судачат, судят-рубят сплеча там, куда я, бывало, попасть на вечер считал за великое счастье.

В-третьих, я чувствовал в себе что-то вроде азарта проводника, азарта человека, знакомящего людей впервые с тем, что ему самому дорого и что он давно и хорошо знает.

В-четвертых, некоторое чувство досады, вытекающее из третьего. Что вот во мне азарт проводника, а показываю и рассказываю не я. И все кажется, что я рассказал бы лучше и глубже. Вздорное чувство, ибо кто же может оспорить у Прасковьи Тихоновны показывать свой собственный дом и рассказывать про своего собственного мужа, с которым было прожито полвека, а если считать со дня знакомства, то и еще больше.

Все эти чувства, должно быть, были написаны на моем лице, потому что одна посетительница, ходившая по комнатам рядом со мной, вдруг спросила:

– Вы бы рассказывали по-другому?

– По-другому – это не точно. По-своему.

– Особенно болезненно вы воспринимали ту часть экскурсии, которая касалась главной работы Корина – «Руси уходящей».

– Да, «Реквием» – моя слабость. «Реквием» – это и есть Корин. Это его судьба, его величие и его трагедия. Вы помните, как восхищенно Прасковья Тихоновна говорила о холсте? За многие годы он ни в одном своем сантиметре не провис, не ослаб. Он выткан по специальному заказу в Ленинграде, цельным, без швов, во всю ширину. А ведь ширина его около семи метров, да в длину восемь. А как натянут на подрамник, как загрунтован! Правду говорит Прасковья Тихоновна – нигде не провис, не ослаб. Но на уникальный холст, натянутый на подрамник в начале тридцатых годов, не положено ни одного штриха, ни одного мазка… Этот холст, если хотите, своеобразный памятник эпохе, отошедшей в прошлое. Только через этот холст можно понять и самого Корина. Его – повторю – величие и его – повторю – трагедию…

Судьба с самого начала была трижды, четырежды благосклонна к будущему художнику.

Во-первых, он родился в прекрасных наших владимирских местах, среди некрикливой, но полной очарования и настроения природы с ее мягкими, ласковыми красками, с ее щемящей, но и радующей душу лирикой. Обычно нашей (заранее разумеется, что серенькой) природе любят противопоставлять блистающий красками юг. Но это чистое заблуждение. Во-первых, под югом чаще всего, а может быть, и исключительно понимается почему-то море и морское побережье. Но и в этом случае я не знаю, почему морскую синеву нужно считать ярче синевы василька, а белизну морской волны ярче белизны хорошей ромашки. Теперь попробуйте отойти от моря на несколько километров, и чем же вы будете любоваться, каким таким разнообразием, какими такими оттенками? Однотонная (чаще всего темного тона) зелень окружит вас.

Где наши цветущие, разноцветные и яркоцветные луга, где наши лесные опушки и поляны, похожие на ковры, где наши овраги, похожие на реки цветов, где белизна берез и чистая зелень осин, где васильки во ржи, бело-розовые поля гречи, голубые полосы льна, рябинник по краю поля, таволга возле речек, розовые клевера? Где хмурые темные ели, соседствующие с березами? В еловом лесу – молиться, в березовом – веселиться, говорили наши предки, будучи еще язычниками, то есть поклоняясь природе.

А где бурные весны с таянием снегов, с играющими оврагами, с первой нежной зеленью, где сверкающие наряды зимы?

Я знаю, что южный человек тотчас наперечисляет множество примет южной природы, но все они (кроме моря) будут вровень с нашей северной красотой и не будут иметь по сравнению с нашей красотой (кроме моря) никаких преимуществ. Наверное, тут будут желтые кукурузные заплатки по зеленым склонам холмов, быстротекущие реки, сверкающие подвижной чешуей, белесоватые стволы чинар и эвкалиптов, красные маки вместо наших васильков… Сойдемся на том, что северная природа нисколько не бледнее и не монотоннее южной.

Для будущего врача, инженера, металлурга, математика, может быть, и не имело бы значения, среди какой природы родиться и вырасти, но для будущего художника это имеет решающее значение. Корин родился и провел детство и юность в окружении среднерусской природы, и в этом проявилась первая к нему благосклонность судьбы.

Важно и то, что мальчик родился в селе Палех, в семье потомственных русских иконописцев. Издавна жители этого села, палешане, оставаясь все-таки крестьянами, земледельцами, были и художниками-иконописцами. И прапрадед, и прадед, и дед, и отец Корина писали иконы. Писал их в молодости и он сам.

Детство – фундамент, основа будущего человека, будущей жизни. В детстве все уже посеяно в душе человека. Потом это будет расти и расцветать. Конечно, пои влиянием последующих лет и событий одни ростки могут заглохнуть, а другие расцвести пышным и даже махровым цветом, и не обязательно заглохнет худшее, а расцветет лучшее, но посев состоялся, и состоялся он в детстве.

Разве не имеет значения для будущего человека, что его окружало в детстве, какие предметы, заботы, разговоры, какая, короче говоря, атмосфера? Пусть это ничего еще окончательно не решает. Сын уфимского купца становится художником Нестеровым, а сын холмогорского крестьянина – Михаилом Ломоносовым. Речь идет не об окончательном приговоре судьбы, но лишь о ее благосклонности. Все-таки будущему художнику благоприятнее родиться и вырасти в избе, где не одни только хомуты да грабли, но краски, кисти, левкас (грунт), понятия о сюжетах, композиции, рисунке, линии…

Начало биографии у Корина было традиционное, палехское. Учение иконописи, в частности– казенная иконописная школа и получение звания мастера-иконописца. Потом был один неудачный приезд в Москву, было возвращение в Палех, была вторая попытка зацепиться в Москве, на этот раз более удачная, в иконописной палате Донского монастыря…

Но подробности биографии Корина можно прочитать в любой монографии о нем. У нас на уме рассказать о главном, что он успел сделать, а также о том, чего не успел.

Третье благоприятствование судьбы состояло в том, что Корин был одарен на протяжении десятилетий дружбой и духовной близостью с Михаилом Васильевичем Нестеровым.

В точном смысле этого слова Корин не был учеником Нестерова, как Нестеров не был учителем Корина. Нестеров был для Павла Дмитриевича не учителем в живописи, а наставником, идейным, если хотите, наставником, духовней опорой, образцом служения искусству. В живописи Корина нет ничего от Нестерова, от его религиозного романтизма, от (по расхожему выражению) «нестеровских» женшин и «нестеровского» пейзажа[*]. Совсем другая манера, другой колорит, другой мазок. Но духовным наставником Нестеров для Корина был, но друзьями они были, но единомышленниками были, и это тоже был для Корина дар судьбы.

До подлинно известно, как произошло знакомство, а затем и сближение двух замечательных русских людей. Однажды Нестеров обратился в иконописную палату при Донском монастыре, чтобы прислали ему двух молодых, способных иконописцев. Нужно было снять копии с некоторых эскизов для росписи церкви. Корину достался эскиз «Покрова Богородицы». Первый раз, взглянув, как работает молодой иконописец, Нестеров сказал: «Неплохо». Второй раз, взглянув, сказал: «Тон чувствуете». И только на третий раз, через неделю, когда копия была закончена, спросил: «Как ваша фамилия?» С этого времени дружба, духовное общение двух художников не прерывались до самой смерти Михаила Васильевича.

Сам Корин потом говорил: «Михаил Васильевич Нестеров оказал на меня огромное влияние. Та настроенность, которая жила во мне, получила в его лице поддержку и стала развиваться во что-то более серьезное». По совету Нестерова Корин оставляет иконописную палату и поступает в московскую Школу живописи, ваяния и зодчества, которая тогда, в годы коринского учения (1912—1916), не была еще переименована во ВХУТЕМАС.

Эту школу Корин окончил по мастерской Коровина и Милютина, но дело не только в школе. Когда задумываемся над тем, как учился Корин и сколько учился, невольно поражаешься упорству, с которым он готовил себя к миссии русского художника.

Три года Павел Дмитриевич, вчерашний иконописец, работает в анатомическом театре первого МГУ, выполнив огромное количество анатомических зарисовок. Он сам препарировал трупы, изучая костяк и мускулы, пропорции, архитектуру человеческого тела. Не знаю, можно ли назвать еще хоть одного художника в мире, который три года потратил бы на то же самое. Подозреваю, что большинство современных нам художников вообще не бывало в анатомическом театре.

Покончив с основой основ, Корин устроил себе вторую ступень самообразования (после Школы живописи, заметим). Он делает обмеры статуй эпохи античности и возрождения, добросовестно и тщательно рисует их. Целые тетради заполнены такими обмерами и рисунками. Тогда наступает следующий этап.

Корин любил картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и считал ее величайшим произведением живописного искусства. Часами и днями он просиживал перед ней на стуле, выбирая часы и дни, когда в Третьяковской галерее не было посетителей. Наконец он решился и начал выполнять копии с изображенных на картине людей в размер подлинника. Фактически он перерисовал все это грандиозное полотно.

Итого, семь лет учебы и только учебы. К этому надо прибавить его многомесячные поездки в Италию, где он тоже не развлекался, а рисовал, рисовал и рисовал, заполняя многочисленные альбомы набросками, рисунками с архитектуры и живописи величайших мастеров итальянского Возрождения. Фрески, гробницы, памятники, интерьеры, фонтаны, дворцы и соборы, мавзолеи и мозаики, базилики и порталы, пейзажи и детали пейзажа, но в первую очередь все-таки живопись и живопись – все это становится объектом внимания художника. Это тоже была его учеба. Тем более что в это время он находился уже во власти своего грандиозного замысла и смотрел на все, примерялся ко всему с учетом будущей своей картины.

Вот фрагменты из его итальянских дневников.

«Стою около Леонардо и Микеланджело. Боже мой! Боже мой! Великие, помогите!!! Неужели у меня нет этого пламени? Тогда не стоят жить».

«Я начинаю чувствовать Леонардо… Мне в картине надо сделать так, чтобы на некоторые головы упала тень, голова частично затенена».

«Караваджо. „Ослепление Савла“. Ритм пятен – рук, ног, ног лошади и сама лошадь: белое, светло-серо-желтое и черное. Надо ставить большие проблемы в живописи. Проблемы самой живописи. Надо от безразличия, тупости и пошлости вздернуться до экстаза!!!»

«Веронезе. Помни кроваво-красный плащ, помни, как упали тени на фон ниши, помни свет на нише…»

«Помни, как глядел на него издали, он высился над толпой и был прорисован сильнее толпы».

«Помни Веронезе – „Дарий с дочерьми и Александр“. Помни самого Александра в розовом и рядом рыцарь. Какие позы! Какой аристократизм! Какое благородство!»

«Рембрандт. „Философ“. Помни свет, упадший, и тень и фигура философа, свет – космос. Мысль. Тень. Боже, какое величие!»

«Помни трагическую прорисовку „Раба“ Микеланджело. Картину надо так же прорисовать»,

«Помни… живописную проблему поставить во весь рост. Живопись должна быть плотная. Помни локальность тонов в „Похоронах“. Белый. Черный. Красный»,

«Помни синий тон Христа, вверху сзади белый готический трон. Величаво-торжественно. Помни!» «Брут» Микеланджело. Великая вещь! Так помни, как он освещен, как у него рисуется рот, помни в одном месте, как совсем смазывается (мягко), помни!.. Поворот шеи… Трактовка плаща!»

«Тело Христа серо-зеленого тона, драпировка белая. Высокий трагизм… все серо-темное с жуткими бликами тела Христа, розово-красных драпировок и белого… У меня центр картины с Холмогоровым и Трифоном должен быть такого же пафоса и напряжения».

«Палаццо Дожей. Тинторетто. „Пьета“. Драпировка – занавес. Тени темно-серые, света светлые» выцветающей марены. Трагический тон. Помни этот тон. Торжественность. Вот как надо трактовать». «На светло-розовом знамени – силуэты зеленовато-серые, темные, воинов… Этот эффект надо применить где-то в картине».

«Душа его (Микеланджело) велика и грандиозна, дальше его великих концепций надо смотреть хребты Гималаев».

«Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам – носителям высоких идеалов… клятва наша „в искусстве дивном победить или умереть!“

«Сердце наполняется желанием следовать за Вами. Если жить, то мой клич: „На ваши высоты!“

«…выставка живописи современных художников, которые теперь что-то значат здесь, в Париже. Как это убого! Потом были в Сахане (в Гранд-Пале). Не море, а целый океан пошлости. Здесь об искусстве говорить нельзя, а только о разных градусах этой пошлости. Вся эта пошлая дрянь никакого отношения к искусству не имеет. Слышите ли вы меня, Великие? Кричу вам, зову вас. Помогите, помогите, помогите!!»

Когда думаешь, как и сколько учился Корин, как готовил он себя к дальнейшему пути, складывается впечатление, что подготовки этой хватило бы на несколько художнических жизней.

Правда, и замысел, который к этому времени созрел в нем и под знаком которого прошла вся творческая жизнь Павла Дмитриевича, был велик и серьезен.

Михаил Васильевич Нестеров так говорил о Корине и его замысле Ивану Петровичу Павлову. Ведь он, Нестеров, писал портрет Павлова в Колтушах (знаменитый теперь портрет, где Павлов держит на столе сжатые кулаки), ну, а во время сеансов двум старым русским интеллигентам было о чем поговорить:

«До сих пор наши художники давали лишь эпизоды революции, а ее эпопеи не дал никто. Никто не обобщил этих эпизодов, не отобрал в одно целое, в главное, как сделал большой художник Делакруа, взяв темой французскую революцию, или, перенесясь за две-полторы тысячи лет назад в иную эпоху, иную революцию, совершенную Христом, его евангельским учением, сделал великий художник Возрождения в своей „Тайной вечере“ или наш Александр Иванов в „Явлении Христа народу“.

Вот это-то обобщение под силу лишь большому таланту, каким я считаю Павла Корина»[*]. Уже сам этот коринский замысел в те годы надо считать дерзостью, если не подвигом, недаром Корин восклицал: «Великие, помогите», и «Победить или умереть», и «На ваши высоты!», и опять: «Помогите, помогите, помогите!»

Обстановка в первой половине и середине двадцатых годов сложилась следующая.

Корин живет и работает на Арбате, на чердаке многоэтажного дома. Фанатически учится, как мы говорили, и пишет второстепенные вещи вплоть до вывесок. Так что Соколов-Скаля, увидев однажды молодого художника, попенял ему:

– Корин, Корин, вы рисуете, как Микеланджелс, а занимаетесь вывесками.

Это надо понимать так, что внутренне, духовно Корин был уже готов к чему-то большему и даже, быть может, предчувствовал рождение в себе замысла, поэтому и не брался за большие, трудоемкие и серьезные вещи. Самой серьезной работой этого времени надо считать изображение собственной мастерской (акварель) под названием «В мастерской художника». И хотя эту акварель тогда же приобрела Третьяковская галерея, все-таки это пустячок. Поэты тоже, когда не пишется, начинают писать стихи о стихах и о том, что не пишется.

Но чердачная мастерская – это еще не вся обстановка. Мастерские художников очень часто бывают на чердаках. Обстановка вокруг чердака, вокруг арбатского дома и вокруг самого Арбата – вот на что важно взглянуть.

Это было время, когда на обломках предыдущего не родилось еще ничего нового. Молодое послереволюционное искусство еще не нашло себя. Господствовали левацкие загибы, группки и теченьица, разнообразные «ничевоки», футуристы, конструктивисты, МАППы, РАППы, много было гонора, самовосхваления, ниспровержений, злопыхательства, много было новоявленных гениев, не было только искусства.

«Профессорами художественных мастерских становились люди, именовавшие себя великими реформаторами, изобретателями невиданных форм, но не умевшие при всем том удовлетворительно нарисовать человеческую фигуру или художественно-правдиво передать живописные отношения, наблюдающиеся в действительности».

Это было время, когда требовали сбросить Пушкина «с корабля современности» и кричали: «Расстреливайте Растрелли!»

Та пошлость, которую Корин заклеймил в своих дневниках (смотри выше), разлилась тогда вширь и вдаль.

Это было время, когда для нового контингента ВХУТЕМАСа (бывшая Школа живописи и ваяния) на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха «Град Китеж».

Корин однажды, идя мимо ВХУТЕМАСа, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе (тоже – с корабля современности. Да, оно и хорошо: если заниматься рисованием, то обнаружится, что рисовать никто из них не умеет и не хочет, но каждый сразу хочет стать великим художником), причем большинство копий превращено в обломки.

Наняв извозчика, вместе с братом Корин бережно подобрал что поцелее и увез к себе на чердак. Когда тащил Венеру, она едва не задавила его на повороте лестницы[*].

Мне однажды уже приходилось писать о таком понятии, как диктат среды («Письма из Русского музея»), когда формально художнику (поэту, писателю, музыканту) никто как будто не запрещает делать то или это, но когда он под влиянием окружающей атмосферы сам, добровольно будет делать то, что диктует ему сложившаяся обстановка,среда.

Так, на современном Западе, где господствуют авангардистские течения в живописи (и в музыке, разумеется, тоже), художнику-реалисту никто не запрещает выставить реалистическое произведение живописи, но он сам, быть может, не высунется с ним, чтобы не оказаться «белой вороной», не в ногу со временем, с эпохой.

Только на пути преодоления террора среды, будь то в эпоху Возрождения, будь то у нас в XIX веке и позже, рождались большие и великие художники (поэты, писатели, музыканты).

Повторим, что само рождение коринского замысла в те годы было дерзким, если не подвигом.

Рождение замысла в душе творческого человека подобно вспышке пламени, когда искра попадает в горючий материал. Накапливаются впечатления, чувства, возникает в душе определенное «горючее» состояние, потом – искра, и вспыхивает пламя замысла. Еще это можно сравнить с химическим опытом, который всем нам показывали в школе. Берем насыщенный (перенасыщенный) раствор какой-нибудь соли. Прозрачная жидкость. Однако она перенасыщена. Бросаем в жидкость крупинку вещества (той же соли), и тотчас начинается выпадение кристаллов. На глазах в бесцветной и пустой как будто бы жидкости формируется похожее на цветок строгостью и четкостью своей формы кристаллическое образование. Похоже на чудо.

Если это так, то самая первая вспышка замысла картины «Реквием» относится к 1925 году, а роль искры сыграли похороны патриарха Тихона в Донском монастыре. Но, значит, перенасыщена к этому времени была душа, сыта по горло.

Корин не уставал повторять (говорил и пишущему эти строки), что замысел его возник вдруг из музыки (из хорового пения), из панихиды (отсюда и «Реквием»), и будущая картина тоже мерещилась как музыка, воплощенная в краски на огромном холсте.

Несомненно также тут и влияние Александра Иванова с его «Явлением Христа народу». Боготворя этого художника, Корин перенял у него и основной метод работы: этюды, этюды и этюды. Смешно сейчас сказать кому-нибудь из современных художников, но даже свои чисто пейзажные картины «Палех» и «Моя родина» Корин предварил многочисленными этюдами: трав и цветов, кочки, поросшей мхом, ели, заката с облаками – всего более двадцати пейзажных этюдов, чтобы получился потом один пейзаж. Кстати сказать, как и у Иванова, этюды Корина часто являются самостоятельными произведениями живописи, вполне законченными (при его добросовестности) и прекрасными.

Ну, уж если прежде чем написать цветок или болотную кочку на картине, Корин делал сначала подготовительные этюды цветка и болотной кочки, то что говорить о монументальном, эпохальном, глубоко психологически обобщенном полотне с размещением на нем более полусотни людей?

Тут надо было Павлу Дмитриевичу решить одну важную тактическую задачу, и он ее блестяще решил. Писать предстояло духовенство, церковных людей, начиная от иерархов церкви, кончая простыми монахами, схимницами, дьяконами, нищими богомольцами. Согласятся ли они все позировать художнику, мало того что светскому, но еще и советскому? Только через четыре года после возникновения замысла Корин взялся за первый этюд к картине. Первой своей «жертвой» он избрал митрополита Трифона, крупнейшего представителя тогдашних церковных верхов, а главное – пользующегося огромным авторитетом у верующих. Не знаю, как уж удалось Корину подвигнуть митрополита на позирование, вероятно, не обошлось без Михаила Васильевича Нестерова, который, в свою очередь, безусловно пользовался авторитетом у церкви. Да и у самого Корина, пусть молодого художника, все же не было репутации ниспровержителя, воинствующего безбожника, футуриста, а было, напротив, иконописное прошлое. Так или иначе, митрополит Трифон позировал, и начало было положено. А потом другим, при уговаривании их, достаточно было показать написанного Трифона и добавить: «Митрополит согласился, значит, нужное дело, почему же вы не хотите?»

Схимницы, священники, иеромонахи после переговоров приходили в мастерскую Корина сами. Крестьянина с сыном Павел Дмитриевич увидел на Каменном (кажется) мосту и уговорил. Безногого нищего нашел на папертях и на чердак тащил на руках. Нищий жил в мастерской несколько дней, и приходилось потом выводить насекомых. Слепого нищего Корин тоже подобрал где-то на папертях.

Как художник Корин тогда известен не был. На художественных выставках не выставлялся, в разных там группировках или, скажем, творческих объединениях не состоял.

Между тем, по Москве, во всяком случае, в кругах, близких к искусству, пошли слухи, что некий молодой художник, некто Корин, в эпоху, когда идет борьба за советскую тему, за показ нового, рожденного Октябрьской революцией, когда художественные выставки называются «Труд, революция, быт», «Жизнь народов СССР», «Десять лет Красной Армии», что в это время некий молодой художник, некто Корин, сидит где-то на Арбате на чердаке и пишет митрополитов, иеромонахов, схимниц, протодьяконов, одним словом – попов, а в придачу к ним слепых и безногих нищих, подобранных на церковных папертях. Притом пишет какие-то необыкновенные этюды больших размеров, так что каждый этюд по живописным достоинствам, по психологической глубине, по проработке годится быть самостоятельной картиной.

Не знаю, какими личными качествами художника легче всего объяснить его дерзость. Требовалось и личное мужество, Оно несомненно было, но велика была и одержимость идеей замысла. Совершившийся в душе художника творческий акт требовал воплощения в красках, а искусство (настоящее искусство) всегда немножечко – самозабвение. Кроме того, настоящий художник, творец, всегда немножечко ребенок. Он смотрит на мир огромными, широко открытыми глазами, взглядом стихийно-мудрым в силу дарованного художнику таланта, но более того – взглядом восторженным и наивным. В отстаивании своих принципов настоящий художник может пойти на костер, на плаху – вовсе не потому, что он такой уж бесчувственный и прирожденный храбрец, но просто потому, что это для него наиболее естественная линия поведения. Он и не догадывается, что можно вести себя иначе. В творческой одержимости есть что-то от одержимости физиологической, когда ради одного свидания с любимой или любимым люди иногда рискуют не только положением, состоянием, но и жизнью.

Так или иначе, а слухи по Москве поползли. Уже и нарком Луначарский наведался в мастерскую на чердаке, чтобы лично удостовериться, что и как.

Неизвестно, какая атмосфера начала бы складываться вокруг молодого Корина и чем бы все это для него кончилось, но наступило 3 сентября 1931 года – день, который Павел Дмитриевич считал знаменательным, если не великим днем своей жизни.

В этот день утром ему сказали, что внизу на лестнице, на третьем этаже, остановился поднимающийся в мастерскую Максим Горький. Корин кубарем скатился вниз. Горького, воспользовавшись его остановкой от одышки, отговаривали идти выше. Здоровье дороже. Горький заколебался. Тут и появился сбежавший вниз Корин.

– Ну, если уж сам художник нас встречает, надо идти. Нехорошо возвращаться.

Горький долго глядел на расставленные этюды, оценивал, собирался с мыслями. Он понимал, что одна его фраза может сейчас решить судьбу не только этого замысла, но и художника вообще. Все ждали с замиранием приговора высшей инстанции, и больше всех Корин. Наконец Горький произнес:

– Вы – большой художник. Отлично. У вас есть что сказать людям. Вы находитесь накануне написания большой картины, обязательно напишите ее.

Судьбоносное событие произошло, судьбоносные слова были произнесены.

Дальше все началось как в сказке. Горький в то время собирался в Италию и вдруг пригласил Корина поехать с ним.

Поездка длилась семь месяцев. Из этой поездки Павел Дмитриевич привез множество альбомов с рисунками, дневники (выдержки из которых мы приводили) и большой портрет Алексея Максимовича, Горький сам предложил писать этот портрет, не из тщеславия, конечно, но – «будет Корину чем отчитаться за поездку».

Итальянская поездка обогатила коринский архив ста шестьюдесятью письмами к Прасковье Тихоновне. Все эти письма – об искусстве и представляют огромный интерес (кажется, скоро они будут изданы).

Между тем чудеса продолжались. Для картины нужен был холст шесть метров на восемь, а для холста соответствующее помещение. Горький сделал для Корина и то и другое. Холст, как уж нами упоминалось, был соткан с большими сложностями в Ленинграде по специальному заказу. Что касается мастерской, то Горький нашел и районе Усачевского рынка, в глухих дворах между многоэтажными домами, просторное техническое помещение (не то гараж, не то прачечную), которое и переоборудовали под мастерскую, а одновременно и под жилье. Когда Корин вошел в первую комнату этого дома, он восхитился ее размерами и стал благодарить Алексея Максимовича за щедрый подарок, не зная еще и не смея помыслить, что не только одна эта комната, но и весь дом отныне принадлежит ему.

С новой энергией Корин берется за работу. Этюды к картине множатся. Двухметрового и трехметрового размера. Они превращаются в целую галерею (всего их окажется тридцать шесть!) глубоких, трагических портретов.

Обычно в монографиях, в искусствоведческих книгах искусствоведы пытаются словами пересказать то, что изображено на описываемых ими картинах. Ну, например, так:

«…старуха схимница, стоящая в церкви. Она вся в черном. Клобук закрывает ей голову, на плечах накидка, платье под накидкой темное с зеленоватым оттенком… Из-под клобука выступает очерченное резкими линиями лицо серо-воскового, пергаментного тона, как будто высушенное и навсегда определившееся в своих формах, с крепко сжатыми губами большого рта. Глаза сохранили ясность взгляда. Схимница только что перекрестилась и стоит еще несколько наклонившись, пальцы правой руки, сложенные в трехперстие… Горящая свеча, прикрепленная к пальцу, это такая деталь, которую мог создать только художник, много наблюдавший… Она не боится, если капли горячего воска попадут ей на руку, как не побоялась бы в нужный момент взять пальцами горящий уголь…»

«…В его глазах не только исступленность, но и трагический ужас перед надвинувшейся катастрофой. Так смотрит только тот, кто видит впереди что-то для себя страшное и неотвратимое».

«Изображен священник в ризе с епитрахилью и в темной рясе… Лицо взято в три четверти, благодаря чему резко очерчена линия носа с небольшой горбинкой… Взгляд острый и суровый. В его фигуре, во всем облике чувствуется что-то мощное, первобытное. Он сидит как какой-то король на троне в трагедии Шекспира, Так мог сидеть, нетерпеливо сжимая посох, с гневным взором патриарх Никон, готовящийся возразить царю Алексею Михайловичу… Так мог держаться митрополит Московский, но не простой священник 20-х годов XX века». «…С открытыми в мучительной мольбе, стонущими устами, с пустыми, провалившимися глазницами, он медленно передвигается, выставив вперед дрожащие руки… Как прекрасно вылеплен высокий, благородный по своим формам лоб, острый нос, полуоткрытый рот с крупными редкими зубами… Сильно освещенный лоб, правая щека и левая глазная впадина оттеняются глубокими тенями в левой части лица… Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…»

«Черное переходит в темно-зеленое под накидкой и в пепельно-зеленоватое с рыжими оттенками в фоне. Эти сдержанные и суровые краски… Образ вековой, характер, как будто вырубленный из одного куска камня, предстает перед нами в этом этюде».

Они, конечно, – искусствоведы и должны уметь рассказывать про живопись словами. К тому же почти всегда их текст сопровождает самое репродуцированную живопись, так что можно читать, глядя на то, о чем читаешь. Но и то нетрудно заметить, что искусствоведческое описание всегда делится на два типа. Первое – описание живописи как таковой (или рисунка). «Серо-зеленый тон, переходящий в темный…», «…резко очерченный подбородок, впадина на щеке, лицо в три четверти…», «…тревожные тона подчеркивают трагичность в трактовке этой фигуры».

На этом пути искусствоведу легче сохранить объективность, но труднее достигнуть практического результата. Действительно, разбирается же искусствовед в тонах и в их переходах из одного в другой. И ежели он не дальтоник, то он никогда светло-зеленый не назовет светло-розовым и даже светло-серым.

А практический результат в этой части описания живописи словами невелик потому, что сколько ни пиши о тонах и оттенках, все равно никакого полного представления о картине у читателя не составится, пока он ее не увидит сам. А если он ее уже увидел, то зачем ему втолковывать, что светло-зеленое переходит в светлосерое…

Описания второго типа касаются так называемой «литературной» стороны картины или этюда, того, о чем картина, они касаются сюжета, мысли как таковой (а не чисто живописной), идеи в конечном счете.

На этом пути практический результат достижим почти полностью, но зато больше субъективного в трактовке разбираемого произведения. Когда слепой нищий сравнивается с Лаокооном, это великолепно, убедительно, помогает лучше и глубже понять полотно. Однако не всегда и не обязательно трактовка искусствоведа совпадает с тем, что хотел сказать сам художник.

Обратимся, например, к описанию и трактовке самого первого коринского этюда, изображающего митрополита Трифона. Здесь, как и везде, мы найдем оба типа искусствоведческого описания предмета.

1. «Яркий красный тон одетого на митрополите саккоса в сочетании со сверкающим золотом креста, панагии и вышитых украшений, с мерцанием драгоценных камней звучит торжественно и празднично».

Тут ни убавить, ни прибавить. Но все же, чтобы торжественность и праздничность передалась зрителю и стала его достоянием, взволновала, картину все равно нужно увидеть. От описания красок волнения не произойдет.

2. «…Гневный, требовательный, не терпящий никакого инакомыслия и возражений фанатик, олицетворяющий воинствующую верхушку церкви…»

Тут, напротив, не надо ничего и смотреть, надо только поверить искусствоведу. Но зато, увидев, зритель, очень возможно, в разбираемом образе прочитает что-нибудь другое, совсем другое, трактует образ по-своему.

Возможен и такой искусствоведческий пассаж:

«Начиная работу над этюдом-портретом митрополита Трифона, художник относился к своей модели с определенном сочувствием. Он хотел изобразить его в момент душевного подъема, в момент экстаза. Но как художник-реалист Корин, независимо от своих субъективных расположений, отразил в образе Трифона объективную слабость церкви и ее руководителей в период, когда…»

Приводя эти примеры (а их можно выписывать страницами), я не хотел бы бросить тень на великолепную (лучшую пока что) монографию о Корине Алексея Михайлова. Просто я хочу сказать, что о живописи рассказывать неимоверно трудно, если вообще возможно. Либо все равно не передашь того, что на полотне (краски, тона, оттенки, общее воздействие живописи на человека), либо выскажешь лишь свое понимание, свою интерпретацию происходящего, чем не очень искушенного зрителя можно сбить с толку. Эти вечные в искусстве «что» и «как». Что сказано и как сказано. «Как» – не перескажешь, а «что» – подгонишь под свое понимание вещи. Надо к тому же согласиться с А. Михайловым (по существу, а не применительно к «Митрополиту Трифону» Корина), что иногда художник хотел сказать одно, а на деле у него получилось другое. Как ни доказывал потом Гоголь, что в «Мертвых душах» он хотел воспеть действительность, а не уязвить ее сатирическим пером, никто уж его не слушал. И «птица-тройка», конечно, ничего не спасала.

Из всего вышесказанного следует, что, говоря о живописи, не нужно навязывать зрителю овоей трактовки, своей точки зрения, своей версии. Как будто правильно. Но я тотчас же начну опровергать сам себя. Этюды Корина (все тридцать шесть) нельзя смотреть, нельзя понять всей их глубины (а вместе с тем величия Корина как художника), не зная некоторой тайны предполагавшейся картины. Нет, смотреть их, конечно, можно, и – вот она, великолепная живопись, тридцать шесть портретов, исполненных в рост, удивительных по своей глубине, по психологизму и по трагизму, что же еще тут можно увидеть? Ну, собрал бы Корин их всех на одном холсте, получился бы групповой портрет, стой перед ним и разглядывай – хочешь каждого по отдельности, хочешь (всех сразу. Корин оставил ведь нам эскиз будущей (предполагавшейся) картины, так что можно сначала наглядеться на эскиз, запомнить, как там расставлены все «действующие лица», а потом разглядывать по отдельности большие этюды.

По общепринятому мнению, картина должна была изображать выход из Успенского собора в Кремле всех изображенных людей. Но достаточно взглянуть на эскиз несостоявшейся картины, чтобы увидеть, что люди эти никуда не идут, они стоят. Но если они стоят, то почему спиной к алтарю и иксностасу, а лицом к выходу? Так в церкви никто никогда не стоит, разве что и правда перед выходом из нее. Это-то положение изображенных и наталкивает всех на самую ближайшую мысль – они выходят. Но они не выходят. Это видно и из сугубо статичного положения фигур, а главным образом– из той напряженности, которая у них на лицах. Дело в том, что они не выходят, а ждут. В этом и есть та маленькая тайна коринского замысла, которую непременно надо знать при разглядывании его этюдов. Да, все эти люди, олицетворяющие уходящую, побежденную Октябрем Россию, стоят в интерьере Успенского (главного в России) собора, спиной к алтарю, а лицом к входным дверям. Они стоят и ждут. За стенами собора, в Москве, в стране все уже произошло. Железный, беспощадный (к ним) ветер революции уже свистит, уже гуляет снаружи, над собором, над Кремлем, над всей Россией. Вот-вот двери распахнутся, и этот ветер, ветер революции, ворвется в собор и сдует, выдует всех, и останется пуст Успенский собор…

Теперь-то вот и надо смотреть на этюды: кто как ждет. В этом все дело. А ждут они все по-разному. Посмотрите теперь на безногого нищего, на митрополита Трифона, на крестьянина с сыном, на молодого монаха, на слепого, на схимницу, на молодого иеромонаха, на молодую монахиню, на иеромонаха (в этюде «иеромонах и епископ»), на всех на них, посмотрите, наконец, на этюд «Спас Яркое око», тоже приготовленный ведь для этого полотна (хоть он и не попал на эскиз картины, но все равно он выражает замысел), посмотрите на все с точки зрения «кто как ждет», и у вас в руках окажется ключ.

Только этим ключом можно открыть сокровищницу коринского искусства. Сразу наступает нечто вроде прозрения, каждый образ, созданный Кориным, становится стократ ярче, выразительнее, богаче, психологичнее, глубже, трагедийнее, обобщеннее, драгоценнее и просто точнее, до восторга перед мастерством и могуществом кисти Корина.

Тут совершенно прав автор монографии Алексей Михайлов, говоря о Павле Дмитриевиче: «Он поднимается к высоким художественным обобщениям, к несравненному мастерству в раскрытии психологии, внутреннего душевного состояния своих героев. Ему становятся доступными глубочайшие трагические постижения».

К 1937 году все эти этюды были закончены. Но положение художника осложнилось. К этому времени, как известно, умер Горький. Корин лишился сильного, авторитетного покровителя и защитника.

Учитывая всю сложность тех лет, можно понять Корина и его решение остановиться и прекратить работу над «Реквиемом».

С этого времени он пишет портреты современников: Михаила Васильевича Нестерова, актера Леонидова, Алексея Толстого, Надежды Алексеевны Пешковой, Сарьяна, Игумнова, маршала Жукова, Коненкова и многих-других…

Мы уже говорили, что Павел Дмитриевич приготовил себя на семь художнических жизней. Его выучка, его работоспособность оказались и правда удивительными, богатырскими. Он одновременно с созданием портретов современников реставрирует картины Дрезденской галереи, которая тогда находилась в Москве, он автор красочных мозаик в оформлении метро на станции «Комсомольская-кольцевая», а также витражей на станции «Новослободская». Он пишет триптих «Александр Невский», а затем триптих «Дмитрий Донской»…

Несомненно, усилий (и лет), потраченных на все это, хватило бы заполнить холст, приготовленный для «Реквиема», но холст продолжал оставаться чистым.

Между тем известность Корина как замечательного художника росла. И это, заметим, без главного, которое хранилось в мастерской, недоступное зрителю, без хотя бы единой персональной выставки. Только к семидесятилетию Павла Дмитриевича, в 1962 году, за пять лет до его смерти, тронулся лед.

В залах Академии живописи на Кропоткинской открывается его первая (и последняя) персональная выставка.

С тех пор прошло почти двадцать лет, но многие все же помнят, наверное, эту выставку и всю атмосферу вокруг нее. Ну да, это был триумф Корина, но были еще и дополнительные оттенки. Дело в том, что в соседних залах были выставлены картины нескольких художников, представленных в тот год на Ленинскую премию[*]. И вот получалось так, что зрители мельком взглядывали на остальные залы, а толпились, и спорили, и горячились, и восхищались исключительно в зале Корина. Устроителям выставки пришлось даже пойти на маленькую хитрость. У Павла Дмитриевича была открытая и всем доступная книга отзывов, а в остальных залах стояли закрытые урны (или почтовые ящики, если хотите), в которые можно было опускать свои отзывы.

Я сижу в тихом коринском доме. Пусто в этот утренний час. Прасковья Тихоновна где-то в других комнатах, ее не слышно, не видно. Я сижу за столом (в столовой), где сидел несколько раз и при хозяине. В кресле хозяина теперь фотопортрет Павла Дмитриевича, а перед ним на столе живые цветы. Громко тикают старинные часы, отрубая от времени мелкие секундочки, да иногда вдалеке, как сквозь воду, как трамвай на другом конце улицы, звонит телефон. Звонок слышно, а голоса Прасковьи Тихоновны – нет.

Я сижу и снова прочитываю книгу отзывов. В двух томах, я бы сказал, ибо в одной книге все отзывы тогда, двадцать лет назад, не уместились. Тишина коринского дома как бы взрывается. Я слышу гул, говор, шарканье ног, возбужденные голоса. Я погружаюсь в ту бурную, накаленную атмосферу.

Приглашаю читателей не читать, конечно, оба тома, но хотя бы полистать их вместе со мной. Когда еше представится такая возможность. Комментировать ничего не будем, равно как и обнародовать подписи. Во-первых, люди расписывались не для публикации, а во-вторых, большинство подписей действительно неразборчиво. Скажу только, что тут есть инженеры, художника. скульпторы, летчики, поэты, учителя, конструкторы, шахтеры, студенты, математики, химики, геологи, экономисты, медики, священники, вплоть до патриарха Алексия… Не говоря уж о том, что многие не указывали своих профессий.

* * *

«Эта выставка – настоящий праздник русской культуры»,

* * *

«Спасибо великому русскому художнику».

* * *

«Я вижу родство с лучшими традициями русской литературы, в частности с Достоевским».

* * *

«Вот где мощь человеческого духа, величие и красота его».

* * *

«Жаль, что эти картины не выставлялись до сих пор».

* * *

«Выставку Корина надо показать во многих других городах нашей Родины»,

* * *

«Счастлив, что живут такие великие русские художники».

* * *

«Вся жизнь П. Д. Корина – подвиг во славу русского искусства».

* * *

«Почему же такое искусство показывается первый раз?»

* * *

«Низко, до земли кланяемся за ваш гигантский, героический подвиг художника, утверждающего и продолжающего русское самобытное искусство…»

* * *

«Было бы большим счастьем для нашей живописи, если бы ваш замысел „Уходящей Руси“ был бы закончен. Министерство культуры должно оказать необходимую помошь т. Корину в его работе».

* * *

«Уходящая Русь» будет жить вечно».

* * *

«Казалось, невозможно уже такое радостное, до боли в сердце волнение искусством».

* * *

«Ваша выставка потрясла меня. Это событие, которое можно сравнить с полетом в космос Гагарина».

* * *

«Берегите Корина?»

* * *

«Это прекрасно и огромно. Читаешь душу русского народа. Непонятно и дико, что до сих пор этот огромный мастер так мало выставлялся и пропагандировался…»

* * *

«Уходишь с выставки потрясенный, взволнованный, радостный, что у нас есть такой художник»,

* * *

«Уходящая Русь» должна быть в Третьяковской галерее».

* * *

«Из комнаты „Уходящей Руси“ очень тяжело и не хочется уходить. Ведь больше этого м.б. никогда не увидишь. Я предлагаю организовать постоянный музей с картинами Корина».

* * *

«Эта выставка – рассказ сильного, умного, очень русского человека о сильных, умных, очень русских людях».

* * *

«Как-то трудно примириться с мыслью, что картина осталась неосуществленной…»

* * *

«Сегодня, после повторного посещения, я почти уверилась, что коринская картина „Уходящая Русь“ написана. Она мною зрительно ощущается среди выразительных этюдов к ней».

* * *

«А к вам, уважаемый Павел Дмитриевич, убедительная просьба: не тратьте больше свои силы на отличные портреты, а тем более на работы в метро, а направьте все силы целиком на выполнение завета Горького. Вы один из величайших художников…»

* * *

«Как будто удар – физический, – после которого открывается все по-новому».

* * *

«Всеобщая благодарность народа будет достойной оценкой труда великого мастера кисти».

* * *

«Эту выставку закрывать нельзя!»

* * *

«Жаль, что Корин не осуществил свою картину. Может быть, еще не все потеряно. Это был бы. великолепный подарок русскому народу».

* * *

«Великолепно, потрясающе! Нет, не то. Трудно подыскать слова, чтобы выразить свое впечатление».

* * *

«Сила Микеландлгело соединена с величайшей тонкостью духовного образа картин Нестерова».

* * *

«По силе только с Мусоргским можно сравнить Корина».

* * *

«Нужна нечеловеческая сила воли, чтобы уйти из этого зала. Дайте нам возможность постоянно видеть картины Корина».

* * *

«Какая великая сила у художников, и как обидно, что иногда до нас поздно доходит то, что мы могли бы видеть уже давно».

* * *

«Счастлива, что наконец-то пришло к вам то, что давно вас ждало, чего вы были достойны лет 30 тому назад!»

* * *

«Павлу Корину – слава!»

И так – два тома. Вместе с восхищением публики приходит и официальное, государственное признание. Павлу Дмитриевичу присваивается звание народного художника СССР и присуждается Ленинская премия[*]. Со своей выставкой он пересекает океан и совершает триумфальную поездку в Соединенные Штаты Америки.

Между тем мысль его все время возвращается к не осуществленной картине. Ведь Нестеров сказал ему однажды шутя: «Смотри, Корин, если не напишешь картину, я тебе с того света грозить стану».

Действительно, теперь как будто никто не может помешать прославленному и увенчанному лаврами мастеру посвятить остатки жизни осуществлению своего главного замысла. Отшумела выставка, улеглись страсти, хорошо в тихом просторном доме, а еще лучше тут же, в мастерской. Вот холст, вот специальная стремянка, вот краски, вот руки, вот время…

Может быть, перегорело все в душе, остыло, оказалось как бы за стеклом: все видишь, а дотронуться нет возможности? Осталось где-то позади вместе с годами молодости и зрелости? Нет, желание оставалось. На прямой вопрос пишущего эти строки Корин ответил: «Не знаю, успею ли целиком, но холст испачкаю».

Надо ведь представить себе объем работы. При добросовестности Корина как художника[*] заполнить красками (просто заполнить красками) холст 6X8 метров – это уже огромная физическая работа, требующая и времени и сил. А за спиной, между прочим, уже два перенесенных инфаркта.

Однажды мы пришли к Корину с ленинградским художником Евгением Мальцевым. Женя сказал Павлу Дмитриевичу:

– Подбирается группа ленинградских художников моего возраста, которые готовы стать вашими подмастерьями ради написания «Реквиема». Заполнять красками большие плоскости, одежды, фон, все второстепенное, все это под вашим руководством и наблюдением… работа пойдет быстро, сила у нас в руках есть…

Я видел, что Корин заколебался. Но честь художника, гордость мастера, самолюбие профессионала взяли верх.

– Нет, сначала попробую сам. Если уж увижу, что не тяну… Спасибо, спасибо…

Но Корин так и не успел дотронуться кистью до холста. В 1967 году, в возрасте 75 лет, он пожаловался на почки, лег в больницу и домой не вернулся.

В одном письме уже в последние годы жизни он написал так:

«У меня был свой некий образ в искусстве, который вел меня в жизни с юности, для осуществления этого образа я так много и упорно учился… Мой учитель Михаил Васильевич Нестеров стариком говорил мне: „Я сделал все, что мог сделать“. Я на пороге старости скажу: „Я не сделал того, что мог сделать“[*].

Чем больше художник, тем строже он судит сам себя…

МОСКВА. БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Как сейчас помню этот поздний-препоздний вечер в нашем студенческом общежитии. Нас жило четверо в комнате (будущие поэты и прозаики), и в том числе Леша Кафанов.

Я заметил, что человек, оказавшийся в Москве, тел) активнее знакомится с городом, чем дальше от Москвы находится место, из которого он приехал. Меньше всего ходят по московским музеям и даже по театрам сами москвичи. Ну, а Леша приехал из Алма Аты, поэтому он был из нас четверых наиболее активен. Как-никак я всего лишь из-под Владимира, Тендряков из-под Вятки, а Сенечка Шуртаков из-под Нижнего Новгорода. Так что Леша всегда что-нибудь придумает. Например, однажды, когда уже ложились спать (и было за полночь), выяснилось в разговоре, что никто из нас ни разу не пробовал коньяка.

– Как же вы живете на свете? – горячился Леша. – Да как же это можно! Прозаики и поэты!

Все московские рестораны работали тогда до трех часов ночи. По настоянию Леши мы быстро оделись и – бегом в ресторан. Во втором часу столики были свободны, официант подошел быстро.

– Бутылку коньяку, – попросили мы.

– Какого вам?

– А что, разве бывает разный?

Лейла, проявляя эрудицию, уточнил, чтобы коньяк был армянский, три звездочки. Тогда бутылка стоила еще, вместе с ресторанной наценкой, шестьдесят рублей, то есть шесть рублей в новом масштабе цен.

Скорее мы разлили коньяк по рюмкам, нюхаем, пьем, недоуменно глядим друг на друга.

– Самогон. Бураки, – замечает один из нас.

– Противная дрянь. Жалко шестидесяти рублей.

– Ничего, – помнится, успокаивал я друзей, – зато теперь мы никогда уж не будем тратиться на коньяк. Представляете, сколько денег мы сэкономим…

Леша чувствовал себя виноватым, как будто это ом изобрел напиток, не понравившийся нам, и все утверждал, что зарекаться не надо. Возможно, наступит время… Вкусы ведь меняются на протяжении жизни.

Если бы такая вот просветительская деятельность нашего друга ограничивалась только этим эпизодом, не стоило бы об этом и вспоминать. Но точно так же, в столь же поздний час перед сном, в оживленном разговоре Леша вдруг уличил нас в том, что никто из нас троих (кроме него, значит) ни разу не был в Большом театре.

Леша разошелся вовсю. Видимо, жил в нем этот азарт первоознакомителя, миссионера и проповедника. Стоя на койке в одних трусах, накинув на плечо байковое одеялишко, он изображал нам персонажей то одной оперы, то другой. Музыкальный слух у него был, голос тоже. Леша превращался то в Мефистофеля («Люди гибнут за металл»), то в Гремина («Онегин, я скрывать не стану»), то в Германна («Так бросьте же борьбу, ловите миг удачи»), то в Риголетто («Ла-ля, ла-ля, ла-ля»). Но потом наш просветитель зацепился за «Князя Игоря», за оперу, которую сам он услышал, должно быть, совсем недавно. На протяжении часа перед нами прошли все узловые моменты оперы. «И словно месяц на небе солнце», – пел Леша голосом Ивана Семеновича Козловского, а потом, обрисовав в двух словах ситуацию, воспроизвел рокочущий хор бородатых бояр: «Не-впер-вые нам, кня-гиня, под сте-нами го-род-скими, у ворот встре-чать вра-га». Арию Кончака Леша спел нам целиком, а потом, крутясь как бес посередине комнаты, изображал половецкие танцы, взмахивая и стегая воображаемой камчой. Когда же голосом князя Игоря он возгласил: «Нет, хан, такого слова я не дам. Лишь только дашь ты мне свободу, свои полки я снова соберу…» – признаюсь, у меня мурашки побежали по телу, да и другие слушатели были все взбудоражены. Но вот уж другие краски: подобострастный Овлур уговаривает князя бежать: «Видишь, князь, восток алеет… а средство есть, я средство знаю».

Надо полагать, что тут действовал не только имитационный талант Леши, но и действительное богатство музыкальных красок этой ярчайшей оперы.

От кого-то я услышал в эти же дни, что Большой театр вовсе не так уж недоступен и что перед началом спектакля, имея деньги, почти гарантированно можно купить билет с рук, особенно если один билет. Часто бывает, что билеты куплены заранее, а потом в день спектакля выясняется, что один из двоих в этот день занят или заболел. Ну, а деньги… мы были хоть и студенты, но все-таки Литературного института, начинали понемножку печататься…

Помню мое первое дежурство у колонн Большого театра. Был ноябрьский дождливый вечер, но, правда, не холодный, как полагалось бы, без мерзкого пронзающего ветра, свойственного этому месяцу. Так что в моей охоте за билетами не было дополнительных страданий. Кроме того, я ведь рыболов-поплавочник и терпенья в ожидании поклевки мне ни у кого занимать не надо.

Охотников было много и кроме меня, но я заметил, что большинство охотится за двумя билетами.

В толкучке, происходящей около восьми знаменитых колонн Большого театра, я нацелился на одинокую женщину лет тридцати пяти (тогда она мне, двадцатитрехлетнему, казалась пожилой), стоящую в сторонке и ожидающую то ли подругу, то ли мужчину. По тому, как она нервничала, взглядывая то в сторону метро, то в сторону Петровки, нетрудно было понять, что она ждет скорее мужчину и что очень может быть – его не дождется.

Я подошел и, как сейчас понимаю, бесцеремонно осведомился:

– Не окажется ли у вас, в конце концов, лишнего билета?

Выдержав ее презрительный и злой даже взгляд, я уточнил:

– Я ведь впервые пойду в Большой театр…

Вот почему в свой первый раз я сидел в Большом театре не на пятом ярусе где-нибудь (как это чаще всего случалось потом), а в партере, в седьмом ряду.

Своим первым спектаклем я выбрал «Князя Игоря» хотя бы потому, что уже знал его в Лешином изложении. И действительно, во всех главных сценах, кроме всего, у меня была еще и радость узнавания, одна из главных радостей при восприятии любого вида искусства. Леше я благодарен до сих пор.

Спектакль меня ошеломил и потряс. Козловский, Михайлов, Батурин, Смоленская – созвездие этих имен (вернее сказать, голосов) само по себе уж уникально и, увы, неповторимо больше никогда, ни при каких обстоятельствах.

Но дело было не только в голосах. Огромность сцены, романтика декораций, эти целые соборы на сцене, целая площадь перед собором, боевые знамена и хоругви, толпа, небо над соборами – и все это в согласованности с могучей музыкой, с прекрасным пением, с хорами… А потом Восток, Азия, ковыльные степи, шатры, сумерки в степи, ночь в степи, огонь половецких плясок…

Такой древней Русью, такой эпической глубиной веяло от всего этого, что я сидел завороженный, ошеломленный, забывший даже про соседку, которая все взглядывала на меня со стороны. Как видно, ей интересно было понаблюдать за первым восприятием оперы неискушенным слушателем.

Вскоре на моем счету значились уже «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Риголетто», «Кармен», «Фауст», «Демон», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан»…

Я полностью принял это искусство, хоть и знал, что именно условность является иногда причиной нападок на балет или оперу. Знал я и те страницы великого романа, на которых великий реалист (но и великий путаник) Лев Толстой расправляется с оперой и балетом посредством первого восприятия их Наташей Ростовой, а на самом деле вкладывая в юную головку Наташи (которая по своему воспитанию и общему, так сказать, светскому климату не могла не восхищаться театром) свой скепсис, свое искушенное-переискушенное отношение к искусству.

Конечно, люди в жизни разговаривают, а не поют, ходят, а не танцуют, кроме как на балах. Но что, скажите, лучше выразит душевное состояние человека (радость, грусть, печаль) – просто ли разговор или хорошая песня? Зачем бы тогда люди пели, если бы свои чувства могли выражать простыми словами? И зачем бы плясали?

Понял я для себя и еще одну истину: если уж принимать условность оперы как жанра, то принимать ее надо до конца. По закону жанра, по самому своему естеству опера и балет должны быть красивыми. Да, таков уж жанр. Его надо либо принимать, либо не принимать. В жизни люди бывают грязны, похабны, сморкаются, рыгают, чешутся, слоняются в одном белье но неприбранной квартире, да мало ли… Но – «Лебединое озеро», но – Татьяна на парковой скамейке, но – Тамара и Демон в монастырской келье, но – Сусанин в заснеженном лесу… По сути, это может быть трагично, торжественно, печально, разгульно, как угодно, но это должно быть красиво. Красота есть непременное условие для оперы и балета как жанра.

Потом, после первоначального рвения, длившегося сезона два-три, я ходил в Большой театр, конечно, реже, чем вначале, по выбору, но зато я часто ловил себя на мысли: «Как прекрасно, что Большой театр у нас есть, что он существует и что всегда можно пойти и приобщиться к великому искусству, к великой красоте, насладиться».

Правда, что время идет, и, значит, кое-что безвозвратно утрачивается. Так, например, Джульетту – Уланову или Одетту – Уланову не увидишь больше на сцене, так же как не услышишь Михайлова – Кончака или Козловского в роли юродивого в «Борисе Годунове» – лучшая, кстати сказать, роль, на мои взгляд, этого замечательного певца.

Но это уж оттенки детали. В целом же и «Князь Игорь», и «Борис Годунов», и «Лебединое озеро» есть, существуют, неизменны, как любая вечная ценность, созданная человеческой культурой, как сонеты Петрарки, терцины Данта, живопись Рафаэля, как Нотр-Дам, решетка Летнего сада, Покров на Нерли, «Медный всадник», «Лунная соната», Кельнский собор, лирика Лермонтова, газели Навои, «Витязь в тигровой шкуре», драмы Шекспира, полотна Дюрера и Рембрандта, портреты Рокотова и Левицкого, вальсы Штрауса, гётевский «Фауст», романы Диккенса, Бальзака, Достоевского, Толстого, белизна Тадж-Махала и глазурь Самарканда, рублевская «Троица» и «Мыслитель» Родена, резной алтарь в Кракове и гобелены времен Людовика XIV…

Нельзя всего увидеть одновременно, более того – невозможно одному человеку пересмотреть все (перечитать, переслушать) в течение одной короткой и все-таки более или менее оседлой жизни, а если один человек и ухитрится увидеть очень много, то не могут все последовать его примеру, но должно каждого цивилизованного человека радовать сознание того, что все эти (перечисленное надо возвести в десятую степень) культурные ценности существуют, сохраняются и охраняются и никому не позволено изменить кистью улыбку Джоконды, переваять Венеру Милосскую или переписать заново (в духе Хемингуэя и Кафки) «Дон Кихота» Сервантеса.

Действительно, есть вечные культурные ценности, которые неизменны и должны оставаться неизменными, несмотря на то что время идет, меняются у людей вкусы и взгляды, может сменяться само отношение людей к этим культурным ценностям. Нынче изменится вкус так, завтра этак, не изменять же, в самом деле, на потребу сиюминутному вкусу людей вечные культурные ценности! Недаром же существуют даже и общества охраны памятников культуры, истории, вообще старины, существуют даже и законы, стоящие на страже памятников культуры. У нас в стране, во всяком случае, такие законы есть.

Можно быть спокойным, никто не позволит теперь перестроить поближе к современности (к Корбюзье) Кёльнский собор или Василия Блаженного, никто не позволит переписать (поближе к Пикассо) «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, и люди всегда будут видеть это здание и эту картину такими, какими они созданы, какими их видело до нас не одно поколение людей.

Но, оказывается, в уставах соответствующим обществ нет параграфов, а в соответствующих законах нет статей, охранявших бы от позднейших вмешательств памятники литературы и музыки.

Речь идет даже не о таких вмешательствах, как выбросы отдельных мест при новых изданиях, но в первую очередь о трактовке того или иного классического произведения при его постановке на сцене, а теперь еще и при экранизации.

Ну, скажем, так. Пушкин написал трагедию «Борис Годунов». В Борисе Пушкин видел трагическую личность, возникшую в очень сложный момент отечественной истории. Трагедия совести и трагедия исторического возмездия. Борис оказался на престоле, потому что в Угличе был умерщвлен законный наследник престола царевич Дмитрий. В дальнейшем царь Борис делал все, чтобы оправдать в глазах народа и государства свое воцарение, он был энергичным, распорядительным, умным царем, но… царствование его само в себе несло червоточину, трещину, роковой порок. Что бы он ни делал, все обращалось против него. Тут и самозванец, и мор, и пожары. Бедствие за бедствием обрушиваются на царство. Борис все это воспринимает как возмездие и гибнет, так сказать, изнутри, мучимый совестью, сознанием содеянного греха.

Конечно, пушкинский текст оставляет возможности для расстановки акцентов, но в пределах основной пушкинской концепции, пушкинского понимания русской истории, пушкинского видения своих героев.

Представим себе такую картину. Позднейший режиссер, осуществляя постановку «Бориса Годунова», решил изобразить на сцене русских бояр, окружающих царя пьяным стадом, передвигающихся по сцене на четвереньках, Бориса, выходящего на сцену, чтобы произнести свой главный монолог «Достиг я высшей власти», тоже пьяным, в грязном белье, чешущимся от ползающих по нему вшей.

Мы не знаем, водились ли вши в царских теремах в Москве во времена Грозного и Годунова и приходили ли бояре на заседание думы пьяными и на четвереньках, или все же они важно восседали на думских скамейках, но мы твердо, знаем, что Пушкин таким Московское царство не видел, не изображал и что такая трактовка пушкинского произведения противоречила бы замыслу Пушкина[*]. На дуэль такого режиссера Пушкин, вероятно, не вызвал бы (не позволили бы сословные границы), но своей знаменитой палкой побил бы непременно. Ведь среди думских бояр Пушкин предполагал и своих предков.

Водились Пушкины с царями,

Из них был славен не один,

Когда тягался с поляками

Нижегородский мещанин.

Смешно-то смешно, но ведь и вправду ни одно классическое литературное произведение не защищено от подобных интерпретаций. Его можно ставить в театре (а теперь и в кино) в согласии с авторским замыслом, а можно использовать лишь как материал для собственного «творчества», доводя дело до абсурда и даже до безобразия.

Ну, вот еще один, более легкий, нежели с Борисом Годуновым, но все же похожий случай. Телефильм по повести Льва Николаевича Толстого «Детство». Все в повести у Льва Николаевича окрашено в мягкие, добрые, доброжелательные тона – и обстановка детства, и все люди, среди которых жил мальчик, будущий Лев Толстой. Постановщики же (имен их я не помню, а узнавать не хочу) сделали всех людей неприятными, если не отвратительными. Саму обстановку тоже неприятной, холодной, мерзкой.

Хорошо, допустим, что у постановщиков именно такое отношение к тому времени и к той действительности, допустим. Но у Толстого-то было другое отношение, и атмосфера в повести вся другая. Если же вы хотите показать свое отношение к той действительности, сочиняйте свои повести, свои драмы и сценарии, а потом осуществляйте по своим сочинениям свои постановки. Классику же на потребу себе искажать и портить нельзя.

С музыкой дело для трактовщиков еще проще. Оказывается, нотная запись музыки это лишь основа. Затем могут быть обработки, разработки, инструментовки, аранжировки, дирижирование, и на каждом этапе музыкант может привносить свое. Нотную запись музыки можно, говорят, сравнить с подстрочником при переводе литературного произведения с одного языка на другой. Известно, что переводчик накладывает печать собственной индивидуальности на переводимое произведение[*].

И получается так, что Василия Блаженного перестраивать на свой вкус нельзя, а «Пиковую даму» или «Хованщину» можно.

Теперь следует задать вопрос, можно ли не одно какое-нкбудь классическое произведение, а целый театр считать состоявшейся культурной ценностью и надо ли ее беречь и сохранять наравне с другими культурным» ценностями?

Во Франции существует театр Мольера, он называется «Comédie Francaise» (Комеди франсез) и до сих пор сохраняет все традиции Мольера, и любой француз, имея возможность смотреть современные спектакли на любом авангардистском уровне, знает в то же время, что он всегда может прийти в театр Мольера и увидеть там традиционное классическое искусство.

У нас есть театр Станиславского (Чехова, Горького), то есть МХАТ, Московский Художественный академический театр, у нас есть театр Островского – Малый театр, у нас есть, наконец, театр классической оперы и классического балета, Большой академический театр, театры с установившимися традициями. Спрашивается, надо ли беречь и сохранять эти театры в их установившемся виде? Каждый из этих театров сам по себе в целом уже есть состоявшееся явление искусства и существующая культурная ценность. Может ли народ (государство) позволить себе держать эти ценности в целости и сохранности, или пустить их на распыл, так, чтобы, в конце концов, от них не осталось ничего, кроме названий?

Не хочу, чтобы меня посчитали полным ретроградом и консерватором, хотя я и считаю, что, так сказать, здоровый консерватизм необходим в каждой области общественной жизни для того, чтобы то или иное явление обладало определенной долей устойчивости и сопротивляемости. Природа не напрасно придумала и ввела во вселенский обиход такое явление, как инерция. Представьте себе, что от каждого легкого ветерка поднимались бы в воздух и летели все кирпичи, камни, рельсы, шпалы, столбы, дома… Нет, пыль летит, прах и пух летят, ну, сухие листья летят, клочки бумаги, мусор, одним словом. Остальное же продолжает, к вящему благополучию, оставаться на месте. Разве что ураган. Но ураган – это как-никак стихийное бедствие.

Нет, я не хочу, чтобы меня записали в полные ретрограды и консерваторы. Я наслаждался балетами Бартока в современнейших постановках, меня привлекают новый балет и новая опера в Нью-Йорке, я люблю искусство Вертинского, я люблю хорошую современную эстраду, я Булата Окуджаву люблю. Но если я после всего этого захочу услышать и увидеть настоящего, не искаженного позднейшими постановками «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» («Князя Игоря», «Лебединое озеро», «Снегурочку», «Риголетто», «Пиковую даму», «Фауста», «Аиду», «Садко», «Хованщину» и т.д. и т.п.), могу ли я рассчитывать (а потом мои дети), что это искусство продолжает существовать в первозданном, неиспорченном виде, как существуют «Сикстинская мадонна», «Ночной дозор» «Рембрандта» или «Божественная комедия» Данте?

Да, так же, как я уверен, что всегда могу раскрыть томик Пушкина, Тютчева, Блока (перепишите сюда всю классическую литературу) и прочитать то, что я захочу, в первозданном, неиспорченном виде, так же, как я уверен, что всегда смогу прийти в Третьяковскую галерею и увидеть там в первозданном, неиспорченном виде Сурикова и Нестерова, Серова и Левитана, Венецианова и Кустодиева, точно так же я должен быть уверен, что в первозданном, неиспорченном виде продолжает существовать в Москве Большой театр и что всегда можно прийти и увидеть и услышать то, что составляет его основу, славу, традицию, то, что, собствен но говоря, и называется Большим театром. Не просто же здание с восемью колоннами и квадригой называется этим именем!

Из нескольких слагаемых, изменяя которые можно изменить лицо театра, первым слагаемым назовем репертуар, хотя первым еще не значит – главным.

У меня в руках два листа. На одном из них написан репертуар Большого театра в сезон 1949/50 года, а на другом листе репертуар того же театра в сезон 1979/80 года. Разница – тридцать лет.

Конечно, по первому сопоставлению трудно искать здесь какие-нибудь «железные» закономерности, а тем более делать четкие выводы. Что из того, что в первом случае на сцене Большого театра было показано 11 оперных и 11 балетных спектаклей, а во втором – 23 оперных и 17 балетных? Расширение репертуара дело необходимое и хорошее, лишь бы это расширение не колебало основ и не размывало монолита. А одиннадцать оперных спектаклей 1949/50 года выглядят именно как монолит – жемчуга и бриллианты один к одному, Вот зтот список.

1. «Евгений Онегин» П. Чайковского 27 раз

2. «Пиковая дама» П. Чайковского 21 раз

3. «Кармен» Ж. Бизе 18 раз

4. «Князь Игорь» А. Бородина 17 раз

5. «Иван Сусанин» М. Глинки 15 раз

6. «Руслан и Людмила» М. Глинки 12. раз

7. «Садко» Н. Римского-Корсакова 11 раз

8. «Борис Годунов» М. Мусоргского 9 раз

9. «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова 7 раз

10. «Вражья сила» А. Серова 6 раз

11. «Хованщина» М. Мусоргского 4 раза

Балетные спектакли перечислять не будем, скажем лишь, что на первом месте стояло «Лебединое озеро». Этот спектакль был показан в том сезоне 23 раза.

Нет, и еще раз повторим, что расширение репертуара само по себе ни о чем не говорит. Важно, чтобы сохранялась основа репертуара. А так уж сложилось, что Большой театр нельзя представить себе без его основных спектаклей. Они – лицо театра, они, собственно говоря, и есть Большой театр. Другие спектакли могут быть, пусть будут, основных же спектаклей не быть не может. Кто-то назвал однажды «Лебединое озеро» визитной карточкой Большого театра. Как это так – Большой театр без «Лебединого озера»?!

А между тем – вот он, факт. В сезоне 1979/80 года «Евгений Онегин» шел 12 раз вместо 27, «Пиковая дама» – 10 раз вместо 21, «Руслан и Людмила» – 5 раз вместо 12, «Кармен» – 3 раза вместо 18, «Князь Игорь», «Иван Сусанин», «Снегурочка» на сцене Большого театра не идут совсем, «Лебединое озеро» на сцене Большого театра не идет совсем. Вот вам и визитная карточка! Правда, этот спектакль в сезоне 1979/80 года был показан 7 раз (вместо 23) в Кремлевском Дворце съездов. Но мы говорим о Большом театре. С таким же успехом можно было показать его хоть сто раз по телевизору, и эти телевизионные сто раз не заменили бы и одного спектакля на подлинной сцене подлинного Большого театра.

Но как же быть с репертуаром? Не расширять и не изменять его совсем? Не ставить новых спектаклей? Закостенеть на 10—15 устоявшихся названиях?

Развитие театра и его репертуара я сравнил бы с ростом и развитием дерева. Каждое дерево с самого начала запрограммировано в своем росте и развития и осуществляется по заложенной в него (не знаем, где хранится и как действует) программе. Могучее взрослое дерево, распростершее широкую крону, нельзя сравнить с тем деревцем о трех веточках, которое было сначала. Но, несмотря на то что веточек стало в тысячи раз больше, а ствол стал в тысячи раз мощнее и все дерево в тысячи раз шире и выше, это все-таки то же самое дерево. Оно и росло и развивалось по единой разумной программе. На липе не начнут расти сосновые шишки, а на яблоне – желуди.

Для театра такой программой, заложенной в нем, является традиция, его сложившееся лицо. Можно потом ставить все новые и новые спектакли (как растут на дереве все новые и новые ветви), но это должно происходить в согласованности с традицией, то есть с той программой, по которой происходит развитие каждого живого организма.

У медиков есть такое понятие: беспорядочное деление клеток. Это когда клетки начинают делиться и умножаться не по программе, заложенной в организме, а самопроизвольно, вопреки программе. Но такое явление у медиков считается болезнью, ведущей к гибели организма. Болезнь эта, между прочим, называется раком. Мы сказали несколько выше, что в изменении лица театра репертуар играет не главную роль. Новый спектакль может превосходно вписаться в традицию театра, и, напротив, старый спектакль можно изменить настолько и таким образом, что он не только перестанет вписываться, но произведет разрушительное действие.

Новая трактовка музыки, новая постановка самого спектакля (его драматической части), новая расстановка акцентов (вспомним пьяных бояр на четвереньках вокруг пьяного и завшивевшего Бориса Годунова) могут настолько изменить спектакль, что мы не узнаем в нем ни «Пиковой дамы», ни «Евгения Онегина», ни «Щелкунчика», ни «Спящей красавицы». Если же изменить таким образом несколько основных спектаклей, то мы, в конце концов, не узнаем театра. От него может остаться одно название.

Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?

Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.

Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.

Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.

Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.

Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.

В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».

Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе

массу информации.

Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.

Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.

Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.

Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!

Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:

1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?

2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?

3. Поскольку очевидно, что традиции Большого театра не оказывают никакого влияния на сцену в подвальчике и даже не проникают сюда никакими веяниями, то не надо ли опасаться противоположного процесса: не проникают ли веяния подвальчика на сцену Большого театра? И что будет происходить в ближайшие годы: спектакли в подвальчике будут становиться все более и более похожими на спектакли Большого театра или спектакли Большого театра будут становиться все более и более похожими на спектакли в подвальчике?

ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ

Конечно, в конце концов, многое или большинство из многого становится со временем на свои места. Кукольник, которого провозглашали чуть ли не русским Шекспиром, остается все-таки Кукольником; Лейкип, новеллист, соперничавший при жизни по популярности с Чеховым, остается Лейкиным; родовы и лелевичи, командовавшие в 20-е годы литературой, вполне безвестны, а Булгаков, травимый ими в те годы, остается первоклассным писателем.

Что Лелевич и Родов! Не у таких литературных вершин как бы осаживается высота. Меняется освещение, и при изменившемся свете ничего не остается от бывшей монументальности.

Время – великое дело. Детский воздушный шар можно не мять, не тискать, ни тем более прокалывать, но просто повесить его, привязав к спинке кроватки, и, глядь-поглядь, наутро он уже не тянется прилипнуть к потолку, а валяется на полу полуистекший и сморщенный.

Разбуди нас и назови нам подряд имена: Джамбул, Сулейман Стальский, Паша Ангелина, Дуся Виноградова, Стаханов… Как же, как же, ответим мы, – акыны, ашуги, народные поэты, а также, передовики производства.

Или возьмем другой ряд имен: Коста Хетагуров, Абай, Айни, Якуб Колас – уже не акыны и не ашуги, а зачинатели литератур, классики, написавшие многие хорошие книги. Допускаю, что у иного читателя не дошел пока черед насладиться прозой Айни или поэзией Косты Хетагурова, но все равно имена их он слышал и знает, ибо пресса, средства массовой информации привнесли эти имена в сознание масс.

Не будем уж говорить о таком ряде имен, как Самед Вургун, Мирзо Турсун-заде, Давид Кугультинов, Кайсын Кулиев, Расул Гамзатов…

Но пресса, средства массовой информации сильны не только тем, что могут привнести в наше сознание имя и создать ореол вокруг него, но и тем, что по-настоящему прекрасного имени и замечательного явления мы можем не знать, а услышав, признаемся, что слышим впервые.

Точно так и получилось у меня, когда однажды обратился ко мне якутский поэт Семен Петрович Данилов, ныне покойный, а в то время (1975 год) первый секретарь Союза писателей Якутии. Хотя он предложил мне просто так прогуляться по дорожкам парка (в Доме творчества Переделкино), но я сразу понял, что у него ко мне есть дело, а дело у национального поэта и прозаика ко мне могло быть одно: просьба перевести на русский язык его стихи или прозу.

Я ошибся наполовину. Семен Петрович (царство ему небесное и земля пухом) завел разговор действительно о переводе, но не своих стихов, а стал расхваливать мне какого-то якутского классика, просветителя, человека разносторонне талантливого и образованного, и поэта, и этнографа, и языковеда, писавшего в первой четверти нашего века. Как раз и разговор-то клонился к тому, чтобы успеть выпустить однотомник этого поэта к столетию со дня его рождения, к 1977 году,

По своей врожденной, чисто якутской деликатности, Семен Петрович говорил о поэте осторожно, но все же эпитеты «замечательный», «крупнейший», «талантливейший» проскальзывали. Я подивился и высказал свое удивление вслух:

– Но если он зачинатель, основоположник и классик, почему же я впервые слышу его имя? Всех зачинателей во всех республиках как будто знаю, а про Алексея Кулаковского и слыхом не слыхал. Не преувеличиваете ли вы, Семен Петрович, дарование и значение своего соплеменника?

– Что привычные имена! Алексей Кулаковский был настоящий поэт и просветитель. А то, что никто не знает… конечно, и мы, якуты, виноваты, но, надо сказать, так уж сложилась судьба.

– Не хотите ли вы сказать, что он впервые будет переведен на русский язык?

– Именно. И я прошу вас, чтобы переводчиком были вы.

Сначала я все приписал своему невежеству: разве все прочитаешь! Но тотчас я начал проводить эксперимент и в Доме творчества писателей, и позже в Центральном доме литераторов. Я останавливал то одного, то другого коллегу и без всяких предисловий спрашивал, кто такой Алексей Кулаковский. Мои коллеги пожимали плечами и говорили, что это имя им неизвестно.

Тогда я скорее отыскал Семена Данилова и попросил, чтобы он немедленно дал мне рукопись Кулаковского для ознакомления, а затем и для работы над ней.

Признаюсь, что я не с первых же минут вчитался в стихотворную речь якута, вернее сказать, не сразу почувствовал и постиг ее своеобразную, неизъяснимую прелесть. Мало было войти в этот новый для меня мир, весьма и весьма непривычный, мало было оглядеться в нем холодным, пусть и опытным взглядом, надо было в нем освоиться, побыть наедине, помолчать, а потом снова возвратиться к собеседнику уже не случайным зашельцем, но другом и, вот именно, собеседником.

Мгновенному погружению в мир якутской поэзии мешало и то, что в подстрочных переводах (хотя они были выполнены превосходно) отсутствовало богатство аллитераций, на которых держится якутское стихосложение, а сама конструкция образов, с их развитием по спирали, с их разветвлениями и вариациями (притом, что каждая последующая вариация обогащает предыдущую, отсюда и впечатление спирали), не сразу улавливалась в грудах подстрочника, как в груде бревен (если это разобранный дом) не сразу разглядишь и угадаешь пропорции и красоту того, что разобрано и что предстоит снова собрать, отделать, навести косметику и вписать в ландшафт.

Помню, когда начал читать, скользя по поверхности, как по тонкому льду (а глубина вся под этим ледком), то первая зацепка, первое ощущение полноправной реки под ровной, гладкой пленкой произошло у меня на стихотворении «Красивая девушка».

Конструкция стихотворения (в подстрочном изложении) разворачивалась таким образом:

Если прямо перед нею сидеть

и два часа беспрерывно глядеть,

ни на палец не отодвигаясь,

никаких недостатков у нее не увидишь.

Если рядом сбоку сидеть

и шесть часов беспрерывно глядеть,

ни на четверть не отодвигаясь,

никаких недостатков у нее не увидишь.

Если рядом сзади сидеть

и десять часов беспрерывно глядеть,

ни на шаг не отодвигаясь,

никаких недостатков у нее не увидишь…

Как будто буквальное повторение трех стихотворных строф, но все же каждая строфа привносит свое, варьирует, идет дальше. Прямо перед красивой девушкой сидеть и на нее смотреть, сбоку сидеть и смотреть, сзади сидеть и смотреть, два часа смотреть, шесть часов, десять, ни на палец не отодвигаясь, ни на четверть, ни на шаг…

И потом этот якут, сидящий перед красотой два часа, шесть, десять и созерцая ее ие шевелясь (не отодвигаясь), сначала с этой стороны, потом с этой стороны, потом с этой как-то очень трогательно представился мне. В сочетании со строгостью конструкции трех строф это и привело к тому, что ледок проломился, и с этой минуты я все больше и глубже погружался в реку поэзии Кулаковского.

Оглядев девушку с трех сторон, поэт бросает считать часы и говорит просто:

Если долго сидеть

и оглядеть ее всю с головы до ног,

оказывается…

Дальше идут девять строф, рассказывающие о том, что же оказывается.

Темные шелковые косы, длиною в семь четвертей; два камчатских соболя, сходящиеся головами у переносицы; ресницы, которые загибаются вверх; глаза такие сияющие, что похожи на солнце; щеки такие круглые, что похожи на серебряные рубли; щеки такие румяные, что похожи на золотые червонцы; зубы такие ровные, словно их нарочно ровняли; губы такие яркие, словно они нарисованы.

Перечислив внешние черты, поэт переходит к более сложным сравнениям, хотя и оговаривается, что не знает ни равных ей, ни даже похожих. В несколько упрощенном пересказе этот ряд строф выглядит так:

Если сравнить ее с молодой гусыней[*],

резвящейся в весеннем небе,

то, пожалуй, обидится и скажет:

«Вот еще,

сравнил меня с птицей,

набивающей желудок червяками да улитками».

Если сопоставить ее со стерхом,

что сверкает белым опереньем,

то, пожалуй, рассердится и скажет:

«Вот еще,

сравнил меня с белой птицей,

набивающей желудок лягушками да тварями».

Если соотнести ее

с певчей синичкой, с маленькой хлопотуньей

то, пожалуй, капризно скажет:

«Вот еще,

сравнил меня с глупой птичкой,

набивающей желудок комарами да мошками».

Сравнения с рысью и с соболем тоже, по предположению поэта, не удовлетворили бы красавицу, ибо: «рысий мех повсюду продают на базаре, и носит его каждый, кому не лень», а «собольи шкурки вытираются и лысеют на воротниках у якуток».

После еще нескольких композиционных витков, в которых содержится всяческое восхваление и восхищение красивой девушкой, стихотворение[*] вступает в стадию апофеоза, но вовсе не крикливого, не помпезного, а столь же рассудительно-спокойного. Поэт рассказывает, наконец, как же появилась на свете, откуда же взялась такая красавица. Эти заключительные строфы я приведу в готовом, обработанном виде, то есть, что называется, в переводе:

Когда ее, боги сотворить решили,

Восемь дней и восемь ночей совещались

И на этом совете постановили:

«С тех пор как мир мы

Сотворили цветущий,

С тех пор как людьми

Этот мир населили,

С тех пор как люди

Живут там, маясь,

Ничего мы хорошего им не дали,

Ничем прекрасным не одарили.

Сотворим же, боги,

На радость людям

Прекрасную девушку

Айталын-Куо!»

После этого у восьмидесяти народов

Собрали боги все самое лучшее

И присвоили только что сотворенной

Прекрасной девушке Айталын-Куо.

Да,

Когда боги ее сотворить решили,

Восемь дней усиленно совещались

И на этом совете постановили:

«С тех пор как мы сотворили солнце,

И пустили плавать его по небу,

И людей заставили жить под солнцем,

Ничего хорошего им не дали,

Ничем прекрасным не одарили.

Сотворим же, боги,

На радость людям

Существо прекраснейшее на свете,

О котором жили бы поговорки,

О котором сказки бы говорили».

После этого у восьмидесяти речек

Отобрали боги все самое лучшее

И присвоили только что сотворенной

Резвой девушке Айталын-Куо.

А когда боги душу в нее влагали,

То между собой они говорили:

«С тех пор как мы сотворили мудро

И зверей, и птиц, и всякую живность,

Ничего бесценного, неутратного

Не отправили, боги, мы вниз, на землю».

После этого у многих цветов весенних

Отобрали боги все самое лучшее

И присвоили только что сотворенной

Ослепительной девушке Айталын-Куо.

Вот, оказывается, как это было.

Оказалась девушка Айталын-Куо

Для земли блистающим украшеньем.

Оказалась девушка Айталын-Куо

Красной вышивкой на белой холстине.

Эта красная вышивка на белой холстине меня доконала. Я побежал к Семену Данилову со своими восторгами.

– Послушайте, – говорил я, – но он великий поэт. И не только для якутов, вообще. Вы посмотрите на даты написания его поэм: 1907, 1909, 1912-й… уже в те годы разработать такой интонационный стих с таким богатством аллитераций, с такой гибкостью, яркостью, живописью…

– Да, но…

– Скажите, почему вы, якуты, его до сих пор скрывали от белого света? Почему нет его книг? Почему никто не знает его имени?

– Да, но…

– И нет музея? Нет якутской премии имени Кулаковского? Нет хотя бы улицы, хотя бы библиотеки его имени?

– Да, но…

– Расскажите мне о нем немного побольше. Из его поэм, из каждого его слова явствует, что он беззаветно любил якутский народ. Даже как-то нельзя и сказать в данном случае – любил. Он просто был частицей народа, его сыном, его замечательным представителем.

– Якуты отплачивают ему тем же. Мы, якуты, очень любим Кулаковского и его поэзию, но любим, так сказать, полуофициально. Правда, с 1962 года мы его любим почти уже официально…

– Почему именно с 1962 года?

– Потому что в 1962 году, шестнадцатого февраля бюро Якутского обкома приняло постановление «Об исправлении ошибок в освещении некоторых вопросов истории якутской литературы».

– Если я вас правильно понимаю, то до 1962 года Кулаковского нельзя было считать зачинателем, основоположником и классиком якутской литературы, а с 1962 года разрешили его таковым считать.

– Примерно так.

– Почему же вы говорите «почти официально»?

– Постановление принято, но некоторые ученые, историки и литературоведы остались на своих крайних позициях. Но, слава богу, хоть Башарину теперь дышится легче.

– Кто такой Башарин?

– Георгий Прокопьевич Башарин – наш якутский ученый, профессор. Рыцарь без страха и упрека. Всю свою жизнь он отдал Кулаковскому, его литературному наследию, его судьбе. Ну и досталось же ему, бедному! И кафедры его лишали, и преподавать запрещали, сидел без работы со своей семьей. Но поколебать его все же не удалось. Как ваш протопоп Аввакум прожил до смерти с поднятыми вверх двумя перстами, так и наш Башарин живет с поднятым вверх именем Кулаковского. Да и то правда – Кулаковский наша главная культурная национальная ценность. Более дорогого имени у якутов пока нет…

– Но в чем же там было дело?

– В чем, в чем… Кулаковский родился в 1877 году. С детских лет его влекло к образованию, к литературе, к просветительству. Учась еще только в Якутском реальном училище, он уже написал реферат «Главнейшие достоинства Пушкина». Вскоре появилась и вторая его работа – «Вправе ли русские гордиться своим именем».

В литературном образовании, точнее, самообразовании Алексея Елисеевича можно определить два периода. Он много читает русскую классику, заучивает наизусть стихи, переписывает в тетрадь многие страницы из Пушкина, Лермонтова, Крылова, Некрасова, Кольцова, Никитина, Жуковского… Переводит на якутский язык отрывки из лермонтовского «Демона». Можно предполагать, что его поэма «Дары реки» (Лены) написана в 1909 году под влиянием «Даров Терека». Ничего общего в самой поэме со стихотворением Лермонтова нет, но замысел…

Вторая ступень его самообразования – это устно-поэтическое творчество якутов. На протяжении десятилетий он собирает, изучает, записывает пословицы и поговорки, сказания, песни, диалекты.

В собственном творчестве Кулаковского эти две струи его образования слились. Они-то и дали тот золотой сплав, который мы теперь держим в руках.

Ну, а дальше что же… Далеко, далеко от Якутии стали происходить потрясающие события: Февральская революция, Октябрьская революция, гражданская война… Слухи о событиях доходили с огромным опозданием. Разобраться в них было не просто. Кроме того, Алексей Кулаковский был самым популярным в народе человеком. Когда начали меняться разные правления, каждое стремилось привлечь на свою сторону Кулаковского: где Кулаковский, там-де и правда.

Нет, скажем прямо, он не был марксистом, революционером-подпольщиком, агитатором, конспиратором, политическим каторжанином, красным партизаном, установителем Советской власти в Якутии. Он был мирным учителем, поэтом, этнографом, фольклористом, просветителем. Но, конечно, как человек, беззаветно любящий свой народ, он не мог оставаться совсем в стороне от политических событий. Были у него колебания, были…

– В чем же проявлялись колебания Кулаковского?

– После Февральской революции его назначили комиссаром Временного правительства по Верхоянскому округу. Он считал Якутский областной Совет органом истинной демократии и поэтому, когда вскоре совершилась еще одна революция, он понимал ее сначала как антидемократическую (разгляди-ка из Верхоянского округа).

Не умея разобраться в происходящем, он попросил назначить его учителем в село Абый, где мечтал снова заняться собиранием устного народного творчества и материалов для языковедческих исследований. Но Советская власть окончательно утвердилась (15 декабря 1919 года), и советские органы стали привлекать к новому строительству лояльно настроенных интеллигентов. Кулаковского назначили заведующим какой-то там этнографической секцией.

С одной стороны, он в 1921 году выступает на революционном митинге: «Теперь образование для всех открыто… Призываю всех товарищей всеми силами стремиться к образованию и просвещению».

С одной стороны, он с 1921 года регулярно печатает свои труды…

С одной стороны, от губревкома он получает «открытый лист» на свободное передвижение по Якутии (то есть пользуется доверием) и аттестован как «один из лучших, вполне советских представителей интеллигенции»…

С другой же стороны, в 1922 году он оказывается в порту Аян, на берегу Охотского моря, где сосредоточивались повстанческие белогвардейские отряды под командованием генерала Пепеляева.

Его там сделали членом какого-то совета «видных общественных деятелей». По всей вероятности, как мы теперь сказали бы, «для вывески», чтобы правительство выглядело более народным.

И осталась расписка Кулаковского в получении жалования в виде нескольких горностаевых шкурок, общей сложностью на три с чем-то рубля. Вот эта-то расписка, как улика, и не дает покоя противникам Кулаковского.

– А когда пепеляевцы были разбиты, он ушел с их остатками в эмиграцию?

– Что вы! Он каким-то образом очутился в верховьях реки Колымы в Сеймчане. Стремясь перебраться в советский Якутск, он обратился в Якутское отделение Российского географического общества, и письмо его дошло. Он писал: «Не имею никаких средств для такого дальнего и трудного перехода. Имел всего двух коней, которых убил и мясом их питаюсь… Нет у меня (да и у всех сеймчанцев) ни хлеба, ни масла, ни соли».

Возвратившись в Якутск, Кулаковский сотрудничает с Советской властью, и весной 1925 года общественность Якутии торжественно отметила 25-летие литературной и научной деятельности Кулаковского.

Вскоре его направили в Баку на Всесоюзный съезд тюркологов. Там он заболел и в декабре 1925 года переехал в Москву, перенес несколько сложных операций. Умер Алексей Кулаковский 6 июня 1926 года вдалеке от родной Якутии. Где могила его, неизвестно. Как будто похоронен он был в Донском монастыре.

Газета «Известия» писала тогда: «Смерть Кулаковского – большая утрата для культурного строительства только что пробивающейся к свету Якутии».

– Ну, так и в чем же дело?! Почему же на протяжении десятилетий он все-таки находился в нетях?

– Вот, видите ли… были все-таки колебания…

– Да, но уже давно издаются Бунин и Цветаева, пластинки с пением Шаляпина, повсюду звучит Рахманинов… Многие колебались. Получилось, что вы, якуты, обокрали самих себя, Дмитрия Гулиа все знают а о Кулаковском никто не слышал. А ведь, между прочим, Гулиа до прихода Красной Армии в Грузию тоже был редактором меньшевистской газеты. Однако теперь ему все почести, музей в Сухуми, а главное – книги… Что значат эти временные колебания по сравнению с тем, что создано Кулаковским? Пришлите, пожалуйста, мне его портрет, я буду смотреть на него, переводя все его стихи и поэмы.

…Чем больше я вчитывался в поэзию Кулаковского, тем больше красот в ней открывалось. Эти как бы повторы, но на самом деле вовсе и не повторы. Река Лена говорит, например, Ледовитому океану, в который она впадает:

Твое ледяное лицо

Девяносто веков заморожено,

Я его оттаять намерена.

Твое прозрачное горло

Семьдесят веков, как обледенело,

Отогреть его я намерена.

Твое замороженное сердце

С девятью ледяными перехватами

Взволновать я намерена…

Или река сообщает, что наделала по пути островов и отмелей, а то, что осталось от островов (от строительного, значит, материала), дарит океану:

Остатки земли

Черной водой в тебя вливаю,

Остатки песка

Желтой водой в тебя вливаю,

Остатки камней

Серой водой в тебя вливаю.

Эти смело употребляемые и прекрасно работающие прозаизмы, когда река отчитывается перед океаном за выполненное поручение:

…Поручила ты мне, соленая[*],

Выкармливать и выхаживать

Некоторых пресноводных рыб.

Их, голодных и тощих,

Я жирными сделала,

Малочисленных их

Я бессчетными сделала.

Панцирных ублажая,

Плавниковых лелея,

Позвоночных приумножая,

Икромечущих

В тихих заводях убаюкивая,

Молоками брызжущих,

В глубоких омутах приголубливая,

Новорожденных мальков

В теплых водах воспитывая,

Бока их окрашивая

В золотистый цвет,

Брюшко разукрашивая

В серебристый цвет,

В чешую одевая,

Быстротой наделяя,

От истоков реки до устья реки

Собрала я их несметные косяки.

А когда Лена начала перечислять своих дочерей, свои притоки, называя их почтительно госпожами, то поэт умел двумя-тремя строчками дать яркий портрет той или иной реки:

А еще была

Со звенящим течением,

С холодным дыханьем

Резвая

Тыра – госпожа;

А еще была

С каменными боками,

Со скалистыми берегами

Дикая

Хандыга – госпожа;

А еще была

С лесистыми горами,

С многочисленными лосями

Прекрасная

Тандыга – госпожа;

А еще была

С грузовыми пристанями,

С разными народностями

Наилучшая

Майыыда – госпожа;

…А еще была

С полосатыми бурундуками,

С кедровыми деревьями,

Заманивающая всех охотников

Таежная

Селичила – госпожа;

А еще была

С шелковистыми соболями,

Охотников с ума сводящая,

Пленительная

Учур – госпожа;

А еще была

С медленным течением,

С привольным воздухом,

С широкими поймами,

С многими жителями на берегах

Кормилица

Амгу – госпожа.

Слова, близкие по значению, но разно звучащие, или, напротив, слова, близкие по созвучию, но разные по значению, дробятся в поэзии Кулаковского, разветвляются, множатся, колышутся, как многие травы единого луга или многие струи единого, сильного потока светлой реки.

От доенья коров уставшая,

Выгребаньем навоза измученная,

Хождением по воду измотанная,

Верчением жерновов измочаленная,

Руки вилами измозолившая,

От скверной пищи обессилевшая,

Каши с заболонью нахлебавшаяся,

Перемерзшей простокваши наевшаяся…

Реалистические мазки этого художника точны и беспощадны. В «Песне старухи, которой исполнилось сто лет» после резвого детства якутки, после налитой молодости, после зрелого благополучия (читайте обо всем этом в поэме) рисуется следующая картина:

Космы мои седые взлохмачены,

Одежда моя грязна и растрепана,

Ресницы из красных век

Все повыпали,

Глаза среди красных век

Все повыплаканы.

Дырявые торбаса сползают,

Износившиеся штаны спадают,

Кожаные трусы обовшивели,

Груди отвисли и запаршивели.

Прячусь я в дальнем, темном углу,

Обитаю я почти что в хлеву,

У самых дверей в коровий хлев

Кашляю, соплю, жую свой хлеб.

С таким же реализмом, но уже другими красками рисует Кулаковский девушку-якутку из городской богатой семьи.

Из умывальника,

Привезенного из дальних стран,

Растепленной водой умылась.

Душистым розовым мылом

Руки свои помылила.

Французским зубным порошком

Зубки свои почистила.

Вышитым полотенцем

Старательно, тщательно вытерлась.

Перед заморским зеркалом

На мягком стуле уселась.

Пальчиками слегка дотрагиваясь,

Лицо свое разглядела.

Как мы уже говорили, Кулаковский марксистом и революционером-подпольщиком не был. Он не призывает якутку, перемазанную в навозе, к топору, чтобы она пришла и зарубила эту другую городскую якутку, которая:

Прямая, как тонкий волос,

Стройная, гибкая, ладная,

Вышла из спальной,

Словно солнце взошло.

Гостиную комнату осветила,

Столовую комнату обогрела,

Проходя мимо кухни,

И ее лучом озарила.

За стол присела,

Домашних всех осчастливила.

Драгоценного кофе не пригубила,

До фамильного чая не дотронулась,

Топленые сливки ей не понравились.

Крупчатую булочку не попробовала,

На сахар даже не поглядела,

Варенья вовсе не захотела.

Только конфетку одну надкусила.

Оказывается, у милой дитятки

Аппетит еще не проснулся.

Здоровьем близких не интересуясь,

Ни во что вникать не желая,

Ни в чем родителям не помогая,

О делах домашних не расспросила.

Снова в спальню удалилась,

Взяла недочитанную книгу,

Роман недочитанный развернула…

Негодования, сарказма и классовой ненависти мы здесь, конечно, не найдем, дело ограничивается иронией, легким, добродушным осуждением. Более того, в глубине души, быть может, даже поэт любуется девушкой и рад за ее благополучие. Все-таки – якутка и все-таки – читает роман. Точно так же, как с явным удовлетворением рисует Кулаковский и материальное благополучие деревенской женщины:

Тогда

Сделалась я степенной и важной,

С подобранным животом, но высокой грудью.

Тогда

Сделались у меня круглыми щеки.

Тогда

Сделались у меня широкими бедра.

Тогда

Поставила я коновязь около нашего дома,

И была коновязь вся медью украшена.

Тогда

Весело горел огонь у пас в очаге.

Тогда

Стал наш дом полной чашей,

Тогда

Сделалась я хозяйкой стад,

Мычащих и рогатых.

Тогда

Сделалась я хозяйкой табунов,

Скачущих и гривастых.

Тогда

Собирала я звериные сверкающие меха.

Тогда

Нарожала я отважных и сильных мужчин.

Тогда

Нарожала я прекрасных и нежных дочерей.

…Пешие у нас ночевали,

Ели и пили,

Конные нас не объезжали

И подолгу гостили.

Были мы как прорубь,

Что в глубоком озере прорубают,

Сколько ни черпай,

А вода в проруби не убывает.

Кулаковский бичует не сословия, не материальное благополучие (которому он на фоне общей якутской бедности, может быть, даже радуется), но пороки. «Богатый скупец», «Бахвальство пьяного богача», «Оборотень» («Слово о водке») – вот где мы в первую очередь найдем сатиру и сарказм, бичевание словом.

Ну что же, как будто Толстой не любовался Наташей Ростовой, а Пушкин Татьяной Лариной в то время, как Чернышевский звал Русь к топору. Как будто у Тургенева, Аксакова, Гончарова, Лескова, Мельникова-Печерского (у каждого почти русского дореволюционного писателя) мы не встретим страниц, изображающих не только материальное благополучие, но изобилие без немедленного призыва это изобилие сокрушить, уничтожить и развеять по ветру.

Даже у Некрасова, революционного демократа и «певца скорби народной», в тех местах, где над ним не властвовала специальная задача, мы находим подобные светлые мотивы.

***

Будут песни к нему хороводные

На заре из села долетать,

Будут нивы ему хлебородные

Безгреховные сны навевать.

***

Воробушков стая слетела

С снопов, над телегой взвилась,

И Дарыошка долго смотрела,

От солнца рукой заслонясь,

Как дети с отцом приближались

К дымящейся риге своей,

И ей из снопов улыбались

Румяные лица детей.

***

В ней ясно и крепко сознанье.

Что все их спасенье в труде,

И труд ей несет воздаянье:

Семейство не бьется в нужде,

Всегда у них теплая хата.

Хлеб выпечен, вкусен квасок,

Здоровы и сыты ребята,

На праздник есть лишний кусок.

***

Идет эта баба к обедне

Пред всею семьей впереди:

Сидит, как на стуле, двухлетний

Ребенок у ней на груди.

Рядком шестилетнего сына

Нарядная мамка ведет…

И по сердцу эта картина

Всем любящим русский народ![*]

Алексей Елисеевич Кулаковский – великий якутский народный поэт. Он народен не только потому, что в своих поэмах обращается к изображению народной жизни якутов и якуток («Портреты якутских женщин», «Деревенская женщина», «Песня старухи, которой исполнилось сто лет», «Плач по умершему мужу», «Обездоленный еще до рождения»); не только потому, что его поэзия наследует якутский фольклор: «Благословение по-старинному», «Старинная якутская клятва», «Хомус»; не только потому, что он постоянно размышляет о судьбе своих сородичей, соплеменников («Сон шамана»); не только потому, что он воспевает в своих поэмах родную природу («Дары реки», «Наступление лета»); не только потому, что вся его поэзия пронизана, освещена и согрета глубокой сыновней любовью к родным якутам; он народен (и глубоко народен) потому, что после прочтения его поэм у читателя, мало, допустим, знакомого или вовсе не знакомого с характером якутского народа, возникает и складывается яркое и цельное представление о складе ума, об образе мышления, о мироощущении, о взглядах на жизнь, на вещи, на мир, о душе, наконец, якутского народа, о самом народе как о части человечества, вынужденного нести, так сказать, свою историческую биологическую вахту в суровейших условиях таежного Приполярья, на вечной мерзлоте, оттаивающей в летние месяцы едва ли на метр, причем не кочевать, идя на поводу у природы, не пробавляться только рыбой либо охотой, но вести оседлое хозяйство, разводить коров, лошадей, возделывать землю.

Древние верования якутов со всеми позднейшими наслоениями, древний эпос якутов, семейные, бытовые и социальные отношения, народный юмор, чистейший народный язык, труд и праздник, радость и горе, свадьбы и похороны, нищета и благополучие – всем этим ярко и щедро насыщены поэмы Алексея Кулаковского.

Вся поэзия Кулаковского – это страстный призыв к просвещению якутов, к их общественной активности, к национальному самосознанию.

Истинной радостью было работать над стихами Кулаковского, делая их удобочитаемыми (после подстрочника) на русском языке. Я жалел только, что две поэмы Кулаковского до меня уже были отданы другому переводчику, а именно – поэту Сергею Поделкову. Я не сомневался, что Сергей Александрович переведет их хорошо.

Семен Петрович, можно сказать, был не прав, когда говорил, что перевести-то Кулаковского мы переведем, но с изданием однотомничка хлебнем горя. Можно сказать, что горя мы не хлебнули. Издательство было твердо намерено сборник издавать, рабочая рецензия профессора Пархоменко была положительной, если не восторженной, и содержала лишь некоторые замечания и пожелания. В частности, Михаил Пархоменко писал: «Впервые по русскому переводу можно составить почти полное и, можно сказать, неожиданное во всех отношениях представление о поэзии Кулаковского, его таланте и его вкладе в развитие якутской (а после появления в печати данного издания – и не только якутской) поэзии. Таким неожиданным оно является и для меня, хотя я отнюдь не в первый раз интересуюсь поэзией Кулаковского профессионально, как литературовед. Впервые и для меня А. Кулаковский выступил как поэт огромного таланта и могучего поэтического воображения, поэт подлинно народный и совершенно оригинальный и своеобразный, по характеру своего художественного мышления ни с кем не сравнимый. В его творчестве гигантская мощь и поэтический размах народного предания и народного поэтического мышления слились с талантом писателя, сознательно вставшего на позиции реалистического метода, о котором он проникновенно писал в своих статьях о Пушкине и о русской литературе, слились так полно и органично (а притом – опять же своеобразно в высшей степени), как сливались в творчестве только выдающихся и подлинно национальных поэтов.

Сила впечатления, которую испытывает читатель его поэзии, так велика, что невольно возникает желание отнести его к числу очень крупных поэтов».

И все же Семен Петрович оказался частично прав. Пришло в высокие инстанции какое-то там письмо из Якутии, и Московской Академии общественных наук было поручено обсудить предстоящее издание Кулаковского (скорее сам факт издания, а отнюдь не содержание книги, ибо в ней и с микроскопом нельзя было бы найти ничего вызывающего сомнения), и на это совещание прилетели два ученых деятеля из Якутска.

Но только они одни и оказались на своих странных позициях. Опять вытащили на свет горностаевые шкурки и заговорили на языке давно прошедших и отошедших в историю десятилетий.

Все остальные ораторы, а их было немало, удивлялись странной позиции двух ученых (может быть, их диссертации теряли смысл с признанием Кулаковского большим поэтом и главной культурной ценностью якутского народа?).

Высказался и я.

– Да, но шкурки все-таки он получил! – не сдержался и выкрикнул с места, перебивая меня, ученый.

Но тут уж в зале раздался хохот, который и закрепил победу большинства.

ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ (Продолжение)

…Да, я полюбил Кулаковского, работая над переводами его стихотворений, и якуты это сразу почувствовали. Вскоре я получил письмо от Союза якутских писателей, подписанное Семеном Петровичем Даниловым, В письме содержалось приглашение посетить Якутию, «Якутский народ очень гостеприимен, – говорилось в письме. – Мы покажем вам разные уголки нашей суровой, но прекрасной земли, а на весеннем всеякутском празднике ысыаха самая красивая девушка Якутии, одетая в вышитые якутские одежды, преподнесет вам полный чорон благодатного напитка кумыса. Приезжайте же на землю Кулаковского, так велят Великие Белые Старцы».

Ну, насчет старцев в официальном письме Семен Петрович, конечно, упомянул шутя и на свой, как говорится, страх и риск, но, конечно, вполне в духе переводимого мной поэта. Зато к письму была приложена вполне реалистическая программа моего будущего пребывания в Якутии. Все подробно и точно.

Встреча в аэропорту.

Устройство в гостинице.

Обед.

Посещение Литературного музея.

Посещение Правления СП.

Поездка по реке Лене.

Пребывание в Чурапинском районе.

Поездка в Нижнеколымский район…

И так – две недели. Все как в лучших домах и на уровне мировых стандартов. Не было никаких причин не принять такое приглашение, тем более что в Якутии я (и вообще восточнее Тобольска) никогда не бывал.

Я не собираюсь эти заметки о своем знакомстве с якутским поэтом превращать в путевой очерк о Якутии, хотя можно было бы написать даже и книгу. Якутская земля огромна, разнообразна и красива – суровая, сказочная земля. От Москвы лететь до Якутии шесть часов (до Стокгольма 1 час 40 мин., до Парижа и до Лондона 3 часа), да еще, если захочешь потом побывать на краю Якутии, на берегу Ледовитого океана, надо лететь от Якутска почти столько же. Невообразимые планетарные масштабы. Я уж не помню сейчас, но сколько-то нормальных европейских государств легко уместилось бы на территории Якутии.

С большой высоты Якутия (по крайней мере, ее центральная, обитаемая якутами часть) больше всего была бы похожа на Луну с ее бесчисленными круглыми кратерами, если бы эти кратеры не были наполнены водой и не образовывали бы те полтора миллиона озер, о которых всегда говорят сами якуты.

Когда смотришь на эти бесчисленные круглые озера, первой приходит мысль именно о их космическом, метеоритном происхождении: чего проще – были кратеры, а потом в них накопилась вода. Но происхождение их связано, оказывается (любимое словечко Кулаковского), не с метеоритами, а с вечной мерзлотой.

Я не знаю точной геологической механики происхождения этих озер, но известно, что под всей Якутией на глубине одного метра лежит загадочная вечная мерзлота. Это именно из нее извлекают время от времени цельных мамонтов, мясо которых годится, как говорят, хоть бы и на котлеты, собаки, во всяком случае, его едят. А ведь оно пролежало в мерзлоте тридцать тысяч лет. В деревенских или дачных условиях хорошо обходиться без холодильников. Один писатель потом показал мне на своей даче ледник: хранилище, выкопанное в вечной мерзлоте. Это были просторные подземные апартаменты, в которых хранилось в тот момент: часть лошадиной туши, четверть медвежьей туши, половина лося, сто двадцать зайцев, триста уток, восемнадцать гусей и три мешка рыбы. Все это добыто на охоте, за исключением половины лошади, которую писатель привез из колхоза как гонорар за проведенный для колхозников литературный вечер.

Да еще лежало там в кусках и глыбах несколько центнеров вечного ископаемого льда. Ибо если в вечной мерзлоте попадается ледяная линза, то это – после оттаяния – самая вкусная и самая чистая вода. Многие якуты предпочитают пить именно эту воду.

Но у этой мерзлоты есть одно противное свойство. Если сверху ободрать землю на глубину до метра (т.е. до мерзлоты), то мерзлота начнет оттаивать, превращаться в жидкую грязь, в трясину, в болото, а если на этом месте окажется ледяная линза, то – в озеро. Так-то вот и образовались бесчисленные озера Якутии. Все они были некогда обширнее, чем теперь, они постепенно сужаются, зарастают. На месте бывшей водной поверхности образуется ровная зеленая травяная поверхность. Эти ровные зеленые плоскости, с озерцом посередине (с той частью озера, что не успела еще зарасти) и с холмами вокруг (а на холмах лес), больше всего похожи на огромные (а иногда и не очень огромные) современные стадионы и называются здесь алысами. Алыс – место обитания, место жизни. Изобильная трава, плодородная почва, а в озере всенепременные, всеякутские жирные караси.

Да, конечно, на севере – нельма, пелядь и чир – благородные лососевые. Да, конечно, в Лене – всевозможная рыба, вплоть до драгоценных осетровых пород Но вся обширнейшая, зеленая, равнинная, «алысная» Якутия ест карасей. Уха из карасей, отварные караси (туго набитые икрой) – самое распространенное угощение за якутским столом.

Насчет половины лошади надо дать пояснение. Дело в том, что в Якутии издавна разводится особая порода лошадей. На них не пашут, не ездят – их едят. Они, вроде наших коров, дают людям только молоко и мясо. Они не требуют помещений, хлевов, стойлового, как сказали бы теперь, содержания. Круглый год они пасутся вольными табунами, добывая корм зимой из-под глубокого снега в пятидесятиградусные морозы. У них мохнатая шерсть, очень жирное молоко и вкусное мясо.

Сейчас эти лошади – статья экспорта, они охотно покупаются на мясо французами и японцами.

Якуты едят все части лошади. Они делают особую кровяную (белого цвета) колбасу, много блюд приготовляют из лошадиных кишок. Жеребятину вялят, коптят, отваривают. Особенно вкусны во всех видах ребра молодого жеребенка. Кумыс—очень распространенный и едва ли не ритуальный якутский напиток. Они любят крошить в кумыс мелкой крошкой сливочное (коровье) масло. Эта крошка плавает сверху слоем толщиной в палец. Когда пьешь кумыс и пережевываешь сливочное крошево, оно смягчает остроту перебродившего, кислого напитка.

Но все же на первом месте по значению в хозяйстве якутов остается молочное хозяйство как таковое, то есть коровы. Коровы (их многочисленность или малочисленность) всегда определяли степень благосостояния якутской семьи, ее бедность или ее богатство. Надо отметить, что таких вкусных и душистых сливок, как в Якутии, я, пожалуй, еще нигде не пил.

Мерзлота, как уже говорилось, коварна. Ведь если на ней построить современный хотя бы пятиэтажный дом, то надо рыть котлован и закладывать фундамент, то есть тревожить мерзлоту. Под готовым домом мерзлота начнет оттаивать, и дом постепенно будет погружаться в жибель, в трясину. Причем неравномерно. Один бок осядет быстрее, дом разломится, треснет, развалится, как во время землетрясения. Если же под домом окажется «линза», то он и вообще может ухнуть, наподобие сказочного града Китежа. Придумали (чтобы дом не согревал под собой землю и чтобы не рыть котлована) строить дома на бетонных сваях. На курьих ножках. Под домом между сваями гуляет ветер, лютует мороз, и мерзлота сохраняется. Теплотрубы от котельных к домам по той же причине нельзя прятать в землю. Они пролегают над поверхностью земли, определяя во многом внешний облик города. А чтобы трубы зимой не замерзали и не лопались, их одевают в этакие деревянные футляры, ящики, набитые опилками или, может быть, другим, более современным теплоизолирующим материалом, какой-нибудь стекловатой.

Итак, эти неструганые, грубо сколоченные из дешевых, шершавых досок ящики (никого не интересует, как это выглядит) и эти бетонные сваи. А над сваями стандартные, серые дома.

Я попросил, чтобы в Якутске мне показали остатки старого города, и мне показали. Это были крепкие и прочные, из неохватных бревен дома, вернее сказать даже – усадьбы. Дом с наличниками, от угла начинается дощатый забор, за забором двор, подсобные строения. Все это добротно и по-своему красиво. Конечно, жизнь идет вперед, и одними такими вот деревянными теплыми домами теперь не обойтись бы, но надо бы сохранить хоть несколько кварталов, или даже улиц, или даже целый участок города как памятник архитектуры, Но, увы, все сносится, ломается, заменяется однообразными, серыми и – что там ни говори – некрасивыми коробками на бетонных сваях. Да и часто мы все сваливаем на время, спешим все сломать, переиначить, суетимся, машем руками направо и налево без разбору. Скорее, скорее. А если разобраться – при чем тут время? Нельзя сказать, что Америка, например, недостаточно цивилизованная страна и что ей чужд современный технический прогресс, однако 70% населения этой страны (по другим данным до 80%) живет в отдельных небольших домах.

Считайте меня ретроградом и консерватором, но мне жалко деревянный, одноэтажный, теплый (в пятидесятиградусные морозы) красивый Якутск.

…Куда бы ни возили меня якуты (будь то городок Черский в низовьях Колымы или самое побережье Ледовитого океана, цветущая летняя тундра), что бы ни показывали (будь то Институт мерзлоты в Якутске, совхоз имени Эрилика Эристина, Краеведческий музей или памятник Емельяну Ярославскому), все же главное, ради чего и прислано приглашение, было впереди – весенний якутский праздник ысыах.

По своей дотошности я, конечно, еще прежде, чем полететь в Якутск (еще во время работы над Кулаковским), поинтересовался и заглянул в разные этнографические источники: что такое этот весенний ысыах и как он проводится. Да и нельзя было не поинтересоваться, ибо у Кулаковского то и дело попадались то коновязь, то чорон, то тюсюлгэ, и должен же был я, выводя на бумаге эти слова, знать, что это такое. Семен Петрович Данилов своевременно прислал мне некоторые материалы из рукописного фонда Якутского филиала Академии наук, хранящиеся там в фольклорном фонде. Выписки были из трудов А. С. Порядина (в переводах и с примечаниями Г. Эргиса), из зтнографических материалов о якутах академика Герарда Фридриха Миллера, из описания якутского ысыаха Гмелиным…

После прочтения всех этих материалов у меня сложилась следующая картина.

Ысыах – народный якутский праздник, посвящен бывал началу лета и связан с развитием коневодства. Проводится всегда в июне. Торжественный ысыах мог устроить один хозяин, так сказать, в масштабах своей семьи или же привлечь к этому своих родственников, весь свой род. Очевидно, могли быть ысыахи, проводимые целым наслегом (деревней) и даже улусом (то есть волостью).

Место, где будет проводиться ысыах, называется тюсюлгэ. В некоторых районах Якутии, например на Вилюе, под тюсюлгэ понимался просто круг, образованный усевшимися в праздничной церемонии людьми. Вообще же это место должно быть соответствующим образом оборудовано, причем с соблюдением мелочей, которым придавалось большое символическое значение. А. С. Порядин оставил такую запись.

«Тюсюлгэ устраивали, говорят, так:

Из срубленных и очищенных от коры молодых лиственниц с совершенно чистой поверхностью (т.е. без сучков) ставили столбы высотой примерно в сажень и соединяли их перекладиной. Количество таких столбов бывало разное. Если хозяин был незнатного происхождения и имел небольшой достаток, то, устраивая ысыах, он делал тюсюлгэ с двумя столбами. Если хозяин был человек среднего происхождения и среднего достатка, то устраивал тюсюлгэ с тремя столбами. А если хозяин был знатного происхождения и богатый, то устраивал тюсюлгэ с четырьмя столбами. Названия этих тюсюлгэ были разные: первое называлось «основу кладущее тюсюлгэ», второе – «о трех ножках тюсюлгэ роста благополучия», третье – «о четырех ножках тюсюлгэ изобилия».

Вокруг устроенного тюсюлгэ втыкали срезанные молодые березки так, чтоб их ветви покрывали столбы, а затем втыкали березки в ряд по обе стороны тюсюлгэ. Это украшение тюсюлгэ называется «чэчир». Если тюсюлгэ было большим, то его вместе с «чэчир» трижды опоясывали пестрой волосяной веревкой длиной в девять маховых саженей.

К этой веревке в виде украшения прикрепляли ленточки из разноцветных материй, утиные крылья, телячьи намордники, шитые из бересты, наподобие детских игрушек.

На восточной стороне тюсюлгэ, поблизости, воздвигали коновязный столб из самого толстого дерева. Столб в шейке имел восемь «больших пальцев». Повыше и пониже шейки и наверху столб был украшен десятью кругами резных узоров. Поверх каждого круга узоров столб обвязывали волосяной веревкой с привесками из конских волос. Вокруг такого столба (несколько отступя) втыкали срубленные березки. Во время ысыаха к этому столбу привязывали коня молочно-белой масти со старинным седлом в серебряной оправе, с полным набором верховой сбруи. Такой столб назывался, говорят, «почтенный столб с восьмью большими пальцами». Старики рассказывали, что такие почтенные столбы в старину ставили только самые большие богачи.

У столбов тюсюлгэ расставляли кумыс в больших бадьях из непромокаемой кожи «сири», которые за ушко привязывали к перекладинам тюсюлгэ плоской волосяной веревкой с узором. Вблизи этих бадей ставили всякую другую посуду с кумысом. В берестяную посуду «чабычах» с узором, вышитую конским волосом, дополна наливали кумыс с маслом. Она называлась «далбар чабычах», из нее никто не имел права пить, предназначалась она лишь для угощения небожителей… В этот чабычах клали еще не бывшую в употреблении новую большую березовую ложку, ручка которой была украшена узором и пучком белой конской гривы. Она называется «жертвенной ложкой с конской гривой». Поблизости этих сосудов с кумысом собирается употребляемая на ысыахе кумысная посуда: умащенные маслом чороны с конской гривой, низкие чороны, маленькие кубки, большие узорные берестяные ведра, мелкие берестяные узорные ведра, узорные чабычахи, полные чаши с маслом, большие деревянные ковши для разливания кумыса и другая необходимая посуда.

После этих приготовлений, отобрав девять неженатых юношей, вручали им чороны, наполненные кумысом с маслом, и ставили их справа в ряд лицом к востоку. Слева ставили в ряд восемь девушек с мелкой посудой, наполненной также кумысом с маслом. Впереди между этими рядами становился почтенный старец или сам устроитель ысыаха, одетый в якутские одеяния старинного покроя, в шапке с серебряным налобным украшением, с завязками из двух красных суконных лент для исполнения посвятительного «алгыса» (славословия или песнопения). Перед ним около яств, приготовленных в тюсюлгэ, разжигался небольшой костер. Тогда приготовившийся к посвятительному закланию опускался на левое колено, правую руку поднимал вверх и произносил (или пропевал) моление, обращаясь к востоку».

Он произносил несколько песнопений или заклинаний и после каждого делал возлияние кумыса в огонь, наклоняя посуду к себе, а также кропил кумысом направо-налево, чтобы досталось и духу – хозяйке земли, и духу – хозяину глубоких вод, и духу – хозяину темного леса, и духам – хозяевам узорных трав и цветов. От такого кропления или брызганья сам праздник получил название ысыах, что и означает «кропление, брызганье». Вот некоторые отрывки из заклинаний, по буквальным переводам которых пришлось пройтись легким перышком обработки:

Мы, потомки древних якутов,

Когда приходит к нам пышное лето,

Когда наступает жаркое лето,

С далеко протянувшимся дымом костер развели,

Подобно небольшому лесочку,

Желто-зеленых березок наставили,

Подобно широкому озерку,

Привольное тюсюлгэ устроили.

Молоко от рыжей кобылицы

Мы сначала заквасили,

Молоко соловой кобылицы

Мы закваской разбавили,

Молока молодых кобылиц

Мы к напитку добавили.

Молоком играющих кобылиц

Мы напиток пополнили,

Из молока белейших кобылиц

Мы душистого кумысу наделали.

В девяти местах

Чороны с выпуклыми узорами положили,

В семи местах

Чороны с вычерченными узорами поставили,

Берестяную посуду

С зигзагообразными узорами приготовили,

Из бычьей кожи ушаты,

Украшенные узорами и подвесками, расставили…

При помощи

Девяти невинных юношей,

По неправильным путям не ходивших,

Ложных слов не произносивших,

С помощью

Восьми чистых девушек,

Ничьими глазами не осмотренных,

Ни одними руками не обтрепанных,

В девяти больших чоронах,

В восьми малых кубках

Не пробованное ничьими устами

Лучшее творожное яство

С почтением вам подносим,

Через теплый красный огонь

Мы вас кормим,

Через жгучее синее пламя

Мы вас угощаем…

Это общее заклинание и песнопение, обращенное сразу ко всем духам. Потом следуют заклинания и песнопения, как уже говорилось, духам отдельных ведомств: земли, вод, леса, трав, коневодства, молочного скота, домашнего очага… Тогда в заклинаниях появляется соответствующая конкретность. Так, например, покровитель коневодства рисуется окруженным лошадьми и жеребятами, причем множество лошадей и жеребят достигается сравнением их с насекомыми, которых, как известно, в Якутии хватает.

На стыке семи небес

Жилище себе устроивший,

На самой макушке

Восьми небес восседающий,

С мошкарой толкущейся

Гнедых жеребят,

Со слепнями летающими

Мышасто-серых жеребят

С комарами крутящимися

Рыжих жеребят,

С мухами мелькающими

Вороных жеребят…

При этом сам лошадиный дух рисуется почему-то следующим образом:

С висками впадающими,

С ушами прядающими,

С остроконечной челкой,

С лоснящейся шерстью,

С раскидистой гривой,

С распущенным хвостом,

С широкой грудью,

С широким крупом,

С отметинами на ляжках,

С четырьмя сильными ногами,

С четырьмя круглыми копытами…

Называем твое высокое имя,

Возвеличиваем твою важную славу,

Лучшее творожистое яство

Тебе в чоронах подносим,

Вершину всех творожистых яств

Тебе назначаем,

Через жаркий красный огонь возливаем,

Через яркий синий огонь угощаем,

Когда дело доходит до коров, вернее до духа, покровительствующего коровам, то находятся другие изобразительные средства:

Круторогих коров

Нам посылающий,

Раздвоенно-копытных

Нам назначающий.

С молокоизливающими протоками,

С маслоисточающими проходами,

С болотами из творога,

С дождями из сливок,

С бесконечным изобилием жизни,

Дальше этого —

С играющим скотом,

Дальше этого —

С пестрым скотом,

Дальше этого —

С белоспинным скотом,

Дальше этого —

С тигрово-красным скотом…

Туда посмотрев —

Смехом засверкайте,

Сюда посмотрев —

Улыбкой засияйте,

Еще никем не вкушенное

Самое высшее творожное яство

Вам подносим,

Девять чоронов душистого кумыса

Вам преподносим…

Через красный огонь возливаем,

Через синий огонь угощаем.

Это была обрядовая часть ысыаха, или, как мы сейчас сказали бы, – торжественная часть. Потом шло всеобщее угощение, а потом всеобщие игры. Все собравшиеся рассаживались на траве в круг, вернее сказать – в круги, потому что для старых и почтенных гостей был один круг, а для женщин и детей – другой. По кругу ходили чороны с кумысом. Один, испив из чорона, передавал его дальше. Все, описывающие ысыах, сходятся на том, что после угощения были игры и танцы. Причем мужчины, раздевшись до пояса, устраивали разные немудреные состязания, а женщины устраивали танцы. Состязания были в прыжках на одной ноге на быстроту, прыжки в длину, бег взапуски, наперегонки. Все это сопровождалось весельем и смехом. Победитель получал большой кусок мяса с трубчатой мозговой костью и чорон кумыса, он становился известным и популярным в окрестностях человеком, о нем в течение нескольких дней много говорили.

Кроме того, устраивались скачки на лошадях, а кроме того, на таких ысыахах выступали сказители богатырского якутского эпоса – олонхо. Они назывались олонхосутами. Слушатели бурно реагировали на исполнение сказаний, поддерживали олонхосутов одобрительными возгласами, смеялись, хлопали в ладоши, одобрительно кивали головами.

Таков был летний якутский ысыах. Интересно было посмотреть, как изменился он теперь, что осталось от старицы и что появилось нового. Нас пригласили на ысыах, проводимый совхозом имени Эрилика Эристина в Чурапчинском районе. Это было 23 июня 1977 года. Начало в 11 часов.

Не случайно мы попали в этот совхоз, он хотя бы названием своим наиболее близок к литературе, во всяком случае к Союзу якутских писателей. Конечно, если бы был совхоз (или район), мемориально связанный с Алексеем Кулаковским, то я непременно попросился бы туда, но такого места пока что в Якутии не оказалось.

Эрилик Эристин (Семен Степанович Яковлев, 1892 года рождения) считается якутским Николаем Островским. В справке о нем написано: «Вся его жизнь неутомимого труженика является прекрасным примером самоотверженного служения своему народу. Тяжелые раны, полученные им в гражданской войне, оказали свое действие – он потерял зрение, но теперь его боевым оружием стало перо. Совсем уже больной, незадолго до своей смерти и в трудный первый год Великой Отечественной войны, он продиктовал свое самое крупнее произведение, первый якутский роман „Молодежь Марыкчана“. В этой книге автор развернул широкую картину героической борьбы якутского народа против вековых угнетателей…

…В первые годы Советской власти в Якутии он принимал активное участие в социалистическом строительстве. Был чекистом, членом ревкома, заведующим районо, председателем райсовета, директором типографии и редактором районной газеты».

А вот еще и совхоз его имени, и мы едем туда на летний якутский праздник.

В прежние времена, как мы уже знаем, произносил заклинания и кропил кумысом в костер всегда тот, кто устраивал ысыах. Конечно, трудно было бы предположить, что директор совхоза либо приглашенные на торжество представители из района начнут произносить заклинания и кропить кумысом в огонь. На это мы не надеялись. Но столб (коновязь) стоял, врытый в землю (правда, без перекладин), и была привязана к коновязи белая, крупная, похожая на наших тяжеловозов лошадь. Я все мучительно вспоминал, где я видел очень похожую, и вспомнил, что на картине Васнецова «Богатыри». Вот уж и правда богатырская лошадь. Было в ней что-то эпическое, сказочное, что-то от Сивки-бурки. Она была оседлана старинным седлом с серебряными украшениями. Были натыканы и березки, обозначая праздничную площадку – тюсюлгэ.

Но вот чего, конечно, не бывало раньше, так это трибуны. Да, была устроена высокая трибуна, и мы – руководители, передовики совхоза и гости – президиум, короче говоря, оказались все на трибуне, а перед нами сидели якуты, но не кругами, а рядами.

Директор совхоза произносил речь. Может быть, потому, что присутствовали тут писатели (якутские и один вот из Москвы), оратор делал упор на связь совхоза с Союзом писателей Якутии.

«Писатели Якутии предложили взять под шефство наше хозяйство, когда оно еще было колхозом. Правление сельхозартели и колхозники с радостью приняли это благородное начинание. Так в октябре 1969 года был заключен шефский договор. Колхоз имени Эрилика Эристина как одно из передовых хозяйств в 1967 году был награжден юбилейной Почетной грамотой Президиума Верховного Совета РСФСР, Совета Министров РСФСР и ВЦСПС… Организовывались творческие командировки писателей на более длительный срок с целью освещения будней сельских тружеников… Из нашего совхоза доярка Дмитриева Прасковья Осиповна была делегатом XXII съезда КПСС, молодая доярка Ирина Софронова делегатом XVI съезда ВЛКСМ, бывший директор совхоза кавалер орденов Ленина и Трудового Красного Знамени Филиппов Роман Афанасьевич – делегатом III Всесоюзного съезда колхозников, доярка-наставница молодежной фермы „Юбилейная“ Кузьмина Агафья Тарасовна избиралась депутатом Верховного Совета Якутской АССР, в настоящее время является членом Якутского ОК КПСС. Она надоила в 1976 году 4260 кг молока от каждой коровы, ее портрет и статья о ее работе были опубликованы в журнале „Агитатор“ № 13 за 1975 год.

Горячо поддерживая инициативу Союза писателей Якутии и идя навстречу желаниям рабочих совхоза и сельских читателей, а также в целях оказания практической помощи писателям в освещении ими жизни и будней тружеников села, совхоз поддерживает постоянную связь с Союзом писателей и держит его в курсе своей жизни. В совхозе для писателей созданы все условия для того, чтобы их командировки были максимально плодотворны, дается возможность побывать непосредственно на фермах крупного рогатого скота, табунного коневодства и черно-бурых лисиц, ознакомиться с жизнью и работой совхоза, чтобы писатели имели личные контакты с передовиками производства… …В январе 1976 года в доме, где в последние годы жизни жил и работал писатель С. С. Яковлев – Эрилик Эристин, создан литературный музей писателя на общественных началах. Более 500 писателей, в том числе Герой Социалистического Труда Константин Симонов, Сергей Михалков, Александр Чаковский, Юстас Палецкис, писатели Сергей Баруздин, Михаил Дудин, Заки Нури, Антонина Коптяева, Галина Серебрякова, Виктор Тельпугов и другие из 112 городов и сел нашей великой страны ценными бандеролями прислали свои драгоценные книги с автографами в адрес библиотеки и литмузея Эрилика Эристина…»

После речей, как и раньше, шли по программе художественная часть и спортивные состязания. Но художественная часть состояла не из выступлений олонхосутов – сказителей древнего богатырского эпоса, а из совхозной самодеятельности. Что касается состязаний, то смешно было бы прыгать на одной ноге и бегать взапуски. Поодаль от трибуны располагался совхозный стадион, и там молодые спортсмены и спортсменки в трусах и майках уже разминались для бега на разные дистанции, для прыжков в длину, в высоту и для игры в волейбол.

Правда, внимание собравшихся как-то не смогло сосредоточиться на состязаниях должным образом. Собравшиеся, после того как кончилась торжественная часть (ах, я забыл сказать, что было еще вручение Почетных грамот за высокие показатели), разбрелись по широкой луговине и образовали импровизированные кружки. К тому же приехало на поляну несколько грузовиков, и каждый из них обернулся торговой точкой. Я заметил, еще когда стоял на трибуне, что слушатели постоянно и беспокойно поглядывают по сторонам (а грузовики уже съезжались в то время), и вот, как только умолк последний оратор, публика, дробясь на группы, повалила к грузовикам. Пиво, лимонад, пряники, колбаса и апельсины были предметом бойкой торговли передвижных ларьков.

Уже смеркалось, когда мы рассаживались по машинам, чтобы покинуть гостеприимное место ысыаха. Грузовики сворачивали свою деятельность, затем что все было распродано, по поляне бродили группками и поодиночке подгулявшие участники празднества, а на стадионе все еще состязались юноши и девушки в спортивной форме.

Так я побывал на земле Алексея Кулаковского, большого поэта, страстного просветителя, ученого, замечательного сына замечательного якутского народа.

СОВХОЗ им. ЛЕНИНА.

ДОМ КУЛЬТУРЫ

Я позвонил Татьяне Ребровой, чтобы справиться, как у нее со здоровьем, пишутся ли стихи, будут ли они публиковаться где-нибудь в ближайшее время? Вместо ответов на все эти вопросы, и даже как бы в нетерпении перебив меня, Татьяна Анатольевна вдруг попросила:

– Владимир Алексеевич, голубчик, у вас машина. Пожалуйста, свозите меня на выставку Константина Васильева.

Так совпало, что в последнее время несколько раз подряд я уже слышал это имя, но оставалось оно для меня только именем, пустым словом, не наполненным хоть бы каким-нибудь содержанием, если не считать невольных ассоциаций с другими Васильевыми, существующими в нашей живописи. Сразу вспомнился тот давний Васильев, Федор Александрович – пейзажист, классик, могучий талант которого не успел развернуться во всю ширь, потому что умер художник в возрасте 23 лет. Вспомнился и Юрий Васильев, интересный художник с некоторыми авангардистскими наклонностями, возникший на современном живописном горизонте где-то в середине пятидесятых годов. Тогда о нем сразу дружно и громко заговорили (как, скажем, о Евтушенко в поэзии), но потом все постепенно успокоилось и затихло. Когда начались разговоры о новом Васильеве, я даже думал, что не Юрий ли все же вспыхнул заново, и даже переспрашивал – нет ли ошибки, не Юрий ли? Нет, отвечали мне, не Юрий, а Константин. Причем присовокуплялось что-то не очень внятное о феноменальном явлении, о живописном чуде. Я не отношу себя к людям, не верящим в чудеса, особенно в наше время, когда во многом и полагаться-то можно только на чудо, тем не менее эти разговоры почему-то не закреплялись в сознании, и я в пятый, может быть, раз переспрашивал:

– Какой Константин Васильев? Может быть, Юрий Васильев?

– Да нет же, Константин. Феноменальное явление, живописное чудо!

– Ну… Не знаю, не видел.

И вот теперь – внезапная просьба Татьяны Ребровой свозить ее на выставку Константина Васильева. Я ответил, что и сам с большой охотой посмотрю выставку, если известно, куда надо ехать.

– Надо ехать до метро «Каховская», а потом на автобусе, говорят, минут тридцать. Совхоз Ленинский…

– Если «Каховская», да еще полчаса, то, наверное, это по Каширскому шоссе, и тогда это, возможно, Горки Ленинские?

– Возможно, что и Горки. Возможно, около Горок Ленинских есть совхоз, называющийся Ленинским. В Доме культуры этого совхоза открыта выставка Константина Васильева. Ежедневно с четырех до восьми. От метро «Каховская» автобус тридцать минут…

– Автобус ни при чем. Мы же поедем на машине. Ждите меня ровно в пять.

В этот ноябрьский, нахмуренный, лепящий мокрым снегом денек в пять часов стало темнеть. Пока мы, глядя на черно-серый мир в полукружия сквозь беспрерывно работающие «дворники», пробирались через всю Москву, стемнело окончательно, так что, выехав на Каширское, не освещенное хотя бы редкими огоньками шоссе, пришлось включить фары.

Езда в темноте, особенно когда нетвердо знаешь дорогу, кажется протяженнее, дольше. Я уж начал сомневаться, не проскочил ли поворот на Горки Ленинские, и остановился около придорожного магазина расспросить продавщицу. Нет, оказывается, поворот на Горки мы не проскочили, до него очень близко, однако ни о каком Доме культуры, и ни о какой выставке в нем девушки-продавщицы не слышали. Я уже понял, что мы ищем выставку где-то не там, но надо было этот вариант, как говорится, пройти до конца.

Поворот на Горки Ленинские совершился. После оживленного, со встречными слепящими фарами шоссе мы оказались в полном мраке и одиночестве. Площадка перед воротами в усадьбу тоже была пуста, а ворота заперты. Мы постояли около этих ворот, вглядываясь в глубину черного мокрого парка, где, как ни было темно, все же прорисовывалось беловатое пятно самого здания, и, поняв окончательно, что никакого совхоза с его Домом культуры и с выставкой картин здесь нет, поехали обратно к Москве.

– Да что! Мало разве в Москве разных выставочных залов, где можно было бы устроить выставку художника? Зачем им понадобился подмосковный совхоз, который и найти-то вот никак не найдешь. Он, этот художник, живет, что ли, в этом совхозе?

– Во-первых, его уже нет в живых, – пояснила мне спутница.

– А что такое?

– Какая-то странная история. Подробнее нам, наверно, расскажут на выставке, если мы ее найдем. А жил он в Казани или под Казанью, что-то в этом роде.

– При чем же тут Ленинский совхоз?

– Этого я не знаю. Знаю только, что ежедневно с четырех до восьми. От метро «Каховская» на автобусе…

– Прямо детектив… И где этот совхоз? Пойду спрошу у милиционера, нет ли тут вблизи дороги какого-нибудь совхоза Ленинского. Бот, кстати, и пост ГАИ.

– Не Ленинский совхоз, – объяснил милиционер, – а совхоз имени Ленина. Это недалеко от окружной дороги. Если ехать от Москвы, то после окружной надо сразу направо. Но вы едете к Москве. Значит, вам придется сначала проехать мимо совхоза, доехать до моста, там развернуться и опять к окружной…

Казалось, что мы едем сквозь темноту и мокрый снег целый вечер, но времени на часах не было еще и половины седьмого, когда мы остановились наконец около плоского двухэтажного серо-стеклянно-бетонного здания, площадь перед которым была освещена.

В вестибюле у гардеробщицы спросили мы, сюда ли попали, здесь ли выставка картин Константина Васильева?

– Сюда, сюда, На втором зтаже.

В выставочном зале, достаточно просторном, чтобы развесить 24 картины, толпилось десятка три посетителей, точно так же приехавших из Москвы. Должен отметить сразу же, что глаза у меня разбежались. Я устремился было к одной картине, потом подскочил ко второй, но спутница и инициатор поездки тотчас ввела наш осмотр в русло:

– Давайте по порядку, по кругу.

Мы медленно обошли зал. Все-таки, наверное, первое импульсивное стремление мое бегать по залу было правильным. Все равно перед некоторыми картинами пришлось стоять дольше, а мимо некоторых проскальзывать. Вернее сказать, они проскальзывали мимо сознания, не врываясь в него, не возбуждая в нем вихря мыслей и чувств.

Да, зал был достаточно велик, чтобы в нем разместились 24 картины, но он был и достаточно мал, чтобы все в нем было слышно от угла до угла. Люди так возбужденно обсуждали увиденное и разговаривали, что вскоре без дополнительных расспросов можно было многое узнать об этом художнике.

Константин Васильев жил в Казани. Им написано 450 картин. При жизни у него была только одна выставка, там где-то, под Казанью (не в подобном ли совхозном Доме культуры?), и в день открытия своей первой выставки художник погиб. Со своим другом он ушел с выставки вечером домой. Нашли же их обоих на рельсах в стороне, противоположной дому, зарезанных поездом. Как и зачем они оказались там, не выяснено до сих пор. Было ему тогда 40 лет, а прошло с тех пор четыре года. Мать художника живет по-прежнему в Казани (или под Казанью?). у нее небольшая пенсия, из которой едва ли не половину приходится платить за двухкомнатную квартиру, которую ей предоставили. Наследие художника разбросано и раздергано. У кого-то имеется 30 его картин, у кого-то еще 20, но где, у кого, никто толком не знает. Так что, если бы кто-нибудь и захотел устроить выставку всех или, по крайней мере, большинства картин Константина Васильева, сделать это было бы не очень просто. Константин Васильев не успел стать членом Союза художников, поэтому наследие его бесхозно, и только несколько человек-энтузиастов (тут что-то вроде поклонения и культа), с их инициативой, энтузиазмом и – можно сказать – фанатизмом, всячески стараются пропагандировать живопись Васильева, спасая ее от полного небрежения и забвения. Эта выставка в подмосковном совхозе – тоже результат их инициативы и энергии. Но хранятся картины Васильева кое-как, без знания дела, перевозятся с места на место (хотя бы вот и на эту выставку) тоже кое-как, в случайном грузовике, без специальной упаковки, без предосторожностей, холсты портятся и скоро уже потребуют реставрации и спасенья в буквальном смысле этого слова.

Все это мы почерпнули (не в таком последовательном и кратком изложении, разумеется) из бурных разговоров и обсуждений посетителей выставки.

Тут кто-то узнал случайно заехавшего литератора, нас окружили и стали горячо убеждать выступить в печати. Другие горячились: «Ну что вы! Для этого нужна смелость»; третьи возражали вторым: «Почему смелость? Писала же „Комсомольская правда“, и фотографии с картин публиковались в „Литературной России“.

Так или иначе, равнодушных и спокойных в зале не было и быть не могло. Во-первых, равнодушные и спокойные не потащились бы к черту на кулички в ноябрьскую непогодную темь, а во-вторых, действительно, сама живопись возбуждала и мысли и чувства.

Последнее дело – пересказывать живопись словами. В лучшем случае можно сказать только об общем впечатлении от нее и о том, что называется литературной стороной живописного произведения, то есть о чем оно, что на нем изображено, нарисовано. Но «что» без «как» в живописи не бывает. К тому же пишущий эти строки не обладает профессиональным пониманием живописи (как увидим в конце этой заметки), он всего лишь обычный зритель из широких масс, «верхогляд» и дилетант. Примитивный критерий: хотелось или не хотелось бы повесить картину у себя дома, чтобы постоянно на нее смотреть, он предпочитает другим критериям.

Ну вот, «Плач Ярославны». Не знаю почему, но хочется на нее смотреть, более того – смотреть и смотреть. Или вот – «Ожидание». Заледеневшее окно (смотрим на него с улицы) с проталиной в середине. Проталина эта может быть от избяного тепла, от печки, протопленной недавно березовыми дровами, а может быть, от горячего дыхания. Ведь за окном в проталине в обрамлении оконного льда прекрасное женское лицо со свечой. Ах, вот. Может быть, стекло обтаяло в середине также и от свечи. А женщина, светловолосая, синеглазая, с мольбой в глазах и с шепотом на устах, полна ожидания и надежды.

Нетрудно было заметить, что на всех картинах Васильева, где нужна была ему прекрасная женщина, в основе изображения – одна и та же модель. Даже мелькнула у меня кощунственная мысль: вот, мол, ранняя нелепая смерть, трагическая судьба, но если такая женщина наполнила его жизнь, пусть и ненадолго… Однако не успел я об этом подумать, как в зале в бурных разговорах промелькнуло словечко «сестра» и что тоже умерла очень рано. Господи, такую красоту скосила коса![*]

Достоевский перед свечой. Великий писатель сидит за столом в своей «Достоевской», угрюмой, провидческой сосредоточенности, а перед ним на столе – свеча. Все это крупным планом, и никак невозможно отойти от картины.

Сюжет «Под чужим окном». Снова красавица (та же самая красавица), но на этот раз с коромыслом на плече, а ведер не видно, настолько взят крупный план: лицо, голова в цветастом платке и расписное коромысло. Рядом с ее лицом лицо русобородого и синеглазого доброго молодца. Он ее целует в щеку, около самых губ, а лица их на фоне заледенелого окна, а в окне тоже проталинка, а в проталинке подсматривающий глаз. Злой глаз. Муж ли смотрит в проталинку, строгий ли отец, злословная ли соседка – не знаем. Но чисты и прекрасны эти русские лица на морозе, чист и прекрасен поцелуй двух молодых красивых людей. И вообще, если искать главное слово ко всей живописи Константина Васильева, пожалуй, таким словом могла быть «чистота».

Есть у него ряд или круг картин (не люблю словечка «цикл») о войне. Слева, крупно, – полуразрушенная церковь с обнажившейся внутри росписью, а правее церкви, на дороге, – железная колонна солдат, входящих в чужую землю, – «Нашествие».

«Воспоминание о Родине». Мы смотрим на колонну солдат со спины, а солдаты все в касках. Строй касок. Но один солдат повернулся и показал нам свой профиль, свое печальное лицо. Один из всех. Одно лицо среди касок. «Воспоминание о Родине».

«Портрет маршала Жукова». Описать трудно. И есть еще ряд, я бы назвал – пантеистических картин, то есть картин, воспевающих природу, но природу языческую, древнеславянскую, когда жило в душах людей поклонение солнцу и грому, дождю и ветру, лесам и водам…

Былинный цикл (все же не обошлось без проклятого словечка), о котором тут в зале много говорилось, совсем не был представлен на выставке. Говорилось же, что этот былинный цикл – чуть ли не главное в художественном наследии Константина Васильева. Один молодой человек с фотоаппаратом на груди, захлебываясь от восторга, пересказал содержание большого полотна с Ильей Муромцем. Будто бы древнерусский богатырь на коне, с луком среди холмов бьет стрелами направо и налево по маковкам, луковкам и крестам белокаменных церквей, и уж всюду валяются на земле поверженные луковки, маковки и кресты.

Да, да, есть такое веяние, течение, направление мысли, такая, скажем, идея, что молодому, веселому, душевно здоровому народу с его языческими богами, с его поклонением природе, с его Ярилиными играми на Красных горках, масленицами и купалами, домовыми и лесовыми, русалками и приворотными зельями, – что этому молодому и веселому народу христианская религия, зародившаяся на древнем востоке, была навязана искусственно. Что она, эта религия, с самого начала была чужда детски простодушным племенам, что, зародившись среди древнейших восточных племен и народов, эта религия восприняла от них историческую усталость и что эта усталость легла тяжелым крестом на молодые плечи всех этих древлян, полян, вятичей, кривичей и так далее. Что вместо ярких славянских имен, разных там Любав, Горислав, Ратьмиров, Русланов, Людмил, Светлан, Цветан, Веснян, Лелей, Купавен, Ярославен, восточная христианская религия принесла и внедрила чужеземные имена, а яркие привольные поляны и берега рек, где происходили языческие празднества, заменила на храмы, полуосвещенные лампадами и свечами и душные от курений ладана.

Здесь не место эту точку зрения некоторых людей развивать во всю ширь, соглашаться с ней или опровергать ее, гадать, как строилась бы государственность России без христианства, как развивалась бы культура России и чего она достигла бы, говорить о том, что древние представления славян о природе, о жизни вовсе не были погублены, но все время органично участвовали в культурном процессе, что привнесенную далекую восточную религию наш народ, в конце концов, ассимилировал, «обрусил» и «одомашнил», создав на ее основе свою ярчайшую архитектуру, свою ярчайшую живопись, что до самых позднейших времен в искусстве существовал своеобразный синтез древнеславянских и христианских представлений. Возьмем хотя бы Васнецова, Врубеля, Нестерова, Гоголя, Рериха, Достоевского, Мусоргского, Островского, Чайковского, Лескова, А. К. Толстого, Тютчева, Блока, Есенина, да и Пушкина с Лермонтовым, в конце концов.

Здесь– повторим – не место углубляться во все это, достаточно было сказать, что такая точка зрения существует, и вот, значит, художник Константин Васильев был приверженцем и выразителем этого течения, которое я назвал бы младославянством. Младославяне существуют и в живописи, и в поэзии (скажем, Игорь Кобзев), и, наверное, в публицистике. Вернее и осторожнее сказать – элементы младославянства. А вообще-то жаль, что нельзя было увидеть на выставке былинный цикл Константина Васильева, и неизвестно, где, как и когда его удастся увидеть.

Воздействие живописи Васильева на людей поистине удивительно, книга отзывов (она хранится в библиотеке Дома культуры совхоза им. Ленина) полна восторженных, восклицательных записей. Рассказывают, что один рабочий совхоза забрел на выставку с похмелья, небритый, помятый, в стеганке, увидел, был потрясен, поспешно ушел и явился через два часа побритый и в галстуке. А потом приходил еще и еще, приводя каждый раз кого-нибудь из своих дружков. Таково воздействие на душу человека красоты и, как мы уж определили главное качество этой живописи, – чистоты. Когда мы вышли на улицу, ноябрьская темень была еще чернее, а мокрый снег гуще. При выезде из совхоза на шоссе дорожный знак предписывал поворот направо, в то время как Москва была слева. Может быть, я по вечернему делу и ненастью и нарушил бы тут правила дорожного движения и сразу повернул бы налево, но между двумя полосами дороги был газон, который никак нельзя было перескать, и пришлось подчиниться. Надо было найти место разворота, а его все не было и не было. Мы доехали почти до самого Домодедова и только там наконец развернулись. Еще сорок километров ночной езды до Москвы.

Когда теперь я вспоминаю эту длинную ночную езду с нашими первоначальными поисками совхоза, с заездом в Горки, а теперь вот еще и в Домодедово, ослепительно яркая вспышка живописи, оазис выставки, представляется мне каким-то чудом, кажется чем-то либо примерещившимся, либо приснившимся во сне. Когда же некоторое время спустя я приехал туда опять, чтобы еще раз и подольше все рассмотреть, около Дома культуры вилась и загибалась очередь человек в пятьсот.

На этом, вообще-то говоря, можно было бы и закончить эту «картинку с выставки», но через несколько дней я оказался в мастерской художников Тихомировых Ольги и Леонида, давних моих приятелей, и разговор, естественно, коснулся Константина Васильева. Надо сказать, что в мастерской в тот час были еще и другие художники, профессионалы, члены МОСХа, участники многих выставок, одним словом, хорошие, нормальные, современные наши художники, и тут я был вынужден удивиться.

– Константин Васильев?! – запротестовали художники. – Но это же непрофессионально. У живописи есть свои законы, свои правила. А это безграмотно с точки зрения живописи. Он любитель, дилетант, и все картины его – дилетантская мазня. Там же ни одно живописное пятно не соответствует другому живописному пятну!

– Но позвольте, если эта живопись вовсе даже и не искусство, то чем же и почему она воздействует на людей? Я понимаю, если бы тут был элемент скандала, дешевой сенсации, политиканства, какой-нибудь обличительный момент, злободневность, сатира, фельетон, на которые падок обыватель, или секс, порнография, или какие-нибудь абстракционистские завихрения, и отсюда голое любопытство у зрителей. Но ведь ничего этого нет. Портрет Достоевского со свечой, женское лицо в морозном окне, Ярославна, поцелуй под чужими окнами, мотивы войны…

– Может быть, там есть поэзия, свои мысли, символы, образы, свой взгляд на мир – мы не спорим, – но там нет профессиональной живописи.

– Да не могут мысли и символы воздействовать на людей сами по себе в голом виде. Это были бы только лозунги, отвлеченные знаки. И поэзия не может существовать в невоплощенном виде. И напротив, если картина сверхграмотна и профессиональна, если в ней каждое живописное пятно, как вы говорите, соотносится с другим живописным пятном, но нет в ней ни поэзии, ни мысли, ни символа, ни своего взгляда на мир, если картина не трогает ни ума, ни сердца, скучна, уныла или просто мертва, духовно мертва (вы меня понимаете?), то зачем мне это грамотное соотношение ее частей. Тут главное, видимо, именно в одухотворенности картин Константина Васильева. Именно одухотворенность почувствовали люди и повалили на нее как на свет, в ноябрьскую мокрую темень в нелепый подмосковный совхоз, в его Дом культуры.

А если так, то что есть красота, И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота. Или огонь, мерцающий в сосуде?

МОСКВА. КОМИССИОННЫЙ МАГАЗИН

Люблю заходить в антикварные лавчонки. У нас, конечно, лавчонок нет и быть не может, у нас только магазины, и называются они в этом случае комиссионными. Но во всех других городах земного шара существуют антикварные лавчонки, причем самого разного пошиба. Написано коротенькое словечко «антик», и означает это, что тут торгуют старинными или, по крайней мере, старыми вещами.

Нет слов, интересно зайти или хотя бы посмотреть через витринное стекло на «антик» высокого класса. Эти магазины обставлены старинной мебелью (разные там «Людовики» да «Виктории»), как если бы то была уже квартира, жилой интерьер, и вот они, необходимые предметы; кровать, комод, стол, кресла, стулья, люстра, образцы другой старинной мебели. Все отреставрировано, отполировано, сверкает, сияет. Бери и сразу же ставь у себя дома.

Однако взять и поставить не так-то просто. Во-первых, надо иметь соответствующий дом, во-вторых, «антик» кусается, «антик» доступен только очень богатым людям.

Можно зайти и посмотреть, походить среди старинных предметов, за это денег не спросят, но заходить без дела в тихий пустынный магазин (звякнет звоночком входная дверь, выйдет откуда-то из глубины хозяйка с любезным видом) считается неэтичным. Да и самому станет неловко, когда один на один с хозяйкой и она спрашивает, что посетителю угодно, а ему ничего не угодно, кроме как поглазеть.

Нет, я люблю именно лавчонки, похожие на развали старых и старинных вещей, где можно их разглядывать, брать в руки, где можно встретить бог знает что – от серебряного кубка до гранатовых бус, от маленькой иконки до трости с костяным набалдашником, от настольного колокольчика до веера из страусовых перьев, от кораллового браслета до разрезательного ножа с малахитовой рукояткой, от русской золотой монеты до янтарных четок, от массивной серебряной цепи (нагрудное украшение) до черепахового гребня, от камеи до сердоликового перстня с изображением старинного герба, от… сотни и сотни разнообразных предметов, один занимательнее другого, и за каждым стоит мало того что время – своя история, своя судьба.

Взять хотя бы вот эти два царских русских золотых пятирублевика у антиквара в городе Регенсбурге, в Баварии. Кто-то увез же их с собой из России в эмиграцию и, может быть, не сразу в Германию, а, скажем, в Париж, а если и в Германию, то не сразу же в Регенсбург. Была обширная берлинская эмиграция. Берёг их как реликвии, потом переделал в серьги. Теперь каждая монета подвешена на довольно длинных золотых цепочках, а там уж и замочки, чтобы продевать в уши. Наверное, нелегко было с ними расставаться хозяйке, но, как видим, расстаться пришлось (после каких мытарств?), и вот они лежат за стеклом витрины среди множества безделушек у антиквара в городе Регенсбурге, и случайно, на один день заехавший в этот город москвич просит антиквара достать их с витрины, чтобы подержать в руках…

Актиквар, поняв, что зашедшего человека интересуют русские вещи, держит уже на ладони миниатюрный серебряный складенек. Если сложить все три створки, получится меньше чем со спичечный коробок. Снаружи серебряный, а внутри писаный: Сергий Радонежский в центре, Владимирская божья мать и троица на створках. Тоже ведь не так просто оказался он в такой дали от Троице-Сергиевой лавры (теперешнего Загорска) и не с первым с ним из всех привезенных вещей расстался хозяин, а полагаю, что в последнюю очередь.

– Сколько стоит?

– Две тысячи двести.

Денег таких у зашедшего москвича нет, но каково отдавать складенек опять в руки антиквара, каково уходить от него, и уходить навсегда? Вечно так в этих антикварных магазинах: и радость находки и боль потери.

Как море вымывает иногда из своих глубин разные диковинные предметы (с затонувших кораблей, а то и с легендарной Атлантиды), так и время вымывает из глубины затонувшую старину, и прилавок антикварного магазина есть та кромка морского берега, где оказываются вымытые, выброшенные волной предметы. Галька, галька – и вдруг золотой дублон. Ну, а уж кусочек янтаря, пемзы, обломок коралла, агат или сердолик – во всяком случае.

У нас, на прилавки наших комиссионных магазинов, время вымыеает старину как-то послойно. Мы не берем периода так называемых «торгсинов» (торговля с иностранцами!), когда снимался верхний слой.

Нет, мы берем уже более поздние времена, тем более что «торгсинов» этих сами не видели, не застали.

Но видели однажды и хорошо помним слой старой, старинной мебели.

В середине пятидесятых годов – в начале шестидесятых в Москве бурно закипело жилищное строительство. Люди, теснившиеся в коммунальных квартирах в старых домах с толстыми стенами и высокими потолками, переселялись из центральной части Москвы, из пределов Садового кольца на окраины, в новые, на скорую руку слепленные четырех– и пятиэтажные коробки, в квартиры так называемые малогабаритные, но, правда, с необходимыми, элементарными удобствами. Старая мебель из старых московских домов никак не подходила к новым квартирам, не могла там уставиться. Да и не хотели переселяющиеся тащить в новое жилье старую, как они называли, рухлядь. Тут вошла в моду современная фанерная мебель на тонких ножках-хворостинках, а громоздкие и тяжелые комоды, трельяжи, буфеты, книжные шкафы, секретеры, зеркала в рамах, письменные столы, кресла, стулья, поставцы, диваны, все эти псише и були, ампиры и жакобы, «павлы» и «николаи», черный резной дуб и красное дерево (пламя), карельская береза и тополь, все эти кравати-ладьи, целые или полуразрозненные гостиные, кабинеты, спальни и столовые, – все это потемневшее от времени, подзакоптелое от керосинок к примусов двадцатых и тридцатых годов, подызломанное, подызодранное, потерявшее свой первоначальный вид, все это, если не выбрасывалось просто на свалку во дворе, не выставлялось на лестничные площадки, то отвозилось в мебельные комиссионные магазины, где громоздилось так, что не протиснуться: ходи (протискивайся), выбирай и увози за бесценок.

Сказать «за бесценок» – это еще ничего не сказать. Надо бы сказать – задаром, в виде неожиданной находки, подарка, манны небесной. А мы, дураки, ходили около этой старины и хихикали: ты гляди, ты гляди, горка-то, медяшками украшенная, сто рублей. Секретер-то этот, инкрустированный деревом, пастушками и пастушками, цветами и бабочками, замком на заднем плане – двести пятьдесят! С ума сошли люди… Ну к что же, что крепостной работы. У него вот крышка отваливается, едва держится на одной петле… Неужели найдутся дураки и купят? А кресла-то, кресла-то с полукруглыми спинками, по сорок рублей за штуку! Рехнулись люди, Ну и что же, что восемнадцатый век, Елизавета Петровна, ну и что же, что Державин мог сидеть? Все сиденья вон как засалены да изодраны, и не стыдно за такое барахло по сорок рублей за штуку драть? А комодик-то этот пузатенький, а шкафик-то этот, «монашкой» называемый? А это еще что? Буль какой-то, перламутром весь изукрашенный, – триста рублей! А часы-то бронзовые, малахитом отделанные, – семьсот!!! Да что они, ошалели?

И ведь нельзя сказать, что мгновенно вскипела и опала эта волна. Нет, держалась несколько лет, было время оглядеться и одуматься. Но из миллионов москвичей, снующих по улицам и гоняющихся за немецкими стенками под названием «Хильда», только единицы заходили в комиссионные мебельные магазины, а из зашедших только единицы понимали настоящую цену вещам.

И вот схлынула волна, откатилась, опала, и сразу, как будто по задуманной схеме, в двадцать и в тридцать раз подскочили цены, а то и в сто раз. Не исключено, что секретер тот, крепостной работы, с отваливающейся крышкой, с пастушками и пастушками, который валялся тогда в магазине за двести пятьдесят рублей, стоит теперь десятки тысяч. Вернее сказать, стоил бы, если бы вдруг опять появился в продаже. Но он не появится, уверяю вас. Он где-нибудь прочно стоит, отреставрированный, сияющий, и хозяева его со смехом рассказывают потрясенным гостям, что куплено в Москве за двести пятьдесят рублей. То есть подобрано мимоходом, в то время как люди перешагивали, обходили стороной и даже не оглядывались.

А то еще была волна серебра. На улице Горького в комиссионном магазине в начале и в середине шестидесятых годов расставлены на полках, разложены под стеклом табакерки, тяжелые портсигары, бокалы, чарки, ковши, кружки, дамские сумочки, цепочки, ложки, вилки, ножи, подносы, разные подставки под вазы, шкатулки, альбомы в серебряных крышках, набалдашники для тростей, чернильные приборы, самовары… Сейчас вспоминаешь, и невозможно понять, то ли приснилось это все, то ли было на самом деле, чтобы переступить порог – и росcыпи серебра… И ведь на многих изделиях стояло (помнится, что стояло) клеймо «Фаберже», уж не говоря о том, что на любом предмете, когда посмотришь в лупу, проступало из размывчатого увеличения четкое, ясное число «84», русская, самая ценимая в мире проба.

Тогда же волна времени размыла слой гранатовых украшений: браслетов, брошей, колье, колец, бус. Носимые некогда на вечерних платьях, на белых шеях, на красивых руках, мерцающие глубоким темно-кровавым огнем, все эти украшения возникали на прилавке магазина и исчезали, возникали и исчезали, но возникали раз от разу (или, скажем, год от году) все реже, жиже, скуднее, пока не перестали возникать и тоже, вроде серебра, как будто приснились.

Ну и думалось, что вымыто теперь все, остались пластмассовая, стеклянная, латунная бижутерия, граненые стаканы, репродукции в бронзоватых, багетных рамках. Но тут вода времени домылась, добралась до двух таких уж глубинных слоев, о которых как-то даже и не предполагалось. Ниже их, действительно, уж наверное нечему оказаться, кроме песка и пустой породы.

Еще и вот почему оказалось залегание этих слоев более глубоким и крепким. Конечно, гранатовые браслеты и серебряные кубки, табакерки и портсигары тоже несли на себе черты национального и народного (особенно, если устюжская чернь по серебру), конечно, существуют даже такие понятия, как русское серебро, русские гранаты, русская бирюза, русский малахит, русская эмаль, русский фарфор, русское червонное золото[*], тем не менее не можем же мы назвать гранатовый браслет или серебряный кубок русским национальным явлением.

Оказывается, национальное лежит крепче, прочнее и выветривается или вымывается в последнюю очередь. И вот пришло время, и в комиссионных магазинах стали появляться, а потом обильно выплеснулись… Ах, нет! Сделаем маленький лирический заход.

«Знаете ли вы украинскую ночь? Нет, вы не знаете украинской ночи!» Ну и так далее про Днепр при тихой погоде, мерцающий под луной, про южные звезды, про облитые лунным светом белые мазанки, плетни и вишневые сады. Читайте картины украинской природы у Гоголя, у Шевченко, у Котляревского. Читайте про криницы, про пестрые, шумные ярмарки, про рождественские колядки, про медленные чумацкие обозы, мельничные омуты и клады. Все, все было бы пустовато, недоодухотворено без прекрасных украинок, без всех этих Оксан, Наталок Полтавок, Марий, Галин, Олесей и Ганн. Где сотник, там и сотникова дочка; где злая мачеха, там и красавица падчерица; где парубок, там и невеста. Что стоила бы вся красота Украины без ее главной красоты? Кто пел бы неповторимые украинские песни под тем тихим и полным месяцем, в окружении всей волшебной, чарующей украинской ночи? «Знаете ли вы украинскую ночь?» Так вот, было время, когда все молодые украинки, все чернооки и чернобровы дивчины и панночки, с ресницами, от которых, по словам Гоголя, тень на полщеки, ходили в ярких национальных одеждах. Красные сапожки, аккуратные юбки до колен, вышитые яркие передники, вышитые кофточки, разноцветные ленты в волосах, а на шее… в том-то и дело, что на шее – и это было обязательной принадлежностью девичьей праздничной одежды – бусы. И не просто бусы, а непременно розовые и красные кораллы. Да не в одну нитку, а во много рядов, целые связки коралловых бус. Количество ниток на шее красавицы, надо полагать, зависело от достатка ее родителей, равно как и размер самих бусинок. Были они то круглые, как рябина, то лепешечками, то трубочками, то палочками, вроде как сусечками. Когда только еще начали в промываемой временем породе появляться первые, так сказать, экземпляры, помню, держал в руках бусы из ярко-красных кораллов, а размер каждой бусины был с те фишки, которые передвигают на счетах. Жуть! И ведь надо вообразить, что сколько было на Украине девушек, столько было и бус.

Уже по первым обнажившимся экземплярам можно было догадаться, что где-то залегает и весь пласт. В самом деле, куда же подевались бы кораллы, если не с сундуки? Но настало время, и подмыла вода…

Такие бусы я встречал только в часовенках (редчайших, уцелевших) в западных областях Украины, скажем, около Саадбора. Часовенки эти называют там капличками. Бусы же приносят вместо с вышитыми полотенцами, как бы в подарок иконе, в виде благодарности за помощь, за излечение, допустим, или обращаясь с просьбой об исцелении. Лес, овраг, родничок, зеленая трава, часовенка. Зайдешь в нее – иконы, свечи, вышитые полотенца, кораллы – несколько ниток.

И вдруг на прилавки наших комиссионных магазинов, будь то в Киеве или Львове, Ленинграде или Москве, выплеснуло, откуда ни возьмись, снизки и связки, пучки, груды, килограммы коралловых украинских бус.

Я не знаю, сколько догадливые скупщики (а должны же быть таковые, не каждая же хозяйка бус едет в Киев и в Москву сдавать свои украшения) платят за кораллы на месте, где-нибудь в глубине Полтавщины или Галиции, но в больших городах спохватились. Сначала в комиссионных магазинах выставлялись такие бусы за гроши, ну, допустим, по сороковке за связку. Потом кто-то правильно рассудил, что никто ведь не определял и не устанавливал реальной стоимости этих старинных кораллов, да и откуда ее возьмешь, реальную стоимость? Где шкала, от какого нуля вести отсчет? Вместо сорока стали писать четыреста, и ничего как будто не изменилось. Подходит горожанка, обращается к продавщице:

– Подберите мне, пожалуйста, нитку рублей на двести…

А что же будут носить теперь молодые украинки, чернооки и чернобровы, на своих белоснежных или смуглых девичьих шеях?

А то еще обнаружилось залегание вот какого слоя.

Впервые с предметом из этого слоя я столкнулся лет десять тому назад в Кисловодске, на базаре. Впрочем, это не был в полном смысле слова кисловодский рынок, который похож на все остальные городские рынки. Но сказали нам, что километрах в двадцати от Кисловодска, в карачаевском ауле, собирается по воскресеньям еще один базар, более своеобразный, с местным колоритом, с домашними сырами, с овчинами, с изделиями из овечьей и козьей шерсти. Можно купить даже живую овцу и даже живого ослика. Ну и прочая всякая всячина. Ехать туда можно на автобусе, а еще лучше взять такси.

Действительно, так все и оказалось, как нам рассказали. Местные жители (в основном карачаевцы) толклись и толпились на отведенной для базара площадке. Но ни съедобная экзотика, ни яркие женские тряпки не привлекали кисловодцев (а в сущности москвичей, отдыхающих в кисловодских санаториях), наибольшим же успехом пользовалась домашняя вязка: свитера, шапки, шали, носки, варежки. Все это грубоватое, но добротное, теплое и главное – без примеси какой-либо синтетики.

Но что человеку, интересующемуся стариной, вязаные шерстяные изделия и вообще тряпки? Он глядит, не высунется ли на экзотическом базаре, не выглянет ли где-нибудь краешком настоящая старина, не блеснет ли в песке и гальке острым лучиком? Скажем, могли бил на таком базаре оказаться мусульманские янтарные четки. Между прочим, могли бы они здесь оказаться из турецкого красного или черного янтаря. Или женская побрякушка: браслет, серьги, нагрудное украшение. Очень любили серебро горцы Северного Кавказа. Кроме того – пороховница, чеканка, украшавшая некогда седло (или целое седло с украшениями), газыри, серебряные ножны от кинжала, и чтобы «из корана стих священный писан золотом на них». Ну, пусть не золотом, а чернью. Согласны на чернь.

Многие предметы горского обихода я перебрал в уме, бродя по базару, но то, что я увидел, мне вовсе не приходило в голову. Вдруг я вижу у старой горянки в руках серебряный женский пояс. Он составлен из тяжелых серебряных, как бы спичечных коробков, притом что каждая такая бляха украшена чеканкой и легкой позолотой. Я взял пояс в руки и обомлел: килограмма полтора чеканного серебра, как только носили такие пояса на своих осиных талиях черкешенки и лезгинки, чеченки и кабардинки, карачаевки и аварки! К этому поясу было тут еще и своеобразное нагрудное украшение: поперечные металлические чеканные пластины, нашитые – ну как бы объяснить? – на манишку, что ли, из темно-малинового бархата. Еще полкило металла.

У меня и денег-то с собой не было, чтобы купить, но поскольку я приехал на базар не один, то кое-как собрали, сколотили (не оставлять же на базаре такую вещь) деньги, может, когда-нибудь еще заработаешь, а такое дано увидеть однажды в жизни, и стал я обладателем ненужного мне в общем-то, но уникального, этнографического, художественного, драгоценного предмета.

Это было давным-давно. Я уж и забыл про этот пояс. Иногда покажешь кому-нибудь, похвастаешься, повертишь в руках, подивишься. Через один этот предмет, как через волшебный кристалл, забрезжит иное время, иной быт, иной уклад жизни, иной Кавказ. Эти девичьи талии, перетянутые серебром, эти танцы черкешенок и лезгинок, стон зурны и гортанные выкрики, эти горные тропинки к воде, крыши сакль с сидящими на них горцами, эти бурки и скакуны, эти кувшины с водой на плече, быстрые взгляды из-под платка, этот дух вольности и железные каноны обычаев…

Так тешил я себя мыслью, что обладаю редкостным произведением, так сказать, горского, восточного прикладного искусства, и даже думалось иногда – хорошо бы при случае, если окажусь опять на Кавказе, найти бы еще один такой пояс или что-нибудь похожее на него. Но однажды, проходя мимо комиссионного магазина, и скорее по привычке, по старой памяти, нежели но живому интересу, переступив порог и подойдя к прилавку, я ужаснулся: под стеклом лежало десятка полтора серебряных горских поясов! Не совсем таких, как мой, разных, разнообразных, который поуже, который пошире, который более разукрашен чеканкой, который менее, но все-таки вот они – пояса! И не надо ехать в аул на воскресный базар. Ну, правда, цены… цены такие, что не захочешь, пожалуй, никакого пояса, и если бы тогда на базаре такая же цена, мне и в голову бы не пришло, да и где бы я взял такие деньжищи…

Но дело не в этом, а в том, что домылась вода времени до самых уж крепких и глубоких слоев. Что на очереди? И осталось ли там, в народной глубине, хоть что-нибудь?

ДОМ ТВОРЧЕСТВА. ПАРКОВАЯ АЛЛЕЯ

Сегодня выдалось превосходное утро, а за ним и день наступил – не хуже.

С вечера стоял морозный тумаиец, и все деревья за ночь густо одело инеем. Завороженное, волшебное царство.

В первые утренние, досолнечные еще часы иней держался крепко. Разве что стайка снегирей (красногрудых на белых сахарных ветках) стряхнет немного инея, и крупные, но очень легкие, невесомые почти, кристаллы зазыблются в воздухе, потекут вниз, переливаясь, играя блестками, достигая земли. Но позже, когда солнце поднялось выше и стало немножечко, по-февральски пригревать, иней начал сам по себе осыпаться, и вскоре весь чистый, прозрачный, подзолоченный солнцем и подголубленный небесами воздух наполнился мерцающими, почти невесомыми, но все же опускающимися на землю кристаллами.

Конечно, дом, где мы жили, назывался Домом творчества, и полагалось бы с утра, со свежими силами, сидеть за столом, но не грешно ли, право, было бы пропустить и просидеть в помещении такое утро. Радостями, которые преподносит жизнь, следует дорожить. Вот мы и пошли втроем по расчищенным дорожкам, глубоко дыша, восхищенно созерцая и потихонечку разговаривая. Тут был один поэт, один газетно-журнальный работник и один поэт-прозаик, то есть ваш покорный слуга. По полным именам, я думаю, представлять собеседников не требуется, полные имена не имеют тут никакого значения (да и надо бы в этом случае спрашивать у собеседников разрешения на огласку), скажу лишь, поэта звали Володей, а газетно-журнального работника Николаем.

Разговор произошел у нас интересный, и поэтому я осмеливаюсь воспроизвести его в общих чертах на этих страницах.

Говорили мы о «болевых точках». Бесспорно, они есть в душе у каждого человека, не бывает, я убежден, вполне бесчувственных людей или таких, у которых было бы позади все так гладко, так правильно и безошибочно, чтобы уж не о чем было и пожалеть, чтобы при воспоминании не отзывалось болью никогда и ничего.

Наверное, при тогдашнем разговоре мы все же не трогали и не выставляли напоказ главных ошибок и главных болей. Ведь устный разговор, а тем более втроем, равно как и бумага, на которой пишу, терпят лишь определенную степень откровенности. Мало ли у кого что есть в личной жизни, в интимной жизни, в сфере общественного самосознания? Кто где струсил, кто где сподличал, кто где предал, кто что помыслил? У каждого что-нибудь да есть.

Как я теперь понимаю, наш разговор не касался тогда тех уж самых глубоких глубин, но все же нельзя сказать, что он проскользнул по самой поверхности. Каждый из нас поведал о такой «болевой точке», которая хотя и не смертельна, но все время дает о себе знать. Конечно, не стреляются, в конце концов, из-за таких вещей (а есть ведь вещи, из-за которых, в конце концов, стреляются), но если ночью проснешься повернуться на другой бок, но вспомнишь вдруг этот проклятый эпизод, то словно ошпарит кипятком и сна как не бывало. Лежи и мучайся: так тебе, дураку, и надо, и хорошо, если просто дураку, а то и – подонку.

Нет, нет, не выворачивали мы друг перед другом главных глубин, но и то, в чем признались, было занимательно, а главное – разнообразно.

Итак, мы условились, что каждый из нас, как в какой-нибудь старой доброй книжке, расскажет свой случай, про свою «болевую точку». Первым начал поэт Володя С.:

– До сих пор забыть не могу. Особенно теперь, когда постепенно проснулся и окреп вкус к хорошей книге. И условия появились. Живу я теперь, как вы знаете, в новом писательском доме, в просторной квартире. Есть где разместить библиотеку. Не то что по первым послестуденческим временам, когда книги приходилось держать под диваном, на шкафу и на подоконнике… Отвлекусь и похвастаюсь. Недавно через одного бойкого человека достал «Домострой», изданный при Елизавете Петровне. В отличном состоянии… Ну, а тогда я жил еще в родном городке К. Небольшой, но старинный, как вы, наверное, знаете, русский городок.

Литературный институт я уже окончил, стихи то там, то сям публиковались, и, конечно, в таком городке, как К., меня, единственного стихотворца все знали. Во всяком случае, хорошо знали в городской библиотеке. Можно сказать, что с главной нашей библиотекаршей Валентиной Филипповной мы были друзьями. Она даже у нас в гостях бывала, если, скажем, день рождения у моей жены или праздник какой-нибудь.

И вот однажды Валентина Филипповна присылает мне записочку (телефона у меня тогда, естественно, не было) и просит прийти в библиотеку. Я пошел. Мы с женой в это утро повздорили в нашей житейской коммунальной тесноте, и настроение у меня было паршивое. Словно глаза бы закрыл и убежал бы куда-нибудь подальше. И в самом деле, когда тесно, да еще ребенок, и невозможно уединиться, чтобы писать, да еще размолвка… Одним словом, нехорошее было утро.

Пришел я е библиотеку, а Валентина Филипповна меня с ходу и ошарашила.

Дело в том, что у них в подвалах бывшего купеческого дома, в котором размещалась теперь городская библиотека, сложенными в штабеля лежали старые книги. Откуда взялись? Очень просто. Когда конфисковались дворянские усадьбы в уезде и такие вот купеческие дома, то, естественно, в каждой усадьбе и в каждом доме находили библиотеку. Там и картины были, и старинная мебель, и иконы, и серебро, это все правильно. Все эта шло по разным путям, я не знаю, право, по каким, ну а книги свозили в одно место, в подвал бывшего купеческого дома, в котором тогда уже, с самого начала, решили устроить городскую народную библиотеку для самых широких масс. Какая-то часть из свезенных и сваленных в купеческом доме книг была разобрана, систематизирована и составила основу библиотеки, а большая часть так с тех пор и лежала в подвале, Они занимали даже и проходы кое-где, и служебные комнаты. Ужасно мешали.

Валентина Филипповна много раз обращалась к своему городскому начальству; что делать с этими книгами? Она надеялась, что под эти книги дадут городской библиотеке новое просторное помещение и даже построят специальное здание из стекла и бетона, потому и напоминала как можно чаще про книжный подвал. Надоела, должно быть. И вот наконец получила распоряжение: все старые книги, заполняющие подвал, проходы и служебные комнаты, сдать в макулатуру.

Решение все же оказалось неожиданным для Валентины Филипповны, она ведь была хорошим библиотекарем и любила книги. Тогда-то она и послала за мной, единственным в городке литератором-профессионалом, с московским литературным образованием. Она объяснила мне, в чем дело, и предложила подогнать грузовик и все, что захочу и выберу, увезти к себе. Какая разница, сколько будет сдано макулатуры: две тонны, тонна с четвертью или семьсот килограммов?

А ведь там были первоиздания Радищева и Державина, Баратынского и Батюшкова, там были на французском языке первоиздания Бальзака и Дюма, Мериме и Монтеня, там были Библии с иллюстрациями Доре…

– Так у тебя же теперь, наверное, одна из лучших библиотек в Москве! Ты же– миллионер!

– Исстари ведется – дуракам клад дается.

– Ты что же, эти книги тогда не взял?

– В том-то и дело, что не взял.

– Но почему?!

– Да говорю… вот… с женой поругались… теснота… настроение паршивое… а тут надо грузовик нанимать, возиться. Да и привез бы их домой, целый-то грузовик, жена бы со щеткой встретила. И без книг повернуться негде… Не то чтобы я боялся жены со щеткой, не убила бы, но не хотелось этих новых криков, жалоб, упреков, ругани… Бросить бы все, убежать…

– Значит, попросту говоря, были-с не в настроении» (сn)?

– Да. Говорю Валентине Филипповне: делайте что хотите с этими книгами.

Ну, правда сказать, тогда не было еще у меня теперешнего понятия о старой и вообще о хорошей книге, ее ценности, а вернее сказать, о ее бесценности.

– И что же Валентина Филипповна?

– Поглядела на меня как на чокнутого, а потом сразу же, видимо, осердилась, оскорбилась на мою тупость… на мою непролазную тупость. И вот, нет больше тех книг, нет давно уж Валентины Филипповны. Скончалась. В городе К. построили новое здание для библиотеки, и там полно превосходных книг: Борис Полевой, Федор Гладков, Федор Панферов, Мариэтта Шагинян, Аркадий Васильев, Сергей Сергеевич Смирнов… Сергеев-Ценский, одним словом, полноценная современная библиотека. Прошло ведь с тех пор тридцать лет.

– Наверное, как вспомнишь ночью, так к начинаешь ворочаться и сна как не бывало?

– Я и в гробу буду ворочаться, как только вспомню. Тупица, дурак, безмозглая тварь, идиот! Ну почему, почему мы задним умом крепки? Да тут вроде и ума-то не надо было. Затменье нашло. А теперь – живи и казнись. Вот, друзья, моя «болевая точка».

– Интересно, место-то все же нашлось бы, куда сгружать? – жестоко пошутил я.

– При чем тут место?! – взвился и чуть не взревел Володя-поэт, словно в эту его «болевую точку» я ткнул пальцем. – Драгоценные книги, первоиздания! Кстати, и место нашлось бы. Сухой сарайчик был у нас тогда, заваленный скарбом. Разобрать бы, а скарб выбросить к чертовой матери, на помойку. Все равно потом в Москву ничего не взяли с собой. А теперь вон какая квартира… «Место»!

Следующая очередь была моя. Часто при рассказывании разных историй (а также анекдотов) они возникают по цепной, так сказать, реакции, по похожести. Ну, правда, мне и не надо было особенно рыться в памяти, потому что действительно я никогда не мог простить себе той моей глупости, и все, что говорил Володя-поэт, мог бы сказать и я, то есть: тупица, дурак, безмозглая тварь, идиот. И насчет заднего ума, и насчет затменья тоже мог бы вполне присоединиться к нему. Однако начал я рассказывать по порядку.

– То, что я расскажу, где-то уж было записано мной на бумагу, но попутно и мельком. И не обязательно вам было читать ту книгу, где это написано, а прочитав, не обязательно помнить.

В 1960 году в нашем селе закрыли церковь. Закрыли ее зимой, я в те месяцы жил в Москве, а приехав весной в родное село, встретился с совершившимся фактом. Церковь закрыта, и скоро ее (то есть церковное здание) будут передавать колхозу под склад. Из окон нашего дома и сама церковь и вход в нее хорошо видны. Однажды, оторвав глаза от страницы, на которой я что-то писал, и посмотрев в окно, я увидел, что около паперти стоит грузовик, а церковные двери открыты. С десяток наших алепинских женщин толпились около открытых дверей и грузовика. Я оставил работу и тоже пошел туда.

Оказалось, что сборщик утиля по нашему сельсовету Яков Балашов перетаскивает из церкви в кузов машины все, что годилось бы в утиль, то есть все металлическое и бумажное. Металл тут был исключительно латунь: подсвечники, оклады, уже отодранные от икон, паникадила, лампады, тарелки, кувшины, одним словом – разная церковная утварь. Что же касается бумаги, то это были церковные книги, толстенные, в деревянных, обтянутых кожей корках, с застежками, и было их много, больше семидесяти книг.

Наши женщины стояли и безропотно смотрели, как Яков нагружает церковной утварью кузов грузовика, стоял с ними в том же безропотном бездействии и я. Что-же нам было делать? Церковь уже закрыта, ликвидирована. Якову поручили. Расхватывать церковные предметы и растаскивать их по домам он не позволил бы. Да никто бы уж и не посмел. Да и все тут уж было помято, искрошено, потеряло свой вид. И зачем стоячий церковный подсвечник с многими гнездышками для свечек и с большим гнездом в середине для толстой церковной свечи в деревенской избе? Или паникадило, которое не пролезло бы ни в одну деревенскую дверь.

И все-таки всего этого было всем нам (я чувствовал), стоящим тут, жалко. Я думаю, это и вот еще почему. Церковь, пожалуй, единственное в сельской местности, что осуществляло связь времен. У других там родовое дерево до XVI века, а то и древнее, семейные портреты, реликвии, а мы в деревне дальше прадеда ничего уж не помним и ничего не храним. В церкви же все предметы прошли через века. Четыреста, шестьсот лет назад на них смотрели наши предки, пусть теперь уж и безымянные для нас. Деревенские избы стоят не столь долго, потом ветшают, переделываются, заменяются новыми. Утварь крестьянская тоже не очень долговечна. А здесь – связь столетий. Вы скажете, что такую же связь могут осуществлять речка, колодцы, сосновый лесок на холме, овраг, песчаная круча, вообще ландшафт. Ну и что же, и речку, и лесок, и овраг, и кручу тоже было бы жалко, если бы взяли, погрузили и увезли.

Пока Яков возился с утварью, у меня укрепилась мысль: догнать его в поле на своей машине и выпросить церковные книги. В этом не было ничего предосудительного. Я – писатель, а это – книги. Мало ли что в них написано. Надо посмотреть, почитать, может, окажется дельное что-нибудь. Эта логика была бы доступна Якову Балашову, и я был уверен в успехе.

Так оно все и получилось. Я догнал Якова в двух километрах от нашего села, вокруг никого не было. Он немного поколебался сперва, но я уговаривал.

– Какая тебе разница? Я же за них сполна заплачу.

– Неужели за все заплатишь? Они ведь тяжелые. А макулатура у нас по две копейки за килограмм. Да и не знаю я, сколько они потянут.

– Не вешать же нам их здесь в поле. Ну, пусть хоть наберется их два, пусть хоть три центнера. Дам я тебе эти деньги.

Яков задумался.

– Деньги – это одна сторона. Но мне ведь план по макулатуре выполнять надо. Собери попробуй по газетке да по школьной тетрадочке. А тут сразу – годовая корма. Живи без забот.

– Давай сделаем так: я проведу эти книги через сельсовет, как будто ты макулатуру сдал, а я ее купил уже у них. А тебе еще сверх этого… ну… сам понимаешь.

Вдвоем мы стали перегружать книги в мою машину. Первая же книга, которую я раскрыл дома, была книгой XVII века. Так и было написано: «Печатается повелением великого государя нашего Алексея Михайловича».

– В чем же тут болевая точка? – спросил Володя-поэт. – Ведь, в отличие от меня, ты не проворонил книги, предназначенные в утиль, а спас их.

– На каждую старуху своя проруха. Моя потеря тут оказалась невосполнимее и необратимее твоей. Книги, которые ты прозевал, все же существуют на свете в других библиотеках. Не единственные же это были экземпляры. Они не достались тебе, и это жалко. Но есть другие экземпляры этих книг в Москве, в Ленинграде, в Париже. Я же оставил в грузовике предмет, который невосполним.

– Уж не паникадило ли ты имеешь в виду?

– Паникадило тоже жалко, все же светило по большим праздникам, во время венчаний и похорон. Но я имею в виду купель. Да, среди церковной утвари, сваленной в груду, в кузове грузовика была и наша, пусть тоже латунная, луженая, простенькая и дешевая купель. Мой прадед и дед, мой отец, мои братья и сестры, все люди нашего прихода, то есть нашего села и окрестных пятнадцати деревенек, все перебывали в ней. Включая, между прочим, и Якова Балашова. И сам я в ней побывал тоже. Уж если говорить о связи времен, то именно этот предмет связывал времена лучше и крепче, чем что-либо другое.

– Не отдал, что ли, тебе ее этот Яков?

– В том-то и дело, что я даже не попросил. Постеснялся, видите ли. Как это так: писатель и вдруг выпрашивает купель? Ложный стыд – вот как называется это чувство, которое помешало мне тогда. Минутная слабость духа. Ну и дурь, непролазная тупость, безмозглость, идиотизм. А теперь не воротишь. И не забыть мне этого никогда. Чем больше проходит лет, тем сильнее болит душа, та самая «болевая точка», и не будет мне исцеления…

Дошел ряд до третьего собеседника, до газетно-журнального работника Николая.

– Мой случай тяжелее ваших обоих, хотя бы уж потому, что ваши связаны с вещами, а мой – с живим человеком. Теперь-то этого человека нет на свете, и в этом моя печаль и моя «болевая точка». И насчет заднего ума вы правильно рассуждали. «Болевая точка» на этом месте у меня и возникла, вы не поверите, лет десять спустя после события. Жил себе, жил и вдруг однажды спохватился: батюшки, да что же я наделал тогда! Почему же не бросил все и не помчался скорее, куда меня авали? А когда спохватился, десять-то лет спустя, было, конечно, поздно, И ничего не воротишь. Удивительная эта механика заднего ума. Почему-то вдруг всплывает и проясняется то, что многие годы не давало о себе знать. Созревало, что ли? И где-то ведь таилось же, сохранялось, ибо когда всплывает и проясняется, то оказывается свежим, как будто вот только произошло.

Я заведовал тогда литературным отделом в одной центральной газете. Газета, как известно, больше всего похожа на молотилку. Я помню, как в доколхозные времена, да и в колхозе в первые годы молотили у нас в деревне. Ходят по кругу лошади и вращают огромную шестерню. От шестерни по приводу вращение передается в сарай, где стоит сама молотилка. В молотилке вращается барабан. Если шестерня поворачивается медленно, то барабан крутится со свистом и воем. Его даже и не видно: только прозрачный ветер и вот у молотилки – пасть. Стоит главный молотильщик (у нас его называли машинистом), и идут в эту пасть один за другим снопы пшеницы. Сначала он растрясет, разжижит сноп, чтобы барабану легче было его измолотить. Три секунды – и нет снопа. Надо совать новый сноп. Лошади ходят по кругу, все люди на молотьбе на своих местах, идет работа, и главный молотильщик, машинист, должен действовать так, чтобы молотьба шла равномерно, чтобы барабан не крутился вхолостую. И вот поражала меня, тогда еще мальчишку, ненасытность молотилки. Не успеют сунуть в нее сноп, а уже нужен другой.

Так и газета. Бегаем, суетимся, создаем номер, тратим на него массу усилий. Ну, слава Богу, создали наконец! Казалось бы, можно расслабиться, свободно вздохнуть. Ан нет. Тотчас же, без промедлений нависает новый день, и требуется новый номер газеты…

Неудивительно поэтому, что газетные работники иногда бывают в самой настоящей запарке.

Вот и я в тот день был в запарке. Произошло как раз очередное присуждение писателям Государственных премий, надо было брать у новых лауреатов интервью, организовать по небольшому отрывку из их новых произведений, а они, писатели, кто – где, на дачах, попробуй их найди, попробуй с ними встреться. Девочки из моего отдела сбились с мог в охоте за интервью, да тут еще одна накладка произошла. В подробности этой накладки я вдаваться не буду, важно, что была накладка и что она сильно в тот день осложнила мое существование. Телефон у меня на столе звонил то и дело. Все больше авторы. Газета хоть и молотилка, но каждый номер ее, как мы говорим, не резиновый и все сразу в него не втиснешь. А они, авторы, напоминают, требуют, просят и умоляют. Главное тут в том, что их звонки не имеют отношения к выпускаемому номеру и поэтому производят впечатление досадных, посторонних, назойливых помех. С каждым, между тем, надо говорить спокойно и вежливо, в то время как сам в цейтноте и в лихорадке.

И вот, среди прочих, телефонный звонок. Какая-то женщина, по голосу пожилая, очень даже пожилая, называет меня по имени-отчеству. Кто-то посоветовал ей позвонить именно ко мне. Газетные работники любят иногда и подшутить. Привяжется какой-нибудь графоман или шизик, отделаться невозможно, ему и говорят: «А вы позвоните Николаю Евгеньевичу по такому-то телефону, он вам непременно поможет». Потом хихикают про себя. Удружили.

Так вот, в самый разгар моей запарки, вдруг старушечий голосок:

– Это Николай Евгеньевич?

– Да… – говорю.

– С вами разговаривает незнакомый вам человек. Меня зовут Лидия Ивановна. Но мое имя вам ничего не скажет. Я бывшая учительница. Но теперь мне, знаете ли, уже за восемьдесят. Я, конечно, на пенсии. Если это интересно, то я имею звание заслуженной учительницы РСФСР. В одна тысяча девятьсот сорок шестом году… Вы меня слушаете?..

Телефон – великое изобретение, даже – чудо. Но у него есть недостаток. Один собеседник не сразу понимает психологическое состояние другого собеседника. Ты, скажем, уже одет, в шапке, опаздываешь в восемь мест, на телефонный звонок прибежал от порога, стоишь, можно сказать, на одной ноге, а на другом конце провода благодушное, неторопливое течение времени. Позвонивший сидит в кресле, перед ним чашечка кофе, и он настроен на получасовой замедленный разговор… И если оборвешь, скомкаешь этот разговор, испортишь удовольствие позвонившему, то он, скорее всего, обидится. В кои-то веки он позвонил, и вдруг с ним не хотят разговаривать! Дело, конечно, можно изложить за одну минуту, но всегда ли звонят по делу?

Так и в случае со старушкой. У меня интервью с лауреатами горят, до шестнадцати часов их надо сдать, а она про одна тысяча девятьсот сорок шестой го,…

– Вы меня слушаете? В одна тысяча девятьсот сорок шестом году мне присвоили… впрочем, это к делу не относится.

– Ну так давайте о деле… если оно только есть…

Даже сам я понял, что проговорил я это грубовато. Сорвалось. Ничего не поделаешь.

Но старушка как будто нисколько не обиделась и продолжала:

– Скажите, Николай Евгеньевич, я правильно вас называю?..

– Правильно, правильно… – ну вот, получилось еще грубее, во всяком случае нетерпеливее,

– Скажите, Николай Евгеньевну вам в детстве пели песенку «В лесу родилась елочка, в лесу она росла»?

Час от часу не легче? Ну, пели, пели мне, эту песенку, дальше-то что?

– Ну, пели, – говорю а трубку, – только у меня сейчас…

– Вы, наверное, знаете ее слова?

– Ну, знаю.

– Правильно. Ее все знают. Удивительная песенка. Простенькая, а все знают. И какая прелесть. Многие поколения людей выросли с этой песенкой.

– Ну, знаю, знаю, «Трусишка зайка серенький под елочкой скакал…»

– Конечно, правильно. «И вот по лесу частому под полозом скрипит. Лошадка мохноногая торопится, бежит. Везет лошадка дровенки…»

Ей не видно там, старушке со своей песенкой, что я тут киплю и чуть не лопаюсь, как перегретый котел. Вон две мои сотрудницы вбежали с готовыми интервью, стоят ждут, пока я положу трубку. А как я ее положу? Все же там пожилой человек, заслуженная учительница…

– Как это прекрасно, что вы знаете песенку наизусть. Удивительная песенка. Но самое удивительное, что жива до сих пор автор этой песенки. Ей, правда, уже девяносто лет. Собственно говоря, я поэтому и звоню. Женщине (а она тоже учительница) исполнилось девяносто лет. Живет она в полном забвении, ютится в маленькой комнатушке. А песенку ее знают все без исключения русские люди. Если бы вы могли посетить ее, а потом в вашей газете…

Тут зазвонил внутренний телефон, и милая наша Любовь Григорьевна, секретарь главного, сказала, чтобы я кубарем катился со своего этажа к шефу. Я оборвал разговор со старушкой и побежал с пятого зтажа на четвертый.

Теперь, когда я вспоминаю о том дне, я не могу с точностью объяснить, как все же получилось, что я совершенно пропустил мимо ушей звонок старушки. Может, повлияло тут несоответствие двух явлений: группа новых лауреатов и какая-то песенка?.. Хотя, если разобраться… вот сейчас я, убей меня, не помню, кто тогда были лауреаты, а песенку помню по-прежнему. Скорее всего, я надеялся, что учительница позвонит еще раз, и тогда, в более спокойной обстановке, мы с ней поговорим обстоятельнее. Ведь она не успела мне даже сказать, где живет автор песенки, как ее зовут… так что (это в порядке самоуспокоения), если бы даже я и захотел что-нибудь сделать, ничего бы я сделать не мог. Допустим, доложил бы я главному, и, допустим, он воскликнул бы: «Да вы что?! Немедленно корреспондента, лучшего фотографа, двести строк. Материалу – зеленая улица!»

Допустим, главный сказал бы так, а куда посылать корреспондента с фотографом? Я и правда надеялся, что учительница позвонит снова. А она больше не позвонила. Впрочем, молотилка работала, время шло, и я очень скоро забыл про эпизод с учительницей. И вот десять лет спустя вдруг вынырнуло откуда-то со своей беспощадной ясностью: «Господи! Да что же я наделал тогда?» Вы только подумайте: жив человек, написавший «В лесу родилась елочка», живет он в полной безвестности, никому и в голову не придет, что женщина, сочинившая эту песенку, может еще быть жива. Всем кажется, что песенка эта существовала всегда, что ее должны были петь в детстве и Блок, и Толстой, и Чехов, и все-все, что эта песенка такая же непременность и неотъемлемость родной речи, как… ну не знаю… одним словом, вы меня понимаете.

И какая же была возможность обогреть и обласкать девяностолетнюю старушку! Ведь только стоило бы опубликовать хотя бы небольшую заметку, как, я убежден, хлынули бы письма со всех сторон, поздравления… И мне, именно мне посылала судьба возможность совершить доброе дело, и какое, дело… А! Что из того, что учительница обиделась и не позвонила снова сама. Найти ее было можно. Запросить списки заслуженных учительниц, обзвонить. Все можно, когда захочешь… Нет, моя болевая точка больнее вашей.

СМОЛЕНСК, ТАЛАШКИНО

Не все доходит до человека сразу и в полной степени. Слышал я и раньше: «Тенишева, Тенишева», «Талашкино, Талашкино». И не просто слышал, как пустые слова, а понимал их приблизительный смысл, представлял себе как явление. И место этого явления в отечественной культуре. И было это явление для меня положительным. И весь круг имен, которые сразу всплывают в памяти при упоминании Талашкина (Рерих, Врубель, Малютин, Стравинский, Коровин, Репин, Серов, Маковский), тоже был мне близок и дорог, и тем не менее понятия «Талашкино» и «Тенишева» были как бы условными, отвлеченными. Знал о них что-то такое вообще. Вернее, так: умом знал, а личного отношения не было. Сердечного чувства не было, Радости или горечи и боли не было. Иначе как же я, почему же я не съездил в Сен-Клу, когда была для этого полная возможность?

И ведь трижды предоставляла мне судьба такую возможность (поскольку было три поездки во Францию), а я не воспользовался ею ни разу. Да, я отыскал на кладбище Батиньоль могилу Шаляпина, да, я стоял в Сен Женевьев де Буа перед могилой Ивана Алексеевича Бунина. Как же было не съездить в Сен-Клу, где покоится под камнем, украшенным, как рассказывают, русским народным орнаментом, прах удивительной русской женщины Марии Клавдиевны Тенишевой. Можно ли себе это простить? Только одно оправдание и есть, что не все доходит до человека сразу и в полной степени.

И не я первый, не я последний. Совсем недавно, уж собираясь в Смоленск и Талашкино, в разговорах со знакомыми на уровне литератора-журналиста, библиотечного работника, музыкантши, когда говорил, что еду в Талашкино, к Тенишевой, сразу понимал и чувствовал, что замыкания не происходит, искры нет. Поддакивают, кивают головой, а сами не знают или знают, вроде недавнего меня, что-то такое вообще. Не то что смоленские бабы в соборе. Однажды, лет пятнадцать тому назад, московский поэт Н. со своей красавицей женой зашел в смоленский собор. Дело было зимой. Москвичка (а она, как я потом пригляделся, и правда оказалась очень похожей: такая же крупная, вальяжная, белокожая) шубу распахнула, от иконы к иконе смело ходит, разглядывает, свечки ставит… По собору шорох, как ветром подуло: «Внучка Тенишевой приехала», «Внучка княгинина воротилась», «Талашкннская внучка из-за границы пожаловала…» Знают и помнят, не то что журналист, библиотекарь и музыкантша.

Да и сам я только в 1980 году впервые увидел и Смоленск и Талашкино, да вот теперь приехал во второй раз, но это уж специально, перед тем как сесть и написать этот очерк.

Извлечения.

«Это была одна из самых незаурядных женщин, с которыми мне пришлось в жизни встретиться. Неустойчивого и даже несколько взбалмошного права, широко образованная, властолюбивая, с большими запросами и безусловно с искренней любовью к искусству, она была не только выдающейся меценаткой, субсидирующей лучший художественный журнал „Мир искусства“, собиравшей картины русских художников и иностранных мастеров, помогавшей щедро художникам, но и крупнейшей общественной деятельницей и, кроме всего этого, серьезной работницей в искусстве в очень специальной области. Она основательно изучила историю и технику эмали».

Сергей Щербатов, коллекционер[*].

«Отграничить Тенишеву от Талашкина, выделить, что в культурных начинаниях и художественной деятельности центра принадлежит Тенишевой, а что – „всем остальным“, непросто, такой работы никто не проделал, да и вряд ли она вообще нужна. Полная растворенность лидера в коллективном деле, которое он вдохновляет и ведет, невычленимость его из этого дела есть особенность творческих судеб Третьякова, Мамонтова, Дягилева, Тенишевой. В истории русской культуры эти имена сразу и навсегда стали синонимами „Третьяковки“, „Абрамцева“, „Русских сезонов“, „Талашкина“.

Л. С. Журавлева, искусствовед.

«Если этот музей есть гордость Смоленска, то женщина, проявившая такую любовь к просвещению, есть гордость всей России».

А. И. Успенский, директор Московского археологического института[*].

Вспоминаю и еще одну досадную, безобразную промашку. Во время тех же поездок в Париж, в магазине, где продаются книги на русском языке, подержал в руках и повертел книгу Тенишевой. И помнится, кто-то из стоявших тогда рядом со мной настоятельно советовал взять эту книгу. «Редчайшая, говорили мне, первый и последний раз в руках держите». А я не взял. Даже и названия не запомнил. Но так как вышла всего одна книга Марии Клавдневны Тенишевой, то это несомненно была она, та самая, за которой теперь пришлось охотиться, справляясь во всех крупнейших библиотеках Москвы, и все напрасно. Узнал, правда, данные этой книги. Имя автора обозначено так:

«Княгиня М. К. Тенишева».

Название: «Впечатления моей жизни». Издание Русского Историко-генеалогического общества во Франции, Париж. 1933 год. 505 страниц.

Легко давалась мне эта книга в руки, но выпустил я ее из рук, сам поставил опять на магазинную полку. Теперь же, чтобы прочитать ее, пришлось специально ехать в Смоленск и там, сидя в областной библиотеке, в течение многих часов разбирать полуслепой текст фотокопии. Другой возможности прочитать эту книгу не оказалось. Ладно бы только читать, но и переписывать для будущего очерка многие страницы. Небольшое предисловьице заканчивается таким абзацем: «Выпуская в свет записки кн. М. К. Тенишевой, Р. И.-Г. Общество во Франции считает, что, выполнив свой долг перед памятью покойной княгини, оно сохранило для истории русской культуры образ этой русской женщины большого ума, выдающегося таланта и широкого сердца».

Если бы писать монографию о Марии Клавдиевне Тенишевой и о ее Талашкине (как правильно ратует Лариса Сергеевна Журавлева) или книгу для популярной серии «Жизнь замечательных людей», то надо бы начинать с подробного описания детства и обстановки, в которой оно прошло. Старые липы парка, гувернантки, мать и отец, родословная, домашнее воспитание, родственники, Петербург того времени (считается, что Мария Клавдиевна родилась в 1867 году), дом родителей в Москве в Калошином (приарбатском) переулке, дача в Любани, первые проблески способностей и будущего характера… И это должна была бы быть первая большая глава толстой книги.

Когда-нибудь, может быть, и придет черед для такой книги, мы же пока скажем лишь, что росла девочка с отчимом и носила фамилию отчима (фон Дезен), более того, до самого замужества была Марией Морицев-ной, в то время как на самом деле оказалась Марией Клавдиевной, и уж не фон Дезен, а Пятковской, по первому мужу матери. Но есть предположение, что история тут еще более запутанная (или романтическая, если хотите), сама Мария Клавдиевка вспоминает разговор свой с «маленькой, бойкой племянницей Татой».

«– А ведь тот, кого ты зовешь папой, тебе вовсе не папа,

– А кто же он?

– Теперешний папа муж твоей мамы, но ты не его дочь.

– А кто же мой папа?

– Твой настоящий папа не был мужем твоей мамы, она его просто так любила.

Сердце забилось во мне… я старалась понять тайный смысл ее слов, но я была слишком мала, что-то ускользало. Я почти кричала, допрашивая ее: «Скажи, кто он?»

– Твой отец был князь В. Твоя мать разлюбила его и бросила.

– Отчего бросила, а он любил ее?

– Да, но тебя он любил особенно. Даже тайком увез раз и отдал своей тетке графине Р. Там ты долго жила, пока твоя мама не нашла и не отняла,

– А он, мой папа, где он?

– Он умер. Ты сирота»[*]

Невозможно (и никогда не будет возможным) выяснить, что тут правда, что плод фантазии «маленькой» бойкой племянницы, как-то слишком уж осведомленной, вплоть до имен князя В. и графини Р., что от действительного, что от, быть может, желаемого, возникшего в детских грезах, одиноких и грустных.

Но факт остается фактом: мать свою девочка не любила, она ее боялась.

«Кроме страха к матери у меня проснулась критика, что-то в душе осудило ее. Она давно отталкивала меня своим вечным криком, несправедливостью не только ко мне, но и ко всем окружающим… Я устала дрожать, жить постоянно с натянутым вниманием, чтобы только не навлечь на себя неудовольствия, удары и самые строгие наказания. Сиротливое чувство защемило мое сердце, я чувствовала, что она меня не любит».

С отчимом были ровные, но холодные отношения. «Мой отчим М. Н. фон Дезен отлично все видел и понимал, но никогда не смел проявить ко мне симпатии или сожаления: он был бессловесный, получая каждый раз грубый отпор от матери за малейшее вмешательство в мое воспитание. Ко мне он был добр. Иногда ласкал меня, как ласкают больного ребенка».

Между тем библиотека отчима («Раз я напала на сочинение Фомы Кемпийского… Следующий автор, попавшийся мне под руку, был Гёте… Найдя в Кемпийском учителя души, я нашла в Гёте учителя красоты, заставившего пробудиться мое сердце и воображение… еще очень увлекалась Никитиным и Кольцовым, полюбила в них трогательную, безыскусственную простоту описаний природы… чувствовала близкое, родное… Однажды я прочла роман Лажечникова „Басурман“), гувернантки, а потом и гимназия, уроки музыки, учительница пения – все это, конечно, какой бы „золушкой“ ни чувствовала себя девочка в семье, все это было в ее распоряжении и приходило к ней своим чередом. Учительница пения предсказывала девочке хороший голос, Иногда ее заставляют петь уже при всех, в общей зале, Гурилев – „На заре туманной юности“, Глинка – „Как сладко с тобою мне быть“, Дютш – „Не скажу никому“. Первый ее аккомпаниатор при этом – Николай Федорович Свирский.

И тем не менее – одиночество, в особенном климате которого, преимущественно, прорастают и развиваются в душе ростки как обостренного честолюбия, затаенных мечтаний, так и поэзии, служения людям, красоты.

«По вечерам в деревне, во время бесконечного виста, я тихонько прокрадывалась в сад и, лежа на траве, уносилась мыслями, глядя в темную безграничную высь, усыпанную тысячами звезд. Я была еще ребенком, но душа моя уже так много выстрадала, пережила. А время тянулось однообразно, не принося с собой никакого облегчения». Это томление души при медленно тянущемся времени, не приносящем никаких изменений и, следовательно, облегчения, как видим, подмечено самой Марией Клавдиевной еще в детские годы, но она не знала еще сама, какую неуемность энергии хранит в себе и несет в жизнь, какая жажда деятельности будет ее всегда преследовать. Да, конфликт томящейся души с тянущимся временем сохранится и на все последующие годы, но только Мария Клавдиевна научится сама распоряжаться временем, подчинять его течение своим желаниям, действиям и, если хотите, капризам и прихотям. Все же она женщина и ею пребудет, а судьба сделает ее очень богатой женщиной – условие, при котором как-то легче и сподручнее распоряжаться временем и быть хозяйкой положения, а не плыть по течению.

Впрочем, последнее замечание может быть спорно. Имея деньги и не имея необходимости предпринимать что-либо ради борьбы за существование, легче как раз плыть беззаботно по течению жизни. Ну что же, значит, отметим лишний раз, что первое значение имели тут личные качества человека. Ведь отметила же лучшая подруга всей жизни Марии Клавдиевны Екатерина Константиновна Святополк-Четзертинская (Киту) в некрологе, когда умерла княгиня Тенишева: «Могу сказать, что, проживши на этом свете много лет, я видела много богатств, употребленных на всякие прихоти, но лучшего употребления своего состояния, как княгиней Марией Клавдиевной, я не встречала».

Томление от бездействия эта вот именно неуемная натура испытывала недолго и только лишь в раннем детстве, а тут и жизнь сама пошла ломаться, причем очень рано. Прямо из гимназии (со школьной скамьи, как сказали бы мы теперь) ее выдали замуж. Конечно, выдали ее не силком, не как это бывало, скажем, в купеческих домах: сосватали и – конец. Зависело это и от нее самой, и, возможно, не последнюю роль сыграла здесь все та же неуемность, тот же напор натуры, еще не нашедшей (и очень не скоро найдет) нужного и верного русла.

Старая генеральша Серебрякова (на даче) однажды завела разговор.

«Манечка, вам, наверное, скучно живется. Ведь вы никого не видите, кроме мамашиных партнеров… Эта компания не для вас, и хотя вы такая молоденькая, все же вам лучше было бы выйти замуж… Моя Сонечка тоже 16-ти лет вышла замуж, а посмотрите, как она счастлива… На днях у меня будут гости… Попросите мамашу отпустить вас ко мне. Я познакомлю вас с одним человеком, Рафаилом Николаевичем Николаевым, который очень хочет вам представиться».

Совершенно очевидно, что в первую очередь девушкой руководили не любовь, не зов, так сказать, природы, не расчет или корысть, но просто безотчетное стремление хоть к какой-нибудь перемене.

«…Вскоре после того я познакомилась с моим суженым. Он – высокий, белокурый, чистенький, 23-х лет, женственный, бывший правовед. Мы несколько раз с ним виделись, он сделал мне предложение… Я не знала, что такое любовь. Я любила в нем мою мечту, но он нравился мне, казался порядочным, а главное, что привязывало меня к нему, это сознание, что он причина перемены моей жизни, что замужество является символом свободы (вот как! — В. С.) и что прошлое кончено навсегда». «Мать была в восторге, что, не пошевельнув пальцем, ей удалось сбыть меня с рук… Потом я узнала, что „Юленька“ (генеральша. — В. С.) по просьбе матери слепила эту свадьбу… Как-то раз мать сказала: «Хорошо, что Маня выходит замуж.

Мы с ней прожили всю жизнь как курица с утенком. Даже перед разлукой мы с ней не объяснились». Что могла я сказать ей?.. Не раз подолгу стаивала я у ее двери с мучительным и жгучим желанием чего-то для меня неясного… Постою, постою и уйду, вздохнув, не зная, как к этому приступить. Все эти порывы остались и замерли во мне… Как она могла нуждаться в моем прощении, когда она сама никогда не простила мне часа моего непрошеного появления на свет».

Остается неясным вопрос, когда это произошло, то есть когда Манечка фон Дезен вышла замуж за Николаева и сколько ей было лет. Фразу генеральши: «Моя Сонечка тоже 16-ти лет вышла», можно толковать как обобщение; тоже, мол, очень рано, тоже очень молоденькой, но не обязательно считать, что и Манечке в момент разговора было уже шестнадцать. Дело в том, что никаких дат в воспоминаниях Тенишевой нет, а при косвенном вычислении дат некоторые события не сходятся. Получается, что либо Мария Клавдиевна родилась не в 1867 году (а на несколько лет раньше), либо она вышла замуж гораздо моложе шестнадцати лет.

Хотя дат в книге мы не находим, но все же имеется одна точка опоры, зацепка, печка, от которой можно танцевать. Сейчас мы вернемся к этой зацепке и опоре, но сначала бросим взгляд на предшествующие события. Как и следовало ожидать, замужество оказалось не царством свободы (как об этом мечталось), а еще более тесными рамками, еще более ужасным духовным гнетом. Натура и вправду незаурядная, она хотела мерить всех своей меркой, и когда прикладывала ее к другим людям, то они оказывались мелкими, или, как сама Мария Клавдиевна их называла, – серенькими. Она вступает на жизненное поприще с большими, пусть не четко осознанными запросами, она хочет видеть в муже героя и хочет быть помощницей этому герою, а он все больше – в картишки. И потом перемена произошла, и опять – монотонность, главный враг этого человека на всю жизнь. «Наша жизнь потекла монотонно. Рафаил не хотел служить, общества не искал, прежние знакомства забросил, у меня же их не было, ходили к нам вначале два-три его товарища, тоже серенькие люди, без прошлого и будущего.

Я старалась изучить мужа, знакомясь с его внутренним миром. Хотелось раскрыть в нем крупные черты, что-нибудь положительное, хотелось служить ему, бороться, идти рука в руку к одной цели… Но он был не в силах… стряхнуть апатию, энергично взяться за какое-нибудь дело».

Так-то вот. Она – бороться, идти к цели (хотя бы самой ей неясно – к какой), а он – в картишки.

«Я поняла свое горе. Сколько раз я умоляла мужа исправиться, побороть себя… Сердиться на него было невозможно: бесхарактерность, слабая воля… он был просто жалок… все надежды, стремления к осмысленному существованию отошли на далекий план. После шести месяцев замужества я увидела себя по-прежнему в тисках, но уже без надежды вырваться из них».

Но именно в это время, перед лицом полной, казалось бы, безнадежности (а тут еще тяжелая беременность, опасные роды, рождение дочери, послеродовая горячка) львица пробудилась от сна. Слово «львица» немного скомпрометировано применительно к женщинам XIX века. Тогда разумели под львицами светских женщин, имеющих исключительный успех у мужчин. Мы же, применяя это словцо к Марии Клавдиевне, имели в виду более прямой его смысл, имели в виду незаурядность, своенравность и силу ее натуры. По всем повадкам своим, по осанке, по стати, по поступкам и решительности в этих поступках она была воистину львицей.

Хотя самый первый ее бунт проявился в поступке не столь грандиозном. Один из гостей на даче в Любани услышал, как она поет, пришел в восторг от ее голоса и стал советовать непременно учиться и совершенствоваться, но прежде показаться какому-нибудь специалисту в Петербурге. И вот молодая жена и мать, ни у кого не спросясь и никого не предупредив, едет с Петербург.

«Дома изумление было неописуемое, когда я, поздно вечером, вернулась из Петербурга. Впервые я, забитая, из года в год обезличиваемая, не спросясь и даже не предупредив никого, вдруг утром села в поезд и уехала неизвестно куда… Должно быть, мой решительный вид, мое счастливое, взволнованное лицо внушили всем опасение: почувствовали, что со мной произошло что-то неожиданное, и не ошиблись. Да, настал мой час… явились смелость, решимость. Я перестала бояться. Мой дух освободился от гнета…»

Следующий шаг был уже более существенным, нежели съездить из Любани в Петербург и обратно. Мария Клавдиевна продала внезапно часть своей городской обстановки (на 5000 рублей) и заявила, что уезжает в Париж учиться пению у известной тогда, знаменитой даже, учительницы Маркези.

Теперь можно вернуться к сопоставлению событий и к уточнению некоторых дат. Дело в том, что во время этой поездки в Париж Мария Клавдиевна Николаева (пока еще Николаева) встретилась с Тургеневым.

«Однажды я познакомилась у нее (у Марии Гавриловны Савиной. — В. С.) с Иваном Сергеевичем Тургеневым, обаятельным стариком, сразу внушившим мне глубокое благоговение. Он заинтересовался моим настоящим и прошлым. Не раз пришлось раскрыть перед ним свою душу. Слушая меня, он часто говорил: «Эх, жаль, что я болен и раньше вас не знал. Какую бы интересную повесть я написал». Но он скоро заболел. Я навестила его. Он произвел на меня впечатление заброшенного. Кругом него было холодно. Тяжело и обидно было за этого великого человека, умиравшего на чужбине среди равнодушных и чужих. Через полтора года после нашего знакомства его не стало». Никаких дат в воспоминаниях Тенлшевой нет, но известна дата смерти Ивана Сергеевича Тургенева. 1883 год. Значит, познакомились они в 1881 году. Если принять, что Мария Клавдиевна родилась в 1867 году (официальная и всюду указываемая дата ее рождения), то к моменту знакомства с великим писателем ей было 14 лет. Да самое малое два года до поездки в Париж она пробыла уже замужем, успев родить дочку. Получается, что либо она вышла замуж в двенадцатилетнем возрасте, либо она родилась не в 1867 году, а, по крайней мере, на четыре года раньше. Либо не было знакомства и встреч с Тургеневым. Наиболее вероятна вторая версия. И наиболее простительная. Да, она была сильной, волевой, умной, широкой, талантливой, целенаправленной, властной, гордой, но все-таки она была женщиной, и ничто женское, наверное, было ей не чуждо. Или, может быть, в бумагах, при их переписке, при снятии копий и т. д. единица как-нибудь переделалась на семерку. Эти цифры при их написании ведь так похожи.

Следующие несколько лет жизни Марии Клавдиевны нас не должны очень уж интересовать, потому что тут пишется не биография и даже не монография, а очерк, главным образом, о Талашкине как о явлении отечественной культуры на грани двух веков.

Скажем лишь, что Мария Клавдиевна в Париже учится пенью у Маркези, знакомится со многими интересными и выдающимися людьми (Тургенев, Антон Рубинштейн, Константин Маковский, Мария Савина), увлекается живописью, пробуя рисовать и писать, изучать живопись по ее лучшим образцам,

«…после Парижа, уроков и бесед с Жильбертом, эти книги сделались откровением для меня. В них я нашла много воспроизведений луврских шедевров и массу чудных изображений других галерей, античных статуй и памятников. Не часы, а целые дни проводила я с ними… Я взялась за кисти, но дело у меня шло по-прежнему неважно. Тогда я снова стала работать над рисунком, уже с меньшей наивностью…»

Тем не менее очень характерен для этих лет разговор Марии Клавдиевны со свояченицей (впрочем, не знаю, как определить тут родство и свойство, эта девушка Маша была дочерью мужниного дяди):

«– «Боже мой, да чего же тебе еще надо? Ты хотела петь и научилась…

– Что надо? Я еще не знаю. Я считаю, что ничего еще в жизни не сделала. Пенье? Это забава, увлекательное занятие… Не этого хочет душа… Меня влечет куда-то… До боли хочется в чем-нибудь проявить себя, посвятить себя всю какому-нибудь благородному человеческому делу…» В эти годы происходит полное отчуждение от мужа, а потом и разрыв, развод.

«Еще одна мысль тревожно мучила: не хотелось видеть мужа. Сердце, мысли, чувства – все оторвалось от него… Я дрожала при мысли, что вот-вот откроется дверь и он появится на пороге… Наши натуры, вкусы, привычки были разные. Я за это время много передумала, работала, развилась и далеко отошла от той жизни, которую мы вели в первые годы замужества. Мы действительно были чужие».

В это же послепарижское время произошло событие и более важное для всей судьбы Марии Клавдиевны и, значит, для нашего очерка.

Находясь в удрученном состоянии, «без мысли, без желания, с чувством отвращения к самой себе и всему окружавшему, в безысходной тоске», лежала однажды Мария Клавдиевна, уткнувшись носом в спинку дивана, как вдруг дверь открылась и ее назвали по имени. Оказалось, что пришла ее навестить подруга раннего детства (а с этого дня и до самой смерти Марии Клавдиевны лучший друг) Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская, княгиня, которую русский цесаревич, будущий император Александр III, прозвал Киту. Так ее все потом и звали.

Видя пришибленное состояние подруги, Киту уговорила ее поехать в свое имение под Смоленском, в Талашкино. Даты первого приезда в это место, которое навсегда потом будет связано с именем Марии Клавдиевны, в книге ее воспоминаний тоже не обозначено, но зато написано, что в Смоленск подруги приехали 19 мая, «как раз накануне открытия памятника Михаилу Ивановичу Глинке». Ну, а кому же неизвестно, что этот памятник был открыт в 1885 году,

С тех пор Мария Клавдиевна часто и подолгу бывает в Талашкине, пока лишь как гостья хозяйки именья княгини Святополк-Четвертинской.

Между тем на молодую, цветущую, поющую и немного рисующую, освободившуюся от брачных уз женщину обратил внимание князь Тенишев Всеволод Николаевич, хотя и женатый, но живущий с женой в больших неладах и готовый в любую минуту к расторжению брака.

«Его считали крупным дельцом, умным, решительным человеком, создавшим много крупных коммерческих предприятий, между прочим, он был душой и организатором акционерного общества Брянских заводов».

За дело взялась сестра князя Александра Николаевна Зыбина. Она повела дело так, что очень скоро Мария Клавдиевна и князь Тенишев познакомились, стали встречаться, разговаривать, сближаться друг с другом. Другая сестра князя, Екатерина Николаевна Остафьева, то и дело приглашала молодую женщину к себе в дом, ну а там как бы ненароком появлялся князь. Однажды Остафьева собиралась в Париж. Вышло так, что и Мария Клавдиевна поехала с ней. А через неделю и князь Тенишев оказался в Париже.

«Волю князя, его решение, когда он что-нибудь в голову заберет, никогда никому еще в жизни побороть не удавалось. Это был кремень… Мы протянули друг другу руки – судьба наша решилась». Итак, Манечка фон Дезен, а потом Мария Клавдиевна Николаева, которая только одна сама с собой и про себя могла тешиться мыслью о своем княжеском происхождении, потому что в детстве Тата однажды поведала ей, будто ее отец князь В., становится полноправной и законной, титулованной княгиней Тенишевой. Когда-то она мечтала: «Я хотела бы быть богатой, очень богатой, для того, чтобы создать что-нибудь для пользы человечества. Мне кажется, я дала бы свои средства на дело образования народа, создала бы что-нибудь полезное, прочное…»

Теперь эта ее мечта внезапно осуществилась: князь Тенишев был одним из богатейших людей России.

Я думаю, можно избежать подробного описания свадебного путешествия.

«У Вячеслава был свой собственный пароход, построенный на Бежецком заводе. Мы сели на „Благодать“ в двенадцать часов дня. Погода была дивная. Теплый майский день, радостное весеннее солнце сопутствовали этому первому путешествию по Десне. Мы торжественно отвалили от Бежецкой пристани при большом стечении заводского люда, сбежавшегося со всех сторон посмотреть на это событие… Князь уговорил Киту примкнуть к нам и сделать вместе эту прелестную весеннюю прогулку по водам».

Плыли по Десне, а потом по Днепру через Киев до Екатеринослава. Оттуда железной дорогой возвратились в Бежецу (как тогда называлось это место), и опять начались послеовадебные будни. В распоряжение княгини предоставлены большой одноэтажный дом с мезонином и большой парк, а вернее сказать, участок в десять десятин знаменитого Брянского леса, обнесенный высоким забором. Воистину клетка оказалась золотой, но, увы, все-таки клеткой. А муж занимается с утра до вечера делами, ему-то скучать некогда.

Ведь рядом, совсем близко, по другую сторону забора, шла совершенно иная жизнь.

«Через дорогу, как раз против нашего дома, начинался завод, ближайшей мастерской которого был мостовой корпус с 1500 рабочими, строящими огромные железнодорожные мосты и паровозные котлы и работающими в две смены. День и ночь оттуда несся неистовый грохот молотков… Кроме того, по всем направлениям завода ходили „кукушки“ – род» небольших паровозов, обслуживающих мастерские, с непрерывным острым свистком, оглушающим всех с утра до ночи… В шестом часу утра, с звучным и протяжным гудком заводской трубы, призывающей на дневную, смену, я вставала, торопливо одевалась и тут же видела, что торопиться было некуда…

…В сотый раз за день колеся по парку бесцельно, с тоской на душе я задавала себе вопрос: «Что же это такое?»

В то же время, знакомясь с товарищами мужа (с руководством завода, как теперь мы сказали бы), с инженерами, которые в то время по своим функциям и по своему положению не имели ничего общего с многочисленнейшей армией теперешних инженеров (ИТР), новая наблюдательница спрашивала себя: «К чему таким людям деньги?»

Жажда деятельности, некая запрограммированность на широкую и бурную деятельность, на активную духовную жизнь, на вмешательство и вторжение в действительность, настигла Марию Клавдиевну и здесь, на бежецких заводах, и вскоре нашла себе выход.

«…Я пробуждалась. С каждым днем силы росли во мне. Понемногу зазвучали в душе давно забытые мечты о широкой, плодотворной общественной деятельности».

Деятельность эта выразилась «в реорганизации школы для детей рабочих, в организации столовых для рабочих, в организации ремесленного училища. И первое, и второе, и третье было проведено с достаточным размахом и принесло, во всяком случае, удовлетворение организаторше. Однако наиболее яркая реформа бела проведена с жильем для рабочих. Наблюдая тесноту и скученность людей, живущих семьями в бараках и казармах, Мария Клавдиеена предложила раздавать рабочим участками пустующую землю, принадлежащую заводу, с тем, чтобы они строили себе, отдельные небольшие домики. За эту землю бралась с рабочих арендная плата, но, видимо, она была небольшой, потому что тотчас вокруг завода возникли целые улицы и слободы.

«Вначале понемногу, а потом верстами, потянулись домики с садами и огородами, обнесенные заборами. Было отрадно и успокоительно ехать этими просторными слободками. В окнах домов, то с красными, то с белыми занавесками, виднелись горшки с цветущими растениями, в садах красовались пышные георгины… Все, что было забито, обезличено казармой, на свободе разом пробудилось, приняло жизненную нормальную форму. Проявились индивидуальности, личный вкус, заговорили человеческие потребности в уютной чистой обстановке…»

Образ жизни княжеской четы был таков, что они не сидели на одном месте, хотя заводу, как считает сама Мария Клавдиевна, было отдано ею четыре года.

«Четыре года кипучей деятельности, полные осмысленного труда на заводе, пролетели как сон. Мне даже всегда было очень жаль уезжать на зиму в Петербург, отрываясь от дела».

В Петербурге энергия княгини направилась в два другие русла. Первое было то, что она увлеклась собиранием акварелей, собирала как русских художников, так и западноевропейских и насобирала большую, ценную коллекцию. Во-вторых, по совету Репина она открыла студию для молодых художников, где они учились бы под руководством Репина и готовились бы к поступлению в Академию художеств.

«Студия наша сразу завоевала себе почетное место. Желающих поступить в так называемую „Тенишевскую школу“ было в десять раз больше, чем позволяло помещение. В начале учебного сезона места брались положительно с боя, иногда даже происходили очень тяжелые сцены отчаянья, когда Репин, после пробных занятий, отстранял того или другого ученика, не находя в нем достаточно данных».

О характере меценатки, об атмосфере, царившей в студии, говорит следующая запись.

«Студия выходила на Галерную. На этой улице не было ни ресторана, ни приличной столовой или кондитерской. Пойти закусить и позавтракать было некуда, приходилось для этого переходить огромную Исаакиевскую площадь, бог весть куда, что отнимало много времени. Петербургский зимний день уж и так короток, поэтому многие предпочитали голодать до вечера. Я придумала, чтобы устранить это неудобство, устроить в особой комнате, рядом с мастерской, что-то вроде чайной. В двенадцать часов подавался огромный самовар с большим количеством булок. Вначале мои художники стеснялись пользоваться даровым чаем, отказывались под разными предлогами… но потом понемногу привыкли к этому обычаю, тем более что я приходила вначале сама с ними пить чай, приглашая составить мне компанию. В конце концов, все до такой степени привыкли к этому чаю, что потом, уже поступив в Академию, прибегали к нам оттуда, даже приводя с собой товарищей…» Из этой «Тенишевской студии» вышел, между прочим, Иван Яковлевич Билибин.

Судьба, как хорошее половодье на большой реке, несла эту женщину, крутила на завертинах, пока не нашлась мощная и прямая струя среди других завихряющихся и переплетающихся струй, которая и подхватила ее и понесла уже прямым сильным течением. Каждое яркое явление культурной и общественной жизни возникает при соединении нескольких предпосылок и причин, как объективных, так и субъективных, включая личные качества человека. Впрочем, личность тоже ведь явление культурной и общественной жизни и тоже формируется, а потом и действует под воздействием многих внешних причин.

С одной стороны, во второй половине XIX века, в особенности в его последней четверти, в России окрепло и расцвело купечество, а также, как мы теперь сказали бы, крупная промышленная буржуазия, попросту говоря, появилось много людей, у которых оказалось много и даже очень много денег.

С другой стороны, в это же время, то есть во второй половине XIX века, особенно в последней его четверти, произошла яркая и мощная вспышка русского национального самосознания, возрождения национального искусства. Эта вспышка захватила все области культуры и практически все слои населения.

Сергей Маковский так писал об этом удивительном явлении:

«От времени до времени в жизни каждой страны сотворяются эпохи, овеянные призраками столетий. В эти эпохи художественное творчество наций как будто вспоминает: нарождающиеся мелодии будят эхо далеких песен, новые формы выявляют красоту бесследно-минувшего. В эти эпохи воскресшая национальная старина делается близкой и любимой. Она манит к себе, как прекрасное марево. Ее скрытые силы, исходя, точно магнетические волны, из смутных глубин народного духа, начинают властно действовать на творческое сознание современности, и поколения художников, завороженные ими, приобретают дар ясновидения».

Да, искусство мало того, что как бы вспомнило детство народа, давние исторические времена, но и обратилось к сегодняшней (тогдашней) народной жизни, а вернее сказать, оно обратилось к душе народа, которая, разумеется, едина во все времена, пока жив народ, но может быть либо загромождена историческими наслоениями, либо очищена от них, выявлена и ярко выражена.

Это была эпоха открытия древнерусской живописи (из-под позднейших наслоений), эпоха утверждения русской оперы и симфонической музыки, эпоха Мусоргского («Хованщина» и «Борис Годунов»), Бородина («Князь Игорь» и «Богатырская симфония»), Римского-Корсакоеа («Снегурочка»), Островского, Чайковского, Стасова, Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова, Блока, Бунина, Васнецова, Рериха, Врубеля, Крамского, Перова, Сурикова. Эпоха Станиславского и Шаляпина, Малого и Художественного театров, частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова и Третьяковской галереи. Это была эпоха Тенишевой и ее Талашкинских мастерских…

Тут я вижу три слагаемых, которые, совпав в определенной точке, и породили яркую вспышку, известную теперь (увы, уже только в истории культуры) как Тенишева и ее мастерские. Во-первых, неуемность, неистовость натуры этой русской женщины, широта ее души, жажда деятельности именно на пользу родному народу и отечеству. Во-вторых, материальные возможности, которыми она внезапно стала располагать. В-третьих, общая волна национального возрождения, поднявшаяся в те годы, оказавшаяся очень близкой и всецело захватившая ее душу. Процесс, правда, шел взаимный: Третьякова подняла та же волна, но и он способствовал подъему этой волны. Васнецов и Врубель, Малютин и Рерих, Сомов и Коровин, Нестеров и Репин, Савва Мамонтов и княгиня Тенишева… Строго говоря, они все (с прибавлением еще десятков имен, частично уже перечисленных нами), они-то, строго говоря, и были – волна.

Из всех возможных слагаемых самое случайное тут – Талашкино. Это могло быть и другое именье. Возникло же оно следующим образом.

Как мы уже зйаем, владелицей Талашкина была Киту, Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская, лучшая подруга Марии Клавдиевны Тенишевой. Тенишевы любили это место, часто ездили в гости к Киту к подолгу там жили. Но постепенно возникло опасение, что Киту это именье продаст. Она болела, и ее угнетала мысль, что если с ней что-нибудь случится, то именье по наследству перейдет е руки очень дальних родственников, которых мало того, что Екатерина Константиновна не любила, но и считала людьми малокультурными, не способными продолжать ее различные культурные начинания и усовершенствования.

Тогда, с присущей ему решительностью, князь Тенишев решил сам купить это именье, с тем, чтобы оно числилось за ним, но чтобы прежняя хозяйка жила в нем пожизненно, как ни в чем не бывало. (На самом деле Киту пережила свою подругу, а тем более князя и даже писала некролог Марии Клавдиевне. А обе они пережили и Талашкино и тогдашнюю Россию. Мария Клавдиев-па умерла под Парижем в 1928 году, именье же Талашкино было куплено Тенишевыми 1893 году.)

Екатерина Константиновна действительно продолжала жить в Талашкине как ни в чем не бывало, однако его полноправной хозяйкой сделалась все же новая хозяйка Тенишева. С этих пор эти два понятия – Тенишева и Талашкино – накрепко связаны между собой.

Извлечения.

«Путешествие в Талашкино очень несложно. Вы садитесь на Брянском вокзале на почтовый поезд в 9 ч. вечера (билет второго класса стоит около 6 рублей) и утром в одиннадцать Вы в Смоленске, где тут же на станции берете извощичью коляску прямо в Талашкино».

М. А. Врубель С. В. Малютину[*] 1900 год

«Теперь стремлюсь ликвидировать здесь дела, чтобы поехать в Талашкино на недельку, где мне так прекрасно жилось в прошлую эту же пору года… Когда долго не имеешь общения с художественным миром, то чувствуешь голод».

И. Е. Репин, А. А. Куренному 1897 год

«В Талашкине все удобства для работы, чудесная библиотека, полная свобода распоряжаться собой».

М. А. Врубель С. В. Малютину 1900 год

«Роскошная природа, полная свобода действии, веселье, шум – все дышало жизнью… Общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, где каждый занят разрешением какой-нибудь творческой задачи, похоже было скорее на Италию времен Ренессанса…»

Б. К. Яновский. Из воспоминаний о Врубеле. 1899 год

«Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое… Стыдно: в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие.

Не от столиц ждать красоты… Не от торжищ искусства. В этих истоках грязнится живая вода, а бьет она нежданная из тишины и покоя, от самой земли.

В Талашкине неожиданно переплелись широкая хозяйственная деятельность с произволом художества: усадебный дом – с узорчатыми теремками; старописный устав – с последними речами Запада…

На окрестное население, всегда близкое художественному движению Талашкина, ложится вечная печать вечного смысла жизни. Тысячи окрестных работниц и работников идут к Талашкину – для целой округи значение огромное; тако протянулась бесконечная паутина лучшего заживления.

У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского уродства, без фабричного клейма, творит любезно и дружно.

Видно, душевной потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея.

Недаром за границей оценивают достоинства дела княгини Тенишееой и с доброжелательством говорят о нем, недаром молодежь полна желаний применить свои силы в таком деле.

Думается, что этому большому делу предстоит еще крупнейшее развитие… Трудно предугадать, как пойдет оно, какие заторы его ожидают и какой след оставит оно в русской жизни. Нужны усилия не только отдельных личностей… Нужны явления сильные, с широким размахом. Такое и дело княгини Тенишевой, крепкое в неожиданном единении земляного нутра и лучших слоев культуры»[*].

«Национальное самосознание должно отныне крепнуть в России. Художественные изделия „Талашкина“ – опыт воскрешения народного вкуса. Они доказывают жизненность народной красоты… Княгине Марии Клавдиевне Тенишевой удалось создать в своем имении Талашкино под Смоленском живое художественное дело. Там несколько художников, близких мечте о возрождении прикладного искусства, потрудились над мотивами русского дома, русского жилья. Между ними есть мастера всем известные, есть и скромные труженики, которых молва еще не отметила. Их совместная работа осуществила красивый, интересный опыт стиля»[*].

Народно-просветительская, как я назвал бы ее, деятельность княгини Тенишевой в Талашкине легко расчленяется на несколько, ну что ли, пунктов (чтобы не искать других слов вроде «сферы»), и в то же время ее невозможно расчленить и подразделить, потому что одно вытекало из другого, одно дополняло другое и все вместе представляло единое целое, овеянное одним духом, одной целью, одним стремлением. А пункты я все же назвал бы такие.

1. Сельскохозяйственная школа для крестьянских мальчиков и девочек, пчеловодческий музей, а также неотделимые от школы оркестр балалаечников и талашкинский театр.

2. Талашкинские мастерские прикладного искусства: столярные, резьбы по дереву, живописные, керамические, красильные, вышивальные, эмалевые.

3. Строительство: «Теремок», Дом Сергея Малютина, храм.

4. Собирание старины и музей «Русская старина».

5. Центр притяжения русских национальных сил того времени, созвездие имен, просиявших, так сказать, на талашкинском небосклоне. Талашкино как очаг культуры на рубеже двух веков.

Надо сказать, впрочем, что многое, про что мы говорим «Талашкино», происходило на самом деле во Фленове, в хуторе, который княгиня прикупила к своим землям специально для своей деятельности. Это Фленоео с холмом, возвышающимся над остальной местностью (на этом-то холме и будет потом построен храм), находилось в полутора верстах от господского талашкинского дома. То есть оно и сейчас находится на том же месте, исчезла только точка отсчета – господский дом. И если сейчас везут экскурсантов в «Талашкино», то на самом деле они в Талашкино не попадают, затем что ни смотреть, ни делать им там нечего, а попадают они исключительно во Фленово. Что они там видят, обсудим позже.

Первым заведеньем, организованным во Фленове после его покупки, и была сельскохозяйственная школа для крестьянских детей, преимущественно сирот.

«…У меня сложился известный идеал народного учителя. Я всегда думала, что деревенский учитель должен быть не только преподавателем в узком смысле слова, т.е. от такого-то до такого-то часа давать уроки в классе, но он должен быть и руководителем, воспитателем, должен сам быть сельским деятелем, всеми интересами своими принадлежащим к деревенской среде, знать сельское хозяйство, хотя бы в какой-нибудь маленькой отрасли его, быть если не специалистом, то любителем, например, огородничества, садоводства или пчеловодства, чтобы подавать пример своим ученикам, приучать их к труду, пробудить сознательное отношение и любовь к природе, а кроме того он должен быть и их первым учителем нравственных правил, чистоплотности, порядочности, уважения к чужой собственности… Где же как не в школе должны получить дети первые примеры для жизни? Все это лежит на учителе».

По-моему, это и сейчас можно было бы вывесить, написанное крупными буквами, в каждой учительской комнате, в каждой сельской школе. И так ли уж случайно мы теперь все больше и больше забываем прекрасное слово «учитель» (применительно к школе)?

«В скором времени во Фленове вместо покривившихся и ветхих построек выросло хорошее здание с просторными классами, богатой учительской и ученической библиотеками и разными учебными пособиями. Рядом со школой я построила общежитие на двадцать человек, с комнатой для дядьки, удобной столовой и светлой кухней, чтобы ученики могли, по очереди дежуря в ней, сами следить за доброкачественностью провизии. На одной линии с общежитием расположилось длинное здание, состоящее из четырех квартир, для управляющего школой, преподавателей и сторожа, прилегающее одной стороной к старому липовому саду, по склону которого была расположена пасека, наблюдательный павильон со стеклянным учебным ульем, весами, для наблюденья ежедневного взятка, и картограммами. Сад, огород и фруктовый питомник…»

«Наконец, школа была готова, и я назначила день для приема учеников. Уже спозаранку во Фленово собралась целая толпа баб и мужиков, тащу за собой вереницы ребятишек, всех возрастов, мальчиков и девочек. Вдоль заборов расположились телеги с семьями в ожидании молебствия… да, времена уже были не те – не только не приходилось уговаривать родителей отдавать детей в школу, но, напротив, не хватало вакансий, чтобы принять всех желающих».

«Через год существования моей двухклассной школы, видя успехи учеников и прилежание, с которым они взялись за сельское хозяйство, я надумала реформировать мою маленькую школу в т.н. низшую сельскохозяйственную первого разряда. Расширенная программа этого типа школы дала бы , возможность выпускать молодых людей, способных вести как свое хозяйство, так и отправлять различные обязанности по сельскому хозяйству в частных имениях… Мою школу переименовали с субсидией в две с половиной тысячи рублей в год от министерства. Со своей стороны я прикладывала около семи тысяч, а были годы, когда расходы по школе достигали пятнадцати тысяч».

«Так же реформирована была и моя маленькая школа для девочек… Приобщив девочек к сельскохозяйственному образованию, я построила для них отдельное большое помещение. На занятия и в столовую они ходили вместе с мальчиками, а ночевали в общежитии под надзором смотрительницы… девочки все оказались очень способными и дельными. Начинали они учиться сельскому хозяйству очень робко, с сомнением. Когда им сказали, что они будут учить химию, то они расплакались, это слово показалось им страшным, а по окончании все вышли прекрасными работницами…»

В этой-то сельскохозяйственной школе было уже на втором году ее существования введено обучение игре на балалайке. Все основательно и по-тенишевски на широкую ногу. Обучать мальчиков игре на балалайке, а в дальнейшем руководить оркестром балалаечников (из тридцати человек) приглашен профессионал В. А. Лидин, балалайки делали в собственных мастерских, но мастер был выписан из Петербурга. Балалайки эти были не просто балалайки, но талашкинские, расписанные художниками. Между прочим, именно из-за балалаек произошла ссора у Марии Клавдиевны с Репиным. Илья Ефимович часто бывал в Талашкине. Сохранились фотографии: княгиня и Репин на пленэре, он рисует (ну или пишет), и она рисует. Репин написал семь портретов Марии Клавдиевны и таким образом заработал не меньше 35 000 рублей княгининых денег. Имело смысл приехать время от времени на недельку в Талашкино. Княгиня попросила Репина расписать несколько балалаек для своего оркестра, и Репин будто бы пообещал. Но потом стал тянуть. Княгиня сердилась. И вот однажды художник будто бы произнес фрпзу: «Если эта восторженная дура думает, что я буду расписывать ее балалайки, то она заблуждается».

Балалайки расписывали Малютин, Головин, Врубель, Сомов и сама Тенишева. Оркестр выступал в Смоленске (благотворительно), а в 1900 году на международной выставке в Париже произвел настоящий фурор. Французы хотели купить уникальные балалайки, но княгиня и слышать не захотела. Жаль, что до наших дней их дошло всего девять штук (из них врубелевская только одна: четыре балалайки хранятся в фондах Исторического музея в Москве, четыре с «Теремке» во Фленове и одна (врубелевская) в фондах смоленского музея).

Талашкинский театр тоже целиком связан со школой.

«Я буквально набросилась на театральные увеселения… и старалась приезжать на это время из Петербурга и даже из-за границы, чтобы занять мой маленький люд… Я нахожу, что в воспитательном смысле это большое подспорье, в особенности деревенский театр, и он послужил мне с пользой в моей школе для сближения с учениками. Мы временно составляли как бы одну семью, сливаясь в одно целое, стараясь сыграть пьесу как можно лучше…

Актерами у нас были ученики, ученицы, учителя и мои домашние. Мы исполняли разных авторов: Гоголя, Островского, Чехова… Между учениками обнаружились очень способные исполнители. Режиссером была я сама. Мы вместе читали роли, я объясняла характер изображаемого лица, требования сценических условностей… все это будило мышление учеников, развивало их…»

Ну, конечно, здание было для театра построено специально и все изукрашено внутри резьбой по дереву и расписано, а занавес был изготовлен по эскизу Сергея Малютина на тему «Баян, играющий на гуслях».

Знаменитые талашкинские мастерские тоже пошли от школы. Руководить мастерскими княгиня пригласила (по совету Врубеля) Сергея Васильевича Малютина. Молодой, но уже обремененный многочисленной семьей (четверо детей), художник буквально бедствовал, когда на него свалилось приглашение Тенишевой. Всей семьей переехали в Талашкино. Можно было теперь отдохнуть от изнурительной борьбы за существование. Благожелательная атмосфера, любимое дело (уже и до Талашкина в Малютине билась жилка «художника-прикладника), материальная обеспеченность – все это дало возможность, с одной стороны, раскрыться удивительному таланту художника и мастера, а с другой стороны – рас-цзесть талашкинским мастерским.

Автор монографии о С. В. Малютине Алина Васильевна Абрамова справедливо пишет: «Три талашкинских года Малютина равны по своему значению целой творческой жизни иного художника. Не создай Малютин после Талашкина ничего больше, и то его имя вошло бы в историю русского искусства».

Почему же – три года? Говорят о ссоре Малютина с Тенишевой, о том, что слишком легко его сманили в Москву преподавать рисование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, причем симпатии в этих разговорах, конечно, на стороне художника. Княгиня-де навязывала ему свой вкус, проявляла своенравие (если не деспотизм), вмешивалась в творческие дела художника, руководство мастерскими мешало заниматься ему собственной живописью.

Но здесь, мне кажется, надо раз и навсегда решительно заступиться за хозяйку Талашкина.

Приглашение Малютина с семьей в Талашкино дало ему спасительную передышку, как мы уже говорили, от борьбы за существование. Неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба художника и как потекла бы его жизнь без этой желанной и спасительной передышки.

«Врубель во время своего пребывания в Талашкине указал мне на художника Малютина, как на человека, вполне подходящего для моего дела и по характеру своего творчества могущего выполнить все мои художественные затеи. Киту пришлось по делам быть в Москве, и я поручила ей отыскать Малютина, переговорить с ним и пригласить к себе в Талашкино на постоянную службу. Она застала его в ужасающей нищете, у него была жена и несколько человек детей. Он охотно отозвался на мое предложение и приехал к нам со всей семьей. Он оказался очень полезным и, по-видимому, сам увлекся моими задачами и целями».

Дягилев, увидевший, как живет Малютин в Талашкине, воскликнул: «В какие благоприятные условия попал Малютин, оставив свое Замоскворечье, не приносившее ему удачи и лишь растравлявшее усталые нервы».

В Талашкине по собственному проекту (на средства княгини, конечно) Малютин построил себе великолепный дом, к сожалению не сохранившийся до наших дней. Об отношении к Малютину, между прочим, говорит и тот факт, что старшую дочку художника, девочку Олю, княгиня взяла к себе в дом, чтобы руководить ее воспитанием. Она поселила ее на половине Екатерины Константиновны, для детских игр и забав приставила к ней двух таких же маленьких девочек (дочек садовника и прачки), а потом и учителя.

«С тех далеких пор Ольга Сергеевна запомнила ярче всего пруды с черными лебедями, чудесную белую с золотом мебель, обшитую шелком, белый рояль, бронзовые канделябры, огромную хрустальную люстру…

Зимой все разъезжались из Талашкина, и девочка оставалась вдвоем с княгиней Святополк-Четвертинской, кончалась пора игр и удовольствий, учитель приходил регулярно заниматься по всем предметам.

Самыми радостными днями были те, когда Четвертинская брала девочку с собой во Фленово, обе они надевали лыжи и шли лесом и полем по нетронутому снегу. Деревья в белом одеянии напоминали те, которые рисовал отец, рассказывая сказки. Хотелось к своим, в нарядный и сказочный дом на большаке, который к тему времени был построен по рисункам и чертежам Сергея Васильевича».

Надо помнить, оценивая разрыв Малютина с Талашкином, что характер у художника был отнюдь не ангельским. Вспомним, в частности, два других, предыдущих эпизода в его биографии.

По окончании училища живописи Малютин начал работать над большой картиной, написание которой дало бы ему звание классного художника. В отведенной ему училищем мастерской он долго и усидчиво работал над этюдами и эскизами к этой картине. Но вот его учитель В. Е. Маковский сделал ему какое-то пустяковое замечание (по поводу шума в мастерской), Малютин вспылил, бросил картину. Не получил звания классного художника и на всю жизнь рассорился с Маковским.

Позже Малютин получил заказ от Исторического музея на большое панно. «Художник находился тогда в расцвете творческих сил. Задумана была, судя по сохранившимся двум маленьким эскизам, грандиозная картина». Но – ссора с дирекцией музея, и годовой труд зачеркнут, картина написана не была. Из-за чего ссора, интересно узнать? Художник испачкал красками пол в зале музея, и ему сделали замечание. Причем в ссоре, как видно, художник вызвал резкое раздражение у дирекции. Об этом говорят два маленьких документа.

«Управление Исторического музея не нашло возможным поручить Вам написать картину „Куликовская битва“ и просит вернуть взятые взаимообразно 300 р.».

Вернуть долг он не мог очень долго. (Заметим, что в Талашкине ему было положено жалование как раз 300 рублей в месяц.) И следующее: «Ввиду распоряжения августейшего председателя музея открыть для публики Владимирскую и Суздальскую залы, управление музея имеет честь покорнейше просить Вас немедленно озаботиться уборкою из Суздальской залы Ваших эскизов и принадлежностей рисования».

За почтительной формой скрывается тут кипящий от раздражения тон. По сравнению с этими записками «прощальная» расписка княгини Тенншевой о том, что она не имеет к художнику никаких «денежных, вещевых, личных и всякого другого рода претензий», по сдержанности тона и по корректности – идиллический документ.

Как бы там ни было, но навсегда уж теперь имя Сергея Малютина неотделимо от Талашкина, как и понятие «Талашкино», как явление русской культуры, неотрывно от имени этого художника.

«Тенишева не просто „скопировала“ Абрамцево: там – мастерские и тут мастерские, там – театр и здесь театр, в Абрамцеве– церковь Васнецова, в Талашкине – не хуже. Нет, корни единых увлечений лежали глубже. Интерес к русской старине являлся тогда естественным процессом развития искусства. Александр Бенуа не зря был постоянным консультантом Тенишевой. К практической деятельности по созданию высокохудожественных предметов быта и меценаты и художники приходили в результате восхищенного увлечения стариной, составления личных коллекций изделий народного творчества…

Тенишева приняла из рук абрамцевских энтузиастов падающее знамя красивой и романтической сказки. Она не смогла бы это знамя удержать, если бы счастливый случай не связал ее с такой яркой и самобытной творческой личностью, как Сергей Васильевич Малютин» (А. Абрамова).

После ухода Малютина княгиня пригласила для руководства мастерскими двух молодых художников – Алексея Прокофьевича Зиновьева и Владимира Владимировича Бекетова, выпускников Строгановского училища, то есть уже чистых прикладников.

Заводя у себя мастерские, Тенишева преследовала три цели. Во-первых, обучать мастерству крестьянских детей, во-вторых, выработать особенный русский стиль.

В-третьих, распространять изделия и тем самым получать доход, вернее, восстанавливать хотя бы часть собственных расходов. В Москве в Столетниковом переулке у княгини Тенишевой был свой магазин «Родник», где и продавались мебель, утварь, керамика, вышивки, декоративные безделушки, украшения – все, что производили мастерские в Талашкине. Филиалы этого магазина успешно торговали в Париже и Лондоне.

Извлечения. Сергей Маковский. «Изделия мастерских кн. М. К. Тенишевой. Статья, вошедшая в книгу „Талашкино“, издание „Содружество“. Петербург, 1905 год.

Между прочим, книга, драгоценность которой сейчас невозможно переоценить, ибо в ней воспроизведены на более чем ста пятидесяти фотографиях множество разнообразнейших изделий талашкинских мастерских, ныне безвозвратно утраченных, а также несколько интерьеров талашкинского дома, зрительный зал театра, внешний вид театра, теремок, резные ворота, внутренний вид мастерских и т.д. …Но займемся небольшими извлечениями из статьи Сергея Маковского.

«Выработался взгляд, что можно строить жилища и обставлять их предметами, не заботясь вовсе о красоте».

«Начали строить дома, лишенные всякой гармонии линий, дома – клетки, дома – сараи, дома – казармы, дома – тюрьмы – серое, каменное уныние века».

«Выродилась внешность книги, еще в тридцатых годах столь приятная и на ощупь и для глаза, с каждым десятилетием ухудшались печать, бумага, переплет, типографские знаки».

«В конце прошлого столетия среди европейских народов созрело снова желание стиля».

«Древние крестьянские изделия дешевы, но сколь красивы!»

«…Никому не приходило в голову, что за те же деньги можно создавать предметы с заботой о красоте и стремиться к благородству стиля, не изменяя принципам технической простоты».

«Наиболее развитые люди почувствовали некрасоту окружающих их предметов».

«Древняя мудрость народа не обманула ожиданий. Забытое волшебство сказок опять превратилось в реальность. В новых формах таинственно осуществилась красота миров, снившихся когда-то русским людям. От старинных городов и церквей, от старинных деревянных изделий и узорных вышивок, от всего своеобразно-красивого, что прожило века в тихих просторах великорусских равнин, как будто отделилось что-то родное, нужное современному творчеству».

«На предметах домашнего обихода появилась затейливая резьба и напомнила об узорах на уютной прадедовской утвари. Фантастические цветы, небывалые папоротники и подсолнечники, как красочные символы народных суеверий, расцвели на глиняных сосудах, на ларцах, полочках и разноцветных тканях. Прихотливые завитки, украшавшие когда-то заглавные листы требников и края крестьянских лубков, запестрели снова на страницах иллюстрированных изданий.

Так воскрес наш национальный орнамент».

«Производство села Абрамцева постепенно уступило первенство производству села Талашкина, где свила себе гнездо другая известная меценатка и даровитая художница княгиня Мария Клавдиевна Тенишева».

«В них чувствуется особая „берендеевская“ красота, что-то донельзя восточнославянское, замысловатое, варварское и уютное».

«Из глубины народного духа протянулись к нам золотые нити художественной грезы. Колдовство искусства обратило сказку в желанную быль. Где-то в нас, очень глубоко, вспыхнуло как зарница сознание невозможного. И мы почуяли самое близкое, самое вечное».

«В России современные вопросы стиля назрели как раз в эпоху, когда мы стали вновь открывать древние сокровища народные и увидели их красоту в истинном свете. И мы полюбили их, забыв о том, что воскрешение национальных мотивов не является целью само по себе, но что эти мотивы – лишь материал, которым надо воспользоваться для создания стиля, отвечающего условиям общеевропейской культуры».

«У художественной промышленности наших дней есть прямая цель – быть красивой и вместе с тем удобной и нужной».

«Мы, русские, во всяком случае, не вправе забывать о непочатых силах народных. Они нужны нам для строительства культурно-национального, особенно нужны искусству».

«В распоряжении нашего творчества – года и десятилетия, народ творит веками. Веками издавались нехитрые русские узоры: бесчисленные поколения воспитались на них. Сложилась традиция, своего рода обычай, такой же непреложный, как обычаи семьи и веры».

«Подобно тому, как из бедных крестьянских песен в несколько тактов расцвели кружевные симфонии Рнмского-Корсакова и изысканно-нежные романсы Чайковского, так из этих узоров выросли красоты национального стиля».

«Середина» не выносит оригинальности, она инстинктивно боится незаурядного… И корень и вершина ей одинаково недоступны… обратные полюса притягиваются… в младенческом примитивном творчестве таятся нежные зародыши высших достижений. Венец и основа засветят свет красоты… на гибель середине».

Условно распределяя деятельность Марии Клавдиевны по пунктам, мы под номером третьим поставили строительство в Талашкине, архитектуру. Хотя – еще раз подчеркнем – деятельность эта была едина, питаема одной идеей. Одно вытекало из другого, одно органично сочеталось с другим.

Одна часть строительства была вызвана необходимостью и носила, как можно было бы сказать в очерке, утилитарный характер. Понадобилось помещение для театра – построили театр. Понадобилось помещение для собрания старины – построили «Скрыню». Понадобилось жилье для семьи Сергея Васильевича Малютина – построили ему дом. Не говорим уж о школе, общежитии и доме для учителей[*].

Вторая часть строительства имела чисто декоративный характер. Построили так называемый «Теремок». Просто для красоты. По проекту Сергея Малютина. Потом, чтобы теремок не пустовал, разместили в нем школьную библиотеку, но могли бы и не размещать. Просто это был образец стиля, эксперимент, деталь ландшафта.

Ставили там и сям резные орнаментальные ворота. Тоже все по эскизам Малютина. В том числе и глазные въездные ворота в само имение. Но венцом всех архитектурных сооружений в Талашкине был, конечно, храм, который строился (с перерывами) и украшался грандиозными мозаиками Рериха и его росписью двенадцать лет. Этот храм должен был сосредоточить в себе практически все виды прикладного искусства, процветавшие в Талашкине: архитектурный стиль, керамику, деревянную резьбу, эмаль, художественное шитье, роспись, чеканку, вышивку, ковку, да сверх всего еще вот – мозаики Рериха. Было много проектов этого храма, не пятнадцать ли. Пробовали свои силы тут и Репин, и Васнецов, и Малютин. Сохранились две фантазии Врубеля. Профессор Прахов, не поняв замысла Тенишевой, предложил пятиглавый собор; архитектор Суслов начертал проект семиглавой пышной громады. Тогда княгиня сама при помощи И. Барщевского (о нем речь впереди) принялась лепить макет будущего сооружения, используя, вероятно, элементы и штрихи из предыдущих проектов, преимущественно (как предполагают) из проекта Малютина.

Поставленный на холме, видный издалека (и от него тоже далеко видно), сияющий и сверкающий разноцветными черепицами кровли (двенадцать кокошников и закомар) и эмалями, храм напоминал, вероятно, сказочную жар-птицу, опустившуюся на зеленый холм среди перелесков. Однако он не имел бы все же уникального художественного значения, если бы величайший художник всех времен и народов Николай Константинович Рерих не украсил его своими мозаиками и живописью.

Над входом в храм засияла огромная мозаика с изображением Спаса Нерукотворного, а вся алтарная часть внутри была расписана фресками[*], сложной богородичной композицией, которую сам Рерих называл: «Царица небесная на берегу реки жизни». А ведь это десятки квадратных метров живописи Николая Константиновича Рериха! Все это уже было сделано и закончено. И если бы сохранилось, уцелело, то талашкинскому храму не было бы теперь никакой цены. Курьез состоит в том, что официальная церковь того времени не приняла этого храма, то есть рериховских мозаик и росписи. Оно и понятно: церковь – это канон, не терпящий никакого вольного обращения. И если, скажем, на церковной росписи появилось изображение языческого символического солнца, или какая-нибудь неканоническая архитектура, или растительный, неканонизированный орнамент, или вдруг олени на одеждах богородицы, то церковь допустить этого не могла. Короче говоря, храм не освятили, церковной службы в нем ни разу не совершалось, по сути дела, он ни одного дня не был храмом, а оставался лишь уникальным и драгоценным произведением искусства. Значит, даже и в порядке борьбы с религией не было необходимости его трогать и портить.

Но десятилетиями в нем хранили не то зерно, не то картошку, так что внутри не осталось ни одного квадратного сантиметра росписи, не уцелела и разноцветная, обливная черепица кровли, не уцелел барабан с эмалями, не уцелел крест. Казалось бы, раз храм этот не храм, то можно жалеть мозаики, живопись, черепицу, эмали, но не крест. Однако (как не раз уж приходилось об этом писать) крест на церковном здании есть завершающая архитектурная деталь. Скажем, Адмиралтейство без шпиля или Петропавловская крепость без шпиля будут уж не Адмиралтейство и не Петропавловская крепость. Или Большой театр в Москве – без квадриги. К тому же крест, наверное, уж был исполнен в том же талашкинском стиле: горел позолотой, сквозил ажуром и блистал эмалями.

В 1946 году, когда вышло постановление Совета Министров о сохранении Талашкина как памятника русской культуры, пришлось в спешном порядке покрыть храм (сложную конфигурацию его крыши со всеми закомарами и кокошниками) кровельным железом, чтобы хоть как-нибудь защитить остатки храма от снега и дождей. Это была профилактическая мера, но отнюдь не реставрация. Дождется ли он реставрации (чтобы опять обливные черепицы и эмали), бог весть. Ладно хоть сохранилось над входом рериховское мозаичное изображение Спаса Нерукотворного. Очевидно, на протяжении тех десятилетий снаружи условия сохранения мозаики были более благоприятными, чем внутри. Но и то правда, что мозаика более способна противостоять всевозможным невзгодам, нежели роспись по загрунтованному холсту…

Теперь надо сказать еще об одной страсти Марин Клавдиевны Тенишевой, еще об одной стороне ее деятельности, причем о такой стороне, что если бы она не сделала ничего другого (то есть ни школы, ни мастерских, вообще ничего), то одно это оставило бы по ней добрую память, а имя ее осталось бы в истории русской культуры как одно из славных имен. Речь идет о собирании русской старимы.

Страсть к собирательству всегда обуревала мятущуюся душу этой необыкновенной женщины. Вспомним, как она насобирала большую и ценную коллекцию акварелей, которую подарила потом Русскому музею. Известно также, что сначала она, пока не вышла на прямую и нужную дорогу, не пренебрегала западными-антикварным и ценностями. Но постепенно русская, народная идея выправила ее метания и все поставила на свои места.

«Профессор Владимир Ильич Сизов[*] был моим старинным знакомым. Однажды, когда он приехал ко мне в Талашкино погостить, я обратилась к нему с моими сомнениями, колебаниями и показала ему свою коллекцию русской старины, которую я много лет уже, ощупью, просто каким-то чутьем, собирала… Он одобрил мой выбор, нашел, что у меня очень верный инстинкт, что я на верном пути, что коллекция моя уже сейчас, хотя и не полная, представляет большую ценность, и затем дал мне целую программу, как руководящую нить, которой я должна следовать при собирании, если хочу составить такое собрание русской старины, в котором было бы единство и полнота. Он же посоветовал мне собирать все, относящееся до русской этнографии, а в частности Смоленской губернии…»

Профессор Сизов порекомендовал княгине большого и тонкого знатока старины Ивана Федоровича Барщевского, жившего тогда в Ярославле. Преград для княгини не существовало. Она сама немедленно едет в Ярославль и приглашает Барщевского к себе на службу. С этого дня и до смерти судьба Ивана Федоровича связана с музеем «Русская старина».

Как доверенное лицо княгини он ездил по русским городам и весям и покупал все, что считал нужным. Когда же антиквары сами приносили в Талашкино предметы старины, то Мария Клавдиевна (хотя последнее слово всегда оставалось за ней) ничего не брала, не посоветовавшись с Иваном Федоровичем.

Как известно, насобирали они до 8000 названий уникальных старинных предметов. Коллекция Тенишевой оценивалась в несколько миллионов тех еще (до первой мировой войны) русских рублей.

Сначала свое собрание Мария Клавдиевна держала у себя в Талашкине в специальном помещении. Называлось это помещение «Скрыня». Потом в Смоленске, на участке земли, принадлежавшей Киту, был построен по проекту Малютина (при участии В. М. Васнецова и самой Тенишевой) красивый двухэтажный дом. В нем и разместился музей княгини Тенишевой под названием «Русская старина». (Сравним современное название музея в Смоленске: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник»).

Превратности судьбы у музея «Русская старина» были такие.

Он открылся в 1905 году. В это время, как известно, назрела, а потом и разразилась революционная ситуация. Опасаясь за свои ценности, княгиня увезла их в Париж, где они с большим успехом демонстрировались ни много ни мало – в Лувре. Конечно, французы не хотели бы выпустить из рук такое сокровище и предлагали княгине за ее собрание огромные деньги. Однако в 1908 году она все до мелочи опять привезла в Смоленск и разместила все в прежнем здании.

В 1911 году свой музей вместе с домом она принесла в дар городу Смоленску. Вернее, она передала его Московскому археологическому институту с тем, чтобы все и вечно хранилось в Смоленске, где у этого института было отделение.

«Мне хотелось бы, чтобы мой музей навсегда остался в городе Смоленске и чтобы ни одна вещь из него не была передана в другой музей»[*].

Вместе с музеем Мария Клавдиевна вручила археологическому институту золотое эмалевое блюдо, на котором было написано (извинительна для такого торжественного случая некоторая излишняя, может быть, возвышенность слога, да и материал сам – золото с эмалью – требовал чего-то такого, не просторечного и скороговорного): «Придите и ведайте, мудрые. Влагаю дар мой в руци ваши. Блюдите скрыню сию и да пребудет во веки сокровищница сея во граде Смоленске на служение народу русскому. Блюдо сие построила трудами своими княгиня Мария Тенишева в лето 1911».

Тогда-то и произнес директор института А. И. Успенский слова, которые мы приводили уж в начале этого очерка: «Если этот музей есть гордость Смоленска, то женщина, проявившая такую любовь к просвещению, есть гордость всей России».

Надо сказать, что смоляне по достоинству оценили поступок княгини. Улица, на которой размещался музей «Русская старина», была названа Тенишевской, а имя Марии Клавдиевны было навечно занесено в список почетных граждан города Смоленска,

Потом у музея был очень тяжелый период. Как известно, Мария Клавдиевна часто и много жила в Париже. Там ее и застал Октябрь 1917 года. Слухи до Парижа доходили самые противоречивые, потом нахлынула волна эмиграции. Конечно, люди, приехавшие из России в эмиграцию, тоже рисовали события не в самых радужных красках. Княгиня Тенишевв возвратиться в Россию поостереглась.

Талашкино постигла судьба других помещичьих имений. Барский дом, театр и многое другое сгорело. О храме мы говорили. Остался в целости только фленовский «Теремок».

Что касается музея «Русская старина», то е библиотеке я нашел очень занятную книжицу, изданную в Смоленске в 1926 году. Написал ее А. П. Серебренников, а называется она «Краткий исторический очерк Государственного историко-этнографического музея в Смоленске, основанного М. К'Тенишевой».

Нельзя удержаться и не выписать оттуда хотя бы несколько маленьких отрывков. Книжечка Серебренникова представляет собой как бы отчет о состоянии музея, о ремонте, о пополнениях музея, о его реконструкции.

«Перехожу ко второму вопросу о пополнении музея.

В 1922 году при изъятии церковных ценностей в распоряжение музея поступило 180 предметов. Наиболее ценное – это поступление серебра, которое до того времени было слабо представлено, в музее. Поступили портиры, дискосы, кресты, евангелия, митры и прочее 16—18 веков, некоторые чудной чеканной работы, кованые, червленые, большинство русской работы, некоторые «немецкого дела»… Интересные евангелия: одно 17 в. в серебряном, окладе, замечательное по чеканке, весом два пуда. Другое 1763 года, с финифтями, также замечательное по чеканке, весит оно также около двух пудов… Все эти предметы взяты из Смоленского собора… Кроме того, в музей поступили церковные ценности из других церквей города и из разных мест губернии: от Дорогобужского, Гжатского, Духовщинского и др. исполкомов».

«За этот же период времени 1918—20 и в следующие годы необходимо отметить самоотверженную деятельность И. Ф. Барщевского по сохранению музея – своего детища. Известно, что за указанный период в России погибло много памятников старины… Отопление музея испорчено, почему зимой в музее „адский“ холод. Несмотря на это, Иван Федорович музей открывает и зимой. Даже публика не выдерживает. Зимой в музее бывает холоднее, чем на дворе… С января 1924 г. удалось восстановить отопление музея…

…Весь подвальный этаж музея был затоплен… Вода стояла в подвале выше человеческого роста в теч-евие четырех лет. Были залиты печи, находящиеся е подвале. В 1921 году губ музеем был произведен ремонт по осушке подвала: был произведен дренаж на расстоянии 1/4 версты, т.о. подвал был осушен. В 1922 году отремонтирован осевший пол первого этажа в двух залах… во многие рамы музея вставлены стекла, разбитые в течение 1918 и след. годов… В 1924 году исправлена крыша музея».

И все же самой большой угрозой музею «Русская старина» оказались не вода и не холод.

Дело в том, что организация под названием Губмузей начала всевозможные перестройки и перегруппировки экспонатов. Скажем, этнографию к этнографии, археологию к археологии, живопись к живописи. Стали образовываться то историко-этнографический музей, то историко-археологический. Они стали передавать друг другу экспонаты фондов. В книжице А. П. Серебренникова об этом периоде встречаются фразы:

«В связи с выполнением общего плана реорганизации музеев… произведена работа по перегруппировке коллекций…»

«С целью более строгого распределения экспонатов по их характеру…»

«В основу перегруппировки положена задача…»

«В целом судьба музея не представляется достаточно определенной, а план его работ – вполне надежным и целесообразным… Музей не был ни археологическим, ни этнографическим по существу, ни тем более местным, областным. Это был музей русского прикладного искусства… Вот почему вызывает сомнение та реорганизация муфзея в связи с выработанной Губмузеем сетью музеев в г. Смоленске… будет жаль, если прекрасное начинание Тенишевой, исключительное по своей научной и художественной ценности, будет уложено, как на прокрустово ложе, на тот или иной план местного музея. Тенишевский музей должен оставаться самим собой, продолжать дело своей основательницы и ни в какой мере не стремиться к областной программе»

Как можно догадаться из всего вышеизложенного, музей Тенишевой «Русская старина» прекратил свое существование.

Как называется теперешний музей в г. Смоленске, мы уже знаем: «Смоленский областной Государственный объединенный исторический и архитектурно-художественный музей-заповедник».

700 экспонатов из тенишевского музея (из 8000) экспонируются на выставке «Русский быт» на Соборной горе. Кое-что выставлено в «Теремке», остальное – предполагается – в разных фондах. В здании, построенном Марией Клавдиевной для своего музея «Русская старина», располагается областная картинная галерея. Мы посмотрели на разные стороны талашкинской деятельности Марии Клавдиевны Тенишевой: сельскохозяйственная школа, мастерские, строительство, балалаечный оркестр и театр, музей «Русская старина». Мы не коснулись еще ее археологических раскопок в Смоленской области, ее участия в создании журнала «Мир искусства», музыкальной жизни в Талашкине, кроме того, не коснулись значения этого места как очага русской культуры, манящего на свой свет и свое тепло все лучшее, что тогда было. Напомним один только перечень имен людей, побывавших в Талашкине, находивших там неизменный привет, творческую атмосферу, а то и материальную поддержку. И. Е. Репин, М. А. Врубель, Александр и Альберт Бенуа, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, И. Ф. Стравинский, Ф. И. Шаляпин, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. А. Серов, А. Я. Головин, С. К. Маковский, С. П. Дягилев, профессора А. В. Прахов, В. И. Сизов, музыканты Б. Яновский, Ф. Комиссаржевский, В. Андреев, С. Колосов, журналисты, общественные деятели…

Мы знаем, какую роль может играть в культурной жизни общества просто салон, где собираются время от времени передовые и просвещенные люди, общаются между собой, объединяются, насыщаются общими идеями. Но здесь ведь был не салон, куда приходят на вечер и к утру разъезжаются, сюда приезжали не только говорить, но и работать, делать, созидать. Недаром это словечко так высвечено в статье Николая Константиновича Рериха «Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой». Мы много тут «извлекали» и выписывали. Извлечениями из этой скорбной статьи можно закончить этот скромный, но, думается, необходимый в наши дни очерк.

ПАМЯТИ МАРИИ КЛАВДИЕВНЫ ТЕНИШЕВОЙ

После разрушений и отрицаний во всей истории человечества создавались целые периоды созидания. В эти созидательные часы все созидатели зсех веков и народов оказывались на одном берегу…

Неутомимость, бесстрашие, жажда знаний, терпимость и способность к озаренному труду – вот качества этих искателей правды. И еще одно качество сближает эти разнообразные явления. Трудность достижения, свойственная всем поступательным движениям, не минует этих работников мировых озарений.

Принято с легким и спокойным сердцем говорить: «Мученики науки, мученики творчества, мученики созидания, мученики исканий». Это говорится с таким же легким сердцем, как обсуждается вопрос о ежедневной пище и о всех условных обычаях. Точно это мученичество сделалось нужным и непреложным, и носители пошлости и вульгарности остерегают своих детей: «Зачем вам делаться мучениками, если по нашему опыту мы можем предложить вам легкую жизнь, в которой ни одна отяготительная дума не испортит аппетит ваш. Посмотрите, как трудно этим искателям. Только исключение из них проходит невредимо по обрыву жизни. Вы наши дети и примите то же спокойное место на кладбище, которое заслужили и мы с пожеланием успокоения».

В этом успокоении, конечно, и заключается самая страшная смерть, ибо ничто живое не нуждается в успокоении, а, наоборот, живет вечным пульсом усовершенствования.

Ушла Мария Клавдиевна Тенишева – собирательница и созидательница! Как спокойно и благополучно могла устроиться в жизни Мария Клавдиевна… Но стремление к знанию и к красоте, неудержимое творчество и созидание не оставили Марию Клавдиевну в тихой заводи. Всю свою жизнь она не знала мертвенного покоя. Она хотела знать и творить и идти вперед…

Именно в ней искание жило так напряженно и глубоко, что сущность его она далеко не всегда выносила наружу. Чтобы узнать эту сторону ея природы, нужно было встречаться с нею в работе, и не только вообще в работе, но в яркие созидательные моменты работы Тогда пламенно, неудержно М. К. загоралась к творчеству, к созиданию, к собирательству, к охранению сокровищ, которыми жив Дух человеческий.

Действительно, всею душою она стремилась охранять ценные ростки знания и искусства. И каждый собиратель знает, как ревниво нужно охранять все созидательные попытки от клещей умертвителей.

Посмотрим итоги, что Мария Клавдиевна сделала.

Она дала городу Смоленску прекрасный музей, многим экспонатам которого позавидовал бы любой столичный музей.

Она дала Русскому музею прекрасный отдел акварелей.

А сколько школ было создано или получило нужную поддержку. Наконец, художественное гнездо Талашкино, где М. К. стремилась собрать лучшие силы для возрождения художественных начал.

Вспомним, как создавались художественные мастерские в Талашкине. Вспомним воодушевляющие спектакли. Вспомним посылки учеников за границу. Вспомним все меры, предпринятые М. К. к поднятию художественной промышленности и рукоделия в смоленском народе. Вспомним «Родник» – художественно-промышленный магазин в Москве. Вспомним те исключительные заботы, которыми М. К. старалась окружить художников. Вспомним сказочные малютинские теремки во Фленове. Вспомним раскопки в Новгородском кремле, поддержанные лишь М. К. Вспомним археологов Прахова, Барщевского, Успенского… Вспомним выставки и в России и за границей, где М. К. хотела показать значение русского искусства Вспомним музыкантов и писателей, русских и иностранцев, бывших с Талашкине. Стравинский на балясине малютинского теремка написал лад из «Весны священной». Вспомним, что именно М. К. ближайшим образом помогла Дягилеву в группе Мира Искусства начать замечательный журнал этого имени, который поднял знамя для новых завоеваний искусства.

Нужно представить себе, насколько нелегко было по условиям конца девятнадцатого века порвать с академизмом и войти в ряды нового искусства.Официальных лавров этот подвиг не приносил. Наоборот, всякое движение в этом направлении вызывало массу неприязненной вражды и клеветы. Но именно этого М. К. не боялась. А ведь равнодушие к клевете тоже является одним из признаков самоотверженного искания. Не нужно сомневаться в том, что менее сильный дух, конечно, имел бы достаточно поводов для того, чтобы сложить оружие и оправдаться в отступлении. Но природа М. К. устремляла ее действия в новые сферы. В последнее время ея жизни в Талашкине увлекала ее мысль о синтезе во всех иконографических представлениях. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах об особом музее изображений, который мы решили назвать «Храмом Духа»…

Никто не скажет, что М. К. шла не по правильным путям.

Возьмем имена разновременных сотрудников ея и оцененных ею. Врубель, Нестеров, Репин, Серов, Левитан, Дягилев, Александр Бенуа, Бакст, Малютин, Коровин, Головин, Сомов, Билибин, Наумов, Циоглинский, Якунчикова, Поленова немногие имела, прошедшие через Талашкино или через другие мастерские и начинания М. К.

Названные имена являются целой блестящей эпохой в русском искусстве. Именно той эпохой, которая вывела Россию за пределы узкого национального понимания и создала то заслуженное век-мание к русскому искусству, которое установилось за ним теперь. Это показывает, насколько верно мыслила М. К., обращаясь и ценя именно эту группу смелых и разносторонних искателей.

М. К. любила и высоко оценивала значение старорусской иконописи. В то время, когда еще иконопись русская оставалась в пределах истории искусства и иконографических исследований, М. К. уже поняла все будущее художественное значение этого рода искусства. И теперь мы видим, что и в оценке икон она шла по правильному пути.

Заботясь о просвещении и поднятии уровня смоленской окраины, М. К., как видим, делала очередное дело, о котором пришло действительно время подумать. Правильность этого пути неоспорима.

Оглядываюсь с чувством радости на деятельность М. К. Как мы должны ценить тех людей, которые могут вызвать в нас именно это чувство радости. Пусть и за нею самою, в те области, где находится она теперь, идет это чувство радости сознания, что она стремилась к будущему и была в числе тех, которые слагали ступени грядущей культуры.

Большой человек – настоящая Марфа Посадница.

Владимир Енишерлов

УВАЖЕНИЕ К МИНУВШЕМУ

В одной из своих книг, символически названной «Волшебная палочка», Владимир Алексеевич Солоухин сказал точно и ясно: «Не нужно твердить, разумеется, на каждом шагу: „О любимая земля!“, „О люди, как я вас люблю!“ Но если вы действительно любите, то любовь независимо даже от сознания осветит и согреет страницы, написанные вами. Она подскажет вам слова, даст краски, навеет музыку. И что самое главное – ее обязательно почувствует читатель». Мне кажется, что именно это утверждение, за которым стоит очень многое, и дает нам возможность приблизиться к самой сути творчества Владимира Солоухина.

Писатель создает свою обостренно-характерную прозу, где с точностью и объемностью передачи впечатлений, философичностью и вниманием к поэтической детали сочетается яркая публицистичность, четко выраженная гражданская направленность, а часто и бесстрашие в отстаивании своей точки зрения. Четкая, выстраданая позиция русского художника и нашего современника-гражданина видна и когда пишет Солоухин о милой ему Владимирщине, по дорогам и тропам, деревням и лесам которой провел он читателей в книге «Владимирские проселки»; и когда знакомит нас с жителями своей родной деревни («Капля росы»); и когда поднимает острейшие, наболевшие проблемы спасения и восстановления гибнущих памятников отечественной истории и культуры («Время собирать камни». «Письма из Русского музея», «Черные доски», «Продолжение времени» и др.); и когда пишет о природе, затрагивает вопросы экологии, рисует картины среднерусской полосы… Огромный труд литератора-исследователя, проникающего в самую суть той или иной проблемы, изучившего ее досконально, очевиден в каждом из этих произведений Солоухина. И потому привлекает его работа и специалиста и самого широкого читателя.

Достаточно лишь одного примера, чтобы доказать это. Многие писали о Шахматове, небольшой, ныне разрушенной усадьбе, где жил великий русский поэт А. Блок. Лучшим же по глубине проникновения в суть вопроса, широте охвата материала, поэтичности и точности выводов остается очерк-исследование Солоухина «Большое Шахматове». Вообще то, что писал и пишет Солоухин о памятниках старины, не только необычно интересно, но и крайне важно. Работа писателя превращается здесь в настоящее, гражданское, патриотическое служение. Увы, не просто бывает достучаться до равнодушных сердец тех, от кого порой зависит восстановление усадьбы Блока или Аксакова, спасение обреченного на снос дома, связанного со славными событиями русской истории, или памятника архитектуры многовековой давности. Но писателю дает силу любовь к России, родной земле, любовь не созерцательная, но действенная, и созидающая. Сила созидающей любви – великая сила. И если художнику посчастливилось и он ею владеет, то можно говорить о том, что книги его выдержат самую суровую проверку – временем.

В книге очерков «Продолжение времени», имеющем подзаголовок «Письма из разных мест», Солоухин развивает традиционную для него тему «уважения к преданию», которой посвятил он и давние, еще несколько наивные «Письма из Русского музея» и отточенные, публицистически и исторически выверенные исследования-эссе в книге «Время собирать камни». В ней он обратился к печальной судьбе мест, связанных с именами замечательных представителей русской культуры. Очерк о Званке Г. Р. Державина на реке Волхове; селе Аксакове под Оренбургом; уже упоминавшийся нами очерк о блоковском Подмосковье – «Большое Шахматове»; исследование об Оптиной пустыни, связанной с именами Гоголя, Достоевского, Толстого, поднимали проблему отношения к культурному наследию народа. Не только просветительская идея движет писателем, с редкой настойчивостью продолжающего стучаться в одну и ту же дверь, но и стремление к действенному изменению создавшегося положения в отношении культурного наследия народа – старой архитектуры, живописи, музыки, сложившегося ландшафта.

«С одной стороны, государство с самого начала стоит на страже всего этого. Ленинские декреты, личные высказывания В. И. Ленина, указания, недавнее создание Всероссийского общества по охране памятников истории и культуры, наши советские законы, наша Конституция наконец, где это записано черным по белому.

Но с другой стороны, почему же утрачено так много бесценных архитектурных памятников? Почему же до сих пор на местах мы встречаемся с очевидным небрежением по отношению к историческим и духовным ценностям?»

И это отнюдь не риторический вопрос. Мы не случайно назвали работы Солоухина исследованиями. В его очерках естественно сочетается взгляд художника, видящего и чувствующего острее, чем обычные люди, и позиция аналитика общественных, социологических и нравственных проблем нашей действительности. Продуманные, аргументированные выступления писателя порой влекут за собой и конкретные решения компетентных организаций. Яркий тому пример – Постановление Совета Министров РСФСР о создании в Подмосковье Государственного заповедника Александра Блока. Немалую роль в принятии этого решения сыграл очерк-исследование Владимира Солоухина.

В произведениях писателя явственно прослеживается мысль о необходимости спасти то, что еще можно спасти. Конечно, невозможно восстановить сказочное средневековое Зарядье, на месте которого поднялась давящая махина гостиницы «Россия», но, показав то, что мы потеряли, уничтожив московский старый город, древнейшую часть столицы, ради здания банальной гостиницы, место для которой легко можно было найти хотя бы на Юго-Западе Москвы, Солоухин предупреждает новые ошибки, новые безвозвратные потери, в конечном счете играющие пагубную роль в духовном, нравственном воспитании людей, ибо прагматически-категорические решения судьбы памятников истории теми, кто считает их лишь обреченным к сносу ветхозаветным хламом, «вытравляют из сознания народа уважение к величию человеческого духа». Судьба Зарядья, исследованная в очерке «Знаменский собор», показательна еще и тем, что здесь, пишет Солоухин, «получилось, как и во многих подобных случаях, по Ивану Андреевичу Крылову: „А Васька слушает, да ест“. Сколько спорили, писали, шумели, организовывали „круглые столы“, разводили дискуссии, высказывали единодушное мнение, а Зарядья меж тем нет, и гостиница, которую называли „тяжеловесной“, „громадой железобетона“, „подавляющей“ и „оскорбляющей эстетические чувства“, – гостиница эта между тем построена, существует». И орошено еще одно зерно для размышления.

Очерки Солоухина поднимают много проблем. Волнует писателя и судьба восстановленной «Триумфальной арки» и пока не возрожденных «Красных ворот» и знаменитой Сухаревой башни; он размышляет о вечных культурных ценностях, которые составляют основу духовной жизни человечества, и видит немало настораживающих факторов в небрежении этими ценностями. «Можно быть спокойным, никто не позволит переписать (поближе к Пикассо) Сикстинскую Мадонну Рафаэля», и люди всегда будут видеть эту картину такой, какой она создана, какой видело ее до нас не одно поколение людей.

Но, оказывается, в уставах соответствующих органов нет параграфов, а в соответствующих законах нет статей, сохраняющих от последующих вмешательств памятники литературы и музыки. К сожалению, видимо, действительно необходим закон, чтобы преградить поток вопиюще вульгарных, искажающих смысл и форму первоисточника вариантов классических произведений на теле– и киноэкранах, театральных, балетных и даже эстрадных подмостках. Что же, как не подрыв духовных основ, нравственных и эстетических критериев, разного рода «экспериментальные» интерпретации Чехова, Толстого, Достоевского, Островского и т. д., все эти микрофонопоющие, пляшущие, искаженные, неузнаваемые образы героев классической литературы и теара. Истинная культура неразрывно связана с почитанием того, что сделано художниками предшествующих поколений, и ценности эти негоже пускать на распыл в угоду ветрен-ной моде и дурному вкусу. Но коль скоро находятся любители спекуляций на классическом наследии, стремящиеся погреть на ней руки, то и защищать его следует, видимо, законом, государственно. Все эти проблемы теснейшим образом связаны с нравственным воспитанием людей, ведь небрежение историей своей земли, наплевательское отношение к прошлому в конечном счете обездоливает человека, ожесточает его душу. Гибнущие по глухому чиновничьему равнодушию памятники культуры, забытые могилы предков, исчезающие изделия народных промыслов – многие неразрешенные и назревшие конкретные проблемы поднимает в этих очерках Солоухин. Созидательный пафос очерков в высокой духовности героев Солоухина – художника Павла Корина, просветителя Алексея Кулаковского и, конечно, Марии Клавдиевны Тенишевой, создательницы Талашкина, одной из тех, кто, как писал Н. Рерих, «слагал ступени грядущей культуры». Жаль, конечно, что порушились эти выложенные на смоленской земле ступени, но горький урок, который преподает на примере судьбы Талашкина В. Солоухин, в высшей степени поучителен.

В очерке о Корине есть отличная мысль: «В отстаивании своих принципов настоящий художник может пойти на костер, на плаху – вовсе не потому, что он такой уж бесчувственный и прирожденный храбрец, но просто потому, что это для него наиболее естественная линия поведения. Он и не догадывается, что можно вести себя иначе». Да, часто художнику требуется гражданское, личное мужество. И в последовательной, аргументированной, твердой позиции Солоухина по отношению к судьбам культурного наследия, теме, прошедшей через многие его произведения, видится следование лучшим гражданским традициям русской литературы, всегда бравшей на себя решение проблем общественных, нравственных и остроактуальных.

Как-то В. Солоухин сказал, что относится к типу художников, у которых «документ, факт стоят… впереди фантазии». Проще говоря, описывает он то, что видит. Но все дело в том, как он это делает. И об этом можно написать весьма серьезное исследование.

Несомненно, многим обязан Солоухин-прозаик Солоухину-поэту. Но это особый, специальный разговор. Подчеркнем здесь лишь, что точность выбора слов, дисциплина формы да и сама личность прозы Солоухина, несомненно, восходят к стихам, значительной ипостаси его творчества.

Завершая «Венок сонетов» (отметим, что поэт достиг многого в этой строгой форме, что свидетельствует об отличной школе и незаурядном мастерстве), Владимир Солоухин писал:

Хранится в сердце мужества запас.

И свет во тьме, как прежде, не погас.

И тьма его, как прежде, не объяла!

Эти слова могут стать девизом его творчества.

Владимир Енишерлов

notes

Примечания

*

Антипин Г. Г. Зарядье, «Реклама», 1973.

*

В данном случае мы не за кресты как атрибут православия, но за кресты как архитектурное завершение здания. Показывать прекрасный старинный архитектурный памятник (церковь), лишив его таких завершающих деталей как кресты, это все раено что демонстрировать красивых женщин, обрив их наголо, а то и без головы. Кстати сказать, кресты с их огромным разнообразием были целой областью интереснейшего прикладного искусства (как, скажем, чугунные решетки), и если бы издать альбом, показав многие ажурные, литые, кованые кресты, мы увидели бы бездну мастерства, разнообразия, художественного вкуса, красоты…

*

Недавно я перелистывал один антирелигиозный словарь и наткнулся на словечко «радение». Вот что там говорилось о радениях сектантов (хлысты, скопцы, пятидесятники и др.): «…обряд, во время которого верующие с помощью особых песнопений, пляски, кружения, беганья, прыганья и др. до изнеможения приводят себя в состояние религиозного экстаза… разрушительно действует на нервную систему их участников, нередко приводя и психическим расстройствам и заболеваниям».

*

Может, только то было общее в их живописной судьбе, что и тот и другой в определенные, критические моменты своей жизни оставили главную свою дорогу (тот свою, а этот свою) и стали писать и тот и другой портреты современников. Однако Нестеров пришел к портретной живописи уже будучи Нестеровым, то есть сказав уже свое нестеровское слово, Корина же долгие годы публика знала лишь по его портретам да второстепенным вещам, не подозревая о главном запасе, хранящемся в мастерской художника.

*

Этот и все последующие фрагменты цитируются по монографии Алексея Михайлова «Павел Корин». М., 1965.

*

*Эти гипсы и сейчас хранятся в мастерской Корина.

*

П. Д. Корин тоже был представлен, но это было совпадение. Его выставка была персональной в связи с его семидесятилетием.

*

За цикл портретов современников: Р. Н. Симонова, М. С. Сарьяна, Кукрыниксов, Р. Гуттузо.

*

Известен курьез, происшедший с Кориным в Италии (последняя, третья поездка) во время работы над портретом современного итальянского художника Ренато Гуттузо. После первого сеанса, когда Корин, естественно, сделал лишь беглый набросок будущей картины, присутствовавшие там другие художники и сам позирующий стали наперебой восхищаться: «Какая законченность!», «Какая полнота красок!», «Какая проработка!» Павел Дмитриевич слушал похвалы с недоумением: как могут художники-профессионалы принимать набросок за законченное произведение? Предстояло еще много сеансов, прежде чем Корин поставил под работой свою подпись.

*

Цит. по монографии: Михайлов А.Павел Корин.

*

Подобная режиссура не выдумка. Попытка такой постановки «Бориса Годунова» имела место в начале тридцатых годов.

В русской поэзии есть превосходный пример. Стихотворение Гейне «На севере диком» перевели и Лермонтов и Тютчев. Можно сравнить.

*

Конечно, это сравнение невозможно было бы у нас, ибо у нас гусыня непременно домашняя птица и символизирует совсем другое. Но глаз якута видит красоту и изящество в природе, там, где мы их уже отучились видеть. Насколько банальнее было бы сравнить красавицу с лебедыо, лебедицей, в духе нашей поэзии.

*

Впрочем, все стихотворения А. Кулаковского я скорее называл бы небольшими поэмами, хотя у него есть и большие (длинные) поэмы.

*

Некрасов Н. А.«Мороз, Красный нос».

*

Но потом, когда удалось увидеть другие картины Васильева, оказалось все же, что не сестра. Есть у него портрет Лены Асеновой. Нетрудно увидеть, что она и служила художнику моделью для многих картин. А портрет сестры тоже существует. Молодая девушка изображена с собакой. Но на этой выставке в подмосковном совхозе ни того, ни другого портрета не было.

*

Характерно при этом, что словечко «русское» во всех этих случаях, как и во многих других (русская икра, русская водка, русские меха, русская икона), говорит об особенном качестве предмета, об особенной его ценности и как бы гарантирует качество и ценность. В то время как стоит сказать «американское золото» или даже «американский бриллиант», как получаем представление об упрощенности предмета, о его как бы «псевдо».

*

Там же.

*

* Белогорцев.Талашкино. 1950.

*

«Декоративное искусство СССР», 1981, № 3. С. 31

*

Здесь и далее: Тенишева М. К.Впечатления моей жизни.

*

Журавлева Лариса. Как вспоминается Талашкино. «Декоративное искусство СССР», 1981, № 3.

*

Воспоминания о Талашкине Н. Рериха. Изд. «Содружество». Петербург, 1905 г.

*

Там же.

*

Судьба перечисленных построек такова. Здание театра сгорело. «Скрыня» цела, хотя вид у нее теперь совершенно непотребный. В ней размещается пункт по приему молока. Малютинский дом не уцелел. «Школа» цела, но пустует и приходит в полную негодность. «Общежитие» цело, в этом доме живут несколько семей.

*

В литературе о Талашкине чаще всего употребляется слово «фрески», но все же это были не фрески (то есть не роспись красками по сырой штукатурке), а другая техника. На стены был наклеен холст, который потом загрунтовали. По этому-то загрунтованному холсту и шла роспись. Когда я, стараясь уточнить, спросил у теперешнего музейного работника, у, так сказать, «хозяйки» Талашкина Лидии Ивановны Кудрявцевой, точно ли это были не фрески, она сказала: «Сомневаться не приходится. Я сама трогала руками этот холст, когда он клочьями, уже обсыпавшийся, свисал со стен».

*

Основатель Исторического музея в Москве.

*

Из письма художнику П. И. Нерадовскому. Рукописный отдел Государственной Третьяковской галереи, ф. 31, ед. хр. 1568.

Table of Contents

Владимир Алексеевич Солоухин (1924-1997) Продолжение времени (Письма из разных мест)

КУТУЗОВСКИЙ ПРОСПЕКТ. ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА

ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ

ЗНАМЕНСКИЙ СОБОР В МОСКВЕ (Продолжение)

НЬЮ-ЙОРК. ДИСКОТЕКА

МОСКВА. МАЛАЯ ПИРОГОВСКАЯ. ДОМ ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА

МОСКВА. БОЛЬШОЙ ТЕАТР

ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ

ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ (Продолжение)

СОВХОЗ им. ЛЕНИНА. ДОМ КУЛЬТУРЫ

МОСКВА. КОМИССИОННЫЙ МАГАЗИН

ДОМ ТВОРЧЕСТВА. ПАРКОВАЯ АЛЛЕЯ

СМОЛЕНСК, ТАЛАШКИНО

Владимир Енишерлов УВАЖЕНИЕ К МИНУВШЕМУ

Примечания

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*

*