В предлагаемой драме нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию и благосклонности публики.

Она не имеет преимущества veto со стороны правительственной цензуры, чтобы возбудить к себе интерес

политических партий, ни даже чести быть официальной отвергнутой непогрешимым театральным

комитетом, чтобы заранее вызвать литературную симпатию людей со вкусом.

Она предстоит взорам одинокая, нищая и нагая, как расслабленный Евангелия - solus, pauper, nudus.

Не без некоторых колебаний, впрочем, автор этой драмы решился снабдить ее примечаниями и

предисловием. Все это обычно совершенно не интересует читателей. Для них важнее талант писателя, чем

его взгляды; и определив, хорошо ли произведение или плохо, они уж не интересуются идеями, на которых

оно основано, духовной атмосферой, в которой оно выросло. Никто не заглядывает в подвалы здания,

осмотрев его залы, и когда едят плод дерева, не думают о его корнях.

С другой стороны, примечания и предисловия иногда служат удобным средством увеличить вес книги и

придать, по крайней мере с виду, больше значения труду; это тактика, подобная тактике генералов, которые

выстраивают в линию даже обоз, чтобы сделать свой фронт внушительным. Ведь может случиться так, что

критики набросятся на предисловие, а ученые – на примечания, - и самое произведение ускользнет от них и

пройдет нетронутым сквозь их перекрестный огонь, подобно армии, которая выходит из затруднительного

положения между битвами в аванпостах и в арьергарде.

Не эти мотивы, каково бы ни было их значение, руководили автором. «Раздувать» этот том не было

надобности, - он и без того слишком толст. Кроме того – и автор сам не знает, отчего это происходит, - его

предисловия, искренние и простодушные, всегда больше роняли его во мнении критиков, чем защищали.

Они не только не служили для него крепким и надежным щитом, но оказывали ему плохую услугу, как

необычная одежда, которая выделяет в сражении носящего ее солдата и навлекает на него все удары, не

защищая ни от одного из них.

На автора повлияли другие соображения. Ему казалось, что если никто не посещает подвалы здания ради

удовольствия, то иногда бывает небезынтересно осмотреть его фундамент. Поэтому он еще раз отдает себя,

вместе со своим предисловием, гневу фельетонистов. Che sara, sara. (Будь, что будет – ит.) Никогда он

особенно не беспокоился о судьбе своих произведений, и его не очень пугает – «что скажут» в литературном

мире. В этих пылких спорах, столкнувших друг с другом театры и школу, публику и академии, может быть,

вызовет к себе некоторый интерес голос одинокого ученика природы и правды, рано покинувшего

литературный мир из любви к литературе и предлагающего искренность за неимением ХОРОШЕГО

ВКУСА, убежденность за неимением таланта, прилежание за неимением учености.

Впрочем, он ограничится общими рассуждениями об искусстве, ни в коем случае не делая их оплотом

собственного произведения, не желая писать ни обвинительной, ни защитительной речи за или против кого

бы то ни было. Меньше, чем кто бы то ни было, придает он значения нападкам на его книгу или защите ее.

Кроме того, личная борьба ему не по душе. Битва честолюбий – жалкое зрелище. Поэтому он заранее

протестует против всякого истолкования его мыслей, всякого применения его слов, повторяя вместе с

испанским баснописцем:

Quien haga aplicaciones

Con su pan se lo coma. (Кто делает намеки, пускай ест их со своим хлебом» - последние строки басни

испанского баснописца XVIII в. Ириарте).

Правда, многие из главных поборников «здравых литературных идей» оказали ему честь, бросив ему

перчатку, - ему, пребывающему в глубокой неизвестности, простому и незаметному зрителю этой забавной

схватки. У него не хватит дерзости, чтобы поднять ее. Вот изложенные ниже соображения, которые он мог

бы им противопоставить; вот его праща и его камень. Но пусть другие, если они того пожелают, метнут им в

голову КЛАССИЧЕСКИМ Голиафам.

Покончив с этим, перейдем к делу.

Мы исходим из следующего факта. Не всегда на земле существовала одна и та же цивилизация или,

употребляя выражение более точное, хотя и более широкое, одно и то же общество. Человеческий род в его

совокупности рос, развивался, созревал, как каждый из нас. Он был ребенком, он был мужем; теперь мы

наблюдаем его почтенную старость. До той эпохи, которую современное общество называет античной,

существовала другая эра, которую древние называли ЛЕГЕНДАРНОЙ, хотя точнее было бы назвать ее

ПЕРВОБЫТНОЙ. Вот три великих последовательных формы цивилизации с самого ее зарождения вплоть

до нашего времени. А так как поэзия всегда являет точное подобие общества, то мы постараемся определить

на основании природы последнего, каковы были особенности первой в эти три великие эпохи природы – в

первобытную, античную и новую эпоху.

В первобытную эпоху, когда человек пробуждается в только что родившемся мире, вместе с ним

пробуждается и поэзия. Чудеса эти ослепляют и опьяняют его, и первое его слово – это гимн. Он так еще

близок к богу, что все размышления его – это восторги, все мечты его – видения. Он изливает свои чувства,

он поет. как дышит. На его лире только три струны: бог, душа, творение; но эта тройная тайна покрывает все,

эта тройная идея охватывает все. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, но нет народов; есть отцы, но нет

королей, и каждый род существует свободно; нет собственности, нет закона, нет столкновений, нет войн. Все

принадлежит каждому и всем. Общество – это община. Человек ничем не стеснен в ней. Он ведет кочевую

пастушескую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая так благоприятствует одиноким

созерцаниям, причудливым грезам. Он отдается течению жизни; его мысль, как и его жизнь, подобна облаку,

меняющему форму и направление в зависимости от ветра, несущего его.

Таков первый человек, таков первый поэт. Он молод, он лиричен. Молитва – вот вся его религия, ода – вот

вся его поэзия.

Эта поэма, эта ода первобытных времен – «Книга бытия».

Но постепенно юность мира проходит. Все увеличивается; семья становится племенем, племя – нацией.

Каждая из этих человеческих групп располагается вокруг одного общего центра, и так возникает нация.

Общественный инстинкт сменяет инстинкт кочевой. Стан уступает место селению, палатка – дворцу, ковчег

– храму. Вожди этих возникающих государств, конечно, еще пастыри, но они уже пастыри народов; их

пастырский посох уже имеет форму скипетра. Все устанавливается и приобретает очертания. Религия

принимает определенную форму; обряды вносят порядок в молитву; культ обрастает догматами. Так жрец и

царь делят между собой отцовскую власть над народом; так патриархальную общину сменяет

теократическое общество.

Однако народам становится слишком тесно на земном шаре, они мешают друг другу и ссорятся между

собой; отсюда – столкновения царств, война («Илиада»). Они вторгаются в чужие пределы; отсюда –

переселение народов, странствия («Одиссея»). Поэзия отражает эти великие события. От идей она переходит

к делам, она воспевает века, народы, царства, она становится эпической, она порождает Гомера.

Действительно, Гомер властвует над античным обществом. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия

– это религия, религия – это закон. Девственность первой эпохи сменило целомудрие второй. Отпечаток

какой-то торжественной важности лежит на всем – на семейных нравах, на нравах общественных. Народы

сохранили от бродячей жизни только уважение к чужеземцу и путешественнику. У семьи есть родина; все ее

привязывает к ней; существует культ очага, культ могилы.

Повторяем: выражением такой цивилизации может быть только эпопея. Эпопея примет здесь множество

форм, но никогда не утратит своего характера. Поэзия Пиндара – скорее жреческая, чем лирическая. Если

летописцы, неизбежные спутники этой второй эпохи мира, и начинают собирать предания и считаться с

веками, - несмотря на все их старания, хронология все же не сможет изгнать поэзии; история остается

эпопеей. Геродот – это Гомер.

Но с особенной силой эпопея проявляется в античной трагедии. Она переходит на греческую сцену, как

будто совсем не теряя своих грандиозных, гигантских размеров. Ее персонажи все еще остаются героями,

полубогами, богами; силы, движущие ее действие, - это сновидения, прорицания, судьба; ее картины –

перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, теперь декламируют актеры – вот и вся разница.

Больше того, когда все действие, все зрелища эпической поэмы перешли на сцену, хор берет то, что

осталось. Хор поясняет трагедию, ободряет героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется,

скорбит, иногда описывает декорацию, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит слушающему его

народу. Что такое хор, этот необыкновенный персонаж, стоящий между зрелищем и зрителем, как не поэт,

дополняющий свою эпопею?

Театр древних, подобно их драме, грандиозен, эпичен, имеет священнический характер. Он может вместить

тридцать тысяч зрителей; в нем играют на открытом воздухе, при ярком солнце; представления длятся целый

день. Актеры повышают свой голос, прикрывают лицо маской, увеличивают свой рост; они становятся

гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать

внутренность и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развертываются огромные зрелища. Это

(мы говорим только по памяти) – Прометей на своей горе; Антигона, ищущая с высоты башни своего брата

Полиника среди вражеского войска («Финикиянки»); Эвадна, бросающаяся с высокой скалы в костер, где

сжигают тело Капанея («Молящие о защите» Еврипида); входящий в гавань корабль, из которого

высаживаются пятьдесят царевен с их свитой («Молящие о защите» Эсхила). Архитектура и поэзия – все в

нем носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более

величественного. Ее культ, ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические

игры – религиозные церемонии, народные празднества.

Последнее замечание, которое окончательно определяет эпический характер этой эпохи: как сюжетами,

которые она разрабатывает, так и формами, принятыми ею, трагедия повторяет лишь эпопею. Все древние

трагики пересказывают Гомера. Та же самая фабула, те же катастрофы, те же герои. Все трагики черпают из

гомеровской реки. Это все та же «Илиада» и «Одиссея». Подобно Ахиллу, волочащему за собой Гектора,

греческая трагедия кружится вокруг Трои.

Однако век эпопеи приходит к концу. Подобно обществу, представителем которого она является, поэзия эта

истощает себя, вращаясь вокруг себя самой. Рим подражает Греции, Виргилий повторяет Гомера; и словно

для того, чтобы достойно окончить жизнь, эпическая поэзия умирает в этом последнем рождении.

И пора уже. Для мира и для поэзии наступает другая эпоха.

Спиритуалистическая религия, заменяя собою материалистическое и внешнее язычество, проникает в сердце

древнего общества, убивает его и в труп этой одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой

цивилизации. Эта религия совершенна потому, что она истинна; между своими догмами и культом она

глубоко закладывает мораль. И прежде всего, как первую истину, она внушает человеку, что он должен

прожить две жизни, одну – преходящую, другую – бессмертную; одну – земную, другую – небесную. Она

учит его тому, что он двойственен, как и его судьба, что он заключает в себе животное и дух, душу и тело;

словом, что он является точкой пресечения, звеном, общим обеим цепям существ, обнимающих собою

творение, - ряда существ материальных и ряда существ бестелесных, первый из которых идет от камня,

чтобы прийти к человеку, второй от человека, чтобы закончиться в боге.

Часть этой истины, может быть, угадывали некоторые мудрецы древности, но только в Евангелии заключено

ее полное светлое и свободное откровение. Языческие школы брели ощупью в ночи, ведомые случаем,

хватаясь за вымысел не меньше, чем за истину. Некоторые из их философов иногда озаряли предметы

слабым светом, освещавшим только одну их сторону и оставлявшим другую в еще большей тьме. Отсюда

все эти призраки, созданные древней философией. Только божественная мудрость могла заменить широким

и ровным светом эти трепетные проблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это

факелы; Христос – это день.

К тому же нет ничего материалистичнее античной теогонии. Нисколько не пытаясь отделить, как то делает

христианство, дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже понятиям. Все для нее

видимо, осязаемо, телесно. Ее богам, чтобы скрыться от взоров, необходимо облако. Они пьют, едят, спят.

Им наносят раны, и они истекают кровью; их калечат, и они остаются хромыми навеки. У этой религии есть

боги и половинки богов. У нее молния выковывается на наковальне, и в ее состав, кроме всего прочего,

входят три луча крученого дождя, tres imbris torti radios. Ее Юпитер подвешивает мир на золотой цепи; ее

солнце разъезжает на колеснице с четырьмя конями; ее ад – бездна, зев которой география отмечает на

земной поверхности; небом ей служит гора.

Так язычество, лепя все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвеличивает человека. Герои

Гомера почти одного роста с его богами. Аякс спорит с Юпитером, Ахилл не уступает Марсу. Но мы только

что видели, как глубоко христианство отделяет дух от материи. Оно устанавливает бездну между душой и

телом, бездну между человеком и богом.

В этот период, - отметим это, чтобы не опустить ни одной черты в предпринятом нами обзоре, - вместе с

христианством и через его посредство в душу народов проникло новое чувство, неизвестное древним и

особенно развитое у современных народов, - чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем

печаль, - меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, притупленное до тех пор культами чисто

иерархическими и жреческими, не пробудиться и не почувствовать, что какая-то неожиданная способность

зарождается в нем, в дыхании религии – человеческой, потому что божественной, религии, которая из

молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, милосердия. Мог ли он не увидеть

все в новом свете, после того как Евангелие показало ему за чувствам душу и после жизни – вечное бытие?

К тому же как раз в этот момент мир переживал столь глубокий переворот, что он не мог не вызвать такого

же переворота в умах. До тех пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низвергались цари,

исчезали величества – и только. Молния поражала лишь высшие сферы, и как мы уже указывали, события

развертывались словно с торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум стоял так низко, что

бедствие должно было добраться до его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он не знал других несчастий,

кроме домашних горестей. Было почти неслыханно, чтобы общегосударственные бедствия нарушили

течение его жизни. Но в момент, когда утвердилось христианское общество, старый материк был потрясен.

Все было взбудоражено до самых корней. События, которым суждено было разрушить древнюю Европу и

построить новую, сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали народы толпою, одних на

свет, других в ночь. Столько шума происходило на земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до

гущи народов. Это было больше, чем отзвук, - это была мощная встряска. Человек, углубляясь в себя перед

лицом этих великих превратностей, стал жалеть человечество, размышлять о горьких насмешках жизни. Это

чувство, которое было бы отчаянием для язычника Катона, христианство превратило в меланхолию.

В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также

великими зрелищами, поражающими перипетиями. То был север, бросившийся на юг; римская вселенная,

изменяющая свою форму, последние судороги целого мира. Едва лишь умер этот мир, как уже тучи риторов,

грамматиков, софистов спускаются, как мошки, на его огромный труп. Они кишат, жужжат в этом очаге

разложения. Наперерыв они исследуют, комментируют, объясняют его. Каждое сочленение, каждая мышца,

каждое волоконце поверженного великана переворачивается на все лады. Это было огромной радостью для

этих анатомов мысли – иметь возможность с самого же начала произвести опыты в большом масштабе,

получить первым объектом для вскрытия – мертвое общество.

Итак, перед взором нашим возникают одновременно, как бы протягивая друг другу руки, с одной стоны –

гений меланхолии и размышления, с другой стороны – демон исследования и споров. На одной границе этой

переходной поры – Лонгин, на другой – св.Августин. Не следует относиться с пренебрежением к этой эпохе,

заключавшей в себе в зародыше все, что впоследствии принесло плоды, к этим векам, самые мелкие

писатели которых – если позволят нам грубое, но точное сравнение, - явились удобрением для жатвы,

которая должна была взойти. Средневековье выросло из поздней империи.

Итак, создалась новая религия и новое общество; на этом двойном основании должна была возникнуть новая

поэзия. До сих пор, - да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из

всего сказанного, - до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии,

изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире,

который она должна была изображать, не соответствовало определенному типу красоты, - типу

первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, сделавшемуся,

наконец, ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза

будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором.

Она почувствует, что не все в творении с человеческой точки зрения прекрасно, что уродливое в нем

существует наряду с прекрасным, безобразное – с красивым, гротеск – с возвышенным, зло – с добром, мрак

– со светом. Она спросит себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника

бесконечному, абсолютному разуму творца; человеку ли исправлять бога; станет ли природа более

прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь,

творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять ее мускулы и пружины; наконец,

является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, - и тогда, устремив взор на события,

одновременно смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской

меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно

землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать как природа, сочетая в своих

творениях, - но не смешивая между собой, - мрак со светом, гротеск с возвышенным, - другими словами,

тело с душой, животное с духом, - ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка и поэзии. Все

связано друг с другом.

Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так как одно новое условие в

существе изменяет все существо целиком, то в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск.

Эта форма – комедия.

И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное

различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство – искусству античному,

нынешнюю форму – форме мертвой, или , пользуясь терминами менее ясными, но более популярными,

литературу РОМАНТИЧЕСКУЮ – литературе классической.

«Наконец-то, - воскликнут люди, которые уже заметили, к чему мы клоним, - наконец-то попались. Мы

поймали вас с поличным. Значит, вы считаете БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания и ГРОТЕСК –

составным элементом искусства. (Да, да, да! Здесь следует принести благодарность знаменитому

иностранному писателю, который благосклонно заинтересовался автором этой книги, и засвидетельствовать

ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный

критик «принимает к сведению», - таковы его собственные слова, - заявление, сделанное автором в

предисловии к другому произведению, о том, что: «В литературе нет ни КЛАССИЧЕСКОГО, ни

РОМАНТИЧЕСКОГО; здесь есть, как и всюду, только два подразделения – хорошее и дурное, прекрасное и

безобразное, истинное и ложное». Не требовалось столько пафоса, чтобы утверждать это убеждение. Автор

никогда не изменял ему и не изменит никогда. Оно отлично уживается с тем, что можно считать

«БЕЗОБРАЗНОЕ – предметом подражания, а ГРОТЕСК – составным элементом искусства». Одно не

противоречит другому. Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же

различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное заключается лишь в выполнении. Уродливое,

ужасное, отвратительное, если оно правдиво и поэтично перенесено в область искусства, становится

прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности, и с другой стороны,

прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в искусственном произведении,

становятся нелепыми, смешными, гибридными, УРОДЛИВЫМИ. Оргии Калло, «Искушение» Сальватора

Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими изображениями смерти и

избиения, «Трибуле» Бонифацио, покрытый паршою нищий Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в

которых среди арабесков и акантовых листьев смеются такие уродливые лица, - вещи безобразные с точки

зрения природы, но прекрасные с точки зрения искусства, между тем как нет ничего более уродливого, чем

все эти греческие и римские профили, чем вся эта идеальная красота оправдательных документов, которую

показывает в фиолетовых и тусклых тонах вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и

зловонными язвами – прекрасны; короли и королевы Кампистрона – уродливы в своем пурпуре и мишурных

коронах. Хорошо выполненное и плохо выполненное – вот прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже

пояснил свою мысль, отождествив это различие с различием между правдивым, хорошим и плохим.

Добавим, что в искусстве, как и в природе, гротеск – один из элементов, а не цель. То, что не является только

гротеском, не есть совершенство). Но красота... но хороший вкус... Разве вы не знаете, что искусство должно

исправлять природу? Что ее нужно ОБЛАГОРАЖИВАТЬ? Что нужно ВЫБИРАТЬ? Применяли ли когда-

нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример

древних, господа! К тому же – Аристотель... К тому же – Буало... К тому же – Лагарп...» - Действительно.

Доводы эти, конечно, очень вески, а главное, чрезвычайно новы. Но задача наша не в том, чтобы отвечать на

них. Мы здесь не строим системы, - боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь

в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет – это не имеет значения. Он существует. –

Итак, вернемся назад и попытаемся доказать, что плодотворное соединение образа гротескного и образа

возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах,

неисчерпаемый в своих творениях и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного

гения; мы покажем, что именно из этого следует исходить для установления основного подлинного различия

между обеими литературами.

Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним.

Впрочем, это было бы невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в зародыше

заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один – для людей, другой

– для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не

наличествовала иногда комедия. Такова, - мы называем Менелая с привратницей дворца («Елена», действие

I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки,

гарпии – это гротеск; Полифем – это ужасающий гротеск; Силен – это смешной гротеск.

Но чувствуется, что этот элемент искусства здесь находится еще в младенчестве. Эпопея, в эту эпоху на все

накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок и

постоянно хочет спрятаться. Видно, что он не на своей почве, потому что он не в своей стихии. Он

скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии

безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии прекрасны, и их называют Эвменидами, то

есть кроткими, ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие

гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.

Поэтому комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с

олимпийскими колесницами – что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими

колоссами, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом – что значат Аристофан и Плавт? (Эти два имени здесь

соединены, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое

место в поэзии древних, как Диогену – в их философии. Понятно, почему Теренций не упомянут здесь нами

наряду с двумя народными комическими авторами древности. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный

и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, утративший свою силу комический

дар древних римлян). Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную

шкуру.

В мировоззрении новых народов гротеск, наоборот, играет огромную роль. Он встречается всюду; с одной

стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает

тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными

пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в

средневековых народных преданиях; это он заставляет во мраке ночи кружиться страшный хоровод шабаша,

он дает сатане рога, козлиные ноги и крылья нетопыря. Это он ввергает в христианский ад уродливые

фигуры, которые оживит впоследствии суровый гений Данте и Мильтона, или целое племя смешных

существ, которыми будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к

миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это творения его фантазии – все

эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие тени человека, типы, совершенно неизвестные

суровой античности, но тем не менее ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это

он, окрашивая одну и ту же драму то южной, то северной фантазией, заставляет Сганареля приплясывать

вокруг Дон-Жуана или Мефистофеля – ползать вокруг Фауста. (Эта великая драма человека, который губит

свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт, к великому

удовольствию площадных зрителей, является лишь банальной и народной формой ее. Особенно поражает

при сопоставлении этих двух пьес-близнецов – «Дон-Жуана» и «Фауста» - то, что Дон-Жуан – материалист, а

Фауст – спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой – все науки. Тот и другой вкусили от древа

познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы

наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон-Жуан – это плоть, Фауст –

это духа. Две эти драмы дополняют одна другую).

И как свободен и смел он в своих движениях. Как дерзко он выделяет все эти странные формы, которые

предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами. Античная поэзия, когда ей нужно было дать

спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их

размерами. Современный гений сохраняет этот миф о сверхъестественных кузнецах, но он сообщает ему как

раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами; из

циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру

многочисленными местными драконами наших преданий – gargouille Руана, gargouilly Меца, chair sallee

Труа, dree Монлери, tarasque Тараскона, чудовищами со столь разнообразными формами, причудливые

имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания в собственной своей

природе заключают то энергичное и глубокое выражение, перед которым иногда отступала, по-видимому,

античность. Греческие Эвмениды, конечно, гораздо менее ужасны, а, следовательно, и менее правдивы, чем

ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в

искусствах. Можно было бы показать, какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной

художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, наша

тема заставит нас отметить мимоходом некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы только укажем,

что гротеска как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд,

богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно

помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру

какого-нибудь придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно

распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в

конце концов становится утомительным. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить

контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы

передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и

бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более

прекрасным.

Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному

нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и

должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит

все к своей цели. Если гомеровскому Элизиуму очень далеко до эфирного очарования, до ангельской

прелести мильтоновского рая, то только потому, что под Эдемом есть ад несравненно более ужасный, чем

языческий Тартар. Разве Франческа да Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, если бы поэт не запер

нас в башню Голода и не заставил нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы

столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли пухлые наяды, силачи-тритоны,

распутные зефиры прозрачной стройностью наших ундин и сильфид? Не потому ли воображение новой

эпохи в состоянии придать своим феям их бестелесную форму, чистоту их существа, от которой так далеки

языческие наяды, что по его прихоти на наших кладбищах бродят уродливые вампиры, людоеды, ольхи,

колдуны, оборотни, псиллы, всякие злые духи? (Не с деревом ольхой, как обычно думают, связаны суеверия,

породившие немецкую балладу о «Лесном царе». «Ольхи» (на вульгарной латыни alcunae) – особые духи,

играющие некоторую роль в венгерских поверьях). Античная Венера, без сомнения, прекрасна,

восхитительна; но что породило в фигурах Жана Гужона это легкое, странное, воздушное изящество, что

придало им это неведомое раньше выражение жизни и величия, как не близость грубых и мощных изваяний

средневековья?

Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего

рассуждения не порвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш

комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться, перенесенный на почву более

благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии

изображает душу в ее истинном виде, очищенную христианской моралью, гротеск по отношению к ней

исполняет роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой

примеси, получит себе в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она создаст в один прекрасный

день Джульетту, Дездемону, Офелию. Вторая получит все смешное, все немощное, все уродливое. В этом

разделе человека и творения ей достались страсти, пороки, преступления; это она рождает образы

сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; из нее возникают

поочередно Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное

имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, - ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь

форма в ее наиболее простом соотношении, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей

организацией. Поэтому оно являет нам законченное, но ограниченное целое, как мы сами. Напротив, то, что

мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося

не с человеком, но со всем творением. Вот почему оно постоянно показывает нам новые, но лишь частные

стороны жизни.

Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новой эпохе. Вначале это вторжение, извержение,

наводнение; это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую

литературу, окрашивая Персия, Петрония, Ювенала, и создает в ней апулеевского «Золотого осла». Оттуда

он разливается в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он бьет ключом у

новеллистов, у хроникеров, у романистов. Он ширится от юга до севера. Он искрится в мечтаниях

германских народов и в то же время оживляет своим дыханием восхитительные испанские romanceros, эту

истинную «Илиаду» рыцарства. Он изображает, например, таким образом в «Романе о Розе»

величественную церемонию избрания короля:

Un grand villain lors ils esleurent

Le plus ossu qu’entre eux ils eurent.

Особенно ярко он накладывает свою печать на эту чудесную архитектуру, которая в средние века заменяет

собою все другие виды искусства. Он запечатлевает свои стигматы на челе соборов, водружает свой ад и

свое чистилище на сводах порталов, заставляет их пламенеть на витражах, разбрасывает своих чудовищ,

лютых псов и демонов вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. В бесчисленных формах выступает

он на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. из

искусства он переходит в нравы; и, восхищая народ своими graciosos (слугами-шутами – исп.) в комедии, он

дарит королям их придворных шутов. Позднее, в век этикета, он показывает нам Скаррона около самого

ложа Людовика XIV. А до этого он расписывает гербы и рисует на щитах рыцарей символические

иероглифы феодализма. Из нравов он переходит в законы; множество причудливых обычаев

свидетельствуют о нем в учреждениях средневековья. Как раньше он заставлял прыграть на своей тележке

Феспида, вымазанного виноградным соком, так теперь он пляшет вместе с молодыми юристами на

знаменитом мраморном столе, служившем одновременно театром для народных фарсов и для королевских

пиршеств. Наконец, допущенный в искусство, в нравы и законы, он проникает и в церковь. В каждом городе

католического мира он организует какую-нибудь особенную церемонию, причудливую процессию, где

религия шествует в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное – в окружении всяческих

гротесков. Чтобы дать понятие о его напоре, мощи и творческой силе в эту эпоху зари литературы,

достаточно сказать, что он сразу же дарит нам, на пороге новейшей поэзии, трех шутовских Гомеров:

Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции. (Это поразительное выражение «Гомер

комического» принадлежит г-ну Шарлю Нодье, который создал его для Рабле и простит нам то, что мы

применили его к Сервантесу и Ариосто).

Нет надобности останавливаться долее на этом влиянии гротеска в третий период цивилизации. В эпоху,

называемую романтической, все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые

наивные народные предания с удивительным чутьем выражают иногда эту тайну нового искусства.

Древность не создала бы «Красавицы и зверя».

Бесспорно то, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в

литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая

волна, постепенно спадающая. Прекрасное вернет себе свое место и свое право, заключающееся вовсе не в

том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск

удовлетворится одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах

Веронезе, участием в двух чудесных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом

видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, в этом страшном падении людей,

которых Рубенс низвергнет вдоль сводов антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими

началами установится равновесие. Человек, поэт-владыка, poeta soverano, как Данте называет Гомера, всему

определит свое место. Два соперничающих гения соединяют свое двойное пламя, и из этого пламени

возникает Шекспир.

Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир – это драма; а драма, сплавляющая в одном

дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутливое, трагедию и комедию, - такая драма является

созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы.

Итак, резюмируя вкратце отмеченные выше явления, скажем: поэзия имела три возраста, из которых каждый

соответствовал определенной эпохе общества, - оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний

период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма

изображает жизнь. (Но, возразят нам, драма также изображает историю народов. Да, но как ЖИЗНЬ, а не как

ИСТОРИЮ. Она предоставляет историку точную последовательность общих событий, серию дат, массовые

явления, сражения, завоевания, распадения царств, все внешнее в истории. Она берет себе внутреннюю

сторону. То, что забывает или отбрасывает история, подробности костюма, нравов, физиономий, подкладка

событий, словом – жизнь, принадлежит ей; и драма может быть огромной с виду и в совокупности, когда эти

мелочи взяты широкой горстью prensa manu magna. Но не следует искать чистой истории в драме, даже если

она «историческая». Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология). Особенность первого

рода поэзии – наивность, особенность второго рода ее – простота, особенность третьего – истина. Рапсоды

знаменуют переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как романисты – переход от поэтов эпических

к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хроникеры и критики – с третьей.

Герои оды – колоссы: Адам, Каин, Ной; герои эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; герои драмы – люди:

Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта

троякая поэзия проистекает из трех великих источников – Библии, Гомера, Шекспира.

Таковы, следовательно, - мы здесь лишь подводим итоги, - разные выражения мысли в различные периоды

существования человека и общества. Вот три лика их – лик юности, лик зрелости и лик старости. Станем ли

мы изучать одну литературу отдельно или все литературы в совокупности, - вывод будет все тот же:

лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб

предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу;

в первоизданном произведении «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» - «Книге

Иова», или, возвращаясь к великой лестнице всеобщей поэзии, которую мы только что обозревали, Библия

предшествует «Илиаде», «Илиада» - Шекспиру.

Действительно, общество сперва воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает,

наконец, оно начинает изображать то, что оно мыслит. На этом-то основании, заметим мимоходом, драма,

объединяя самые противоположные качества, может быть одновременно глубоко-рельефной, философской и

живописной.

Следовало бы прибавить, что все в природе и в жизни проходит через эти три фазы – лирическую,

эпическую и драматическую, так как все рождается, действует и умирает. Если бы не было смешно

примешивать причудливые сопоставления фантазии к строгим выводам разума, поэт мог бы сказать, что

восход солнца, например, - это гимн, полдень – сверкающая эпопея, закат – мрачная драма, в которой

борются день и ночь, жизнь и смерть. Но ведь это было бы поэзией, может быть, безумием; и, кроме того,

«что это доказывает»?

Ограничимся приведенными выше фактами; только дополним их одним важным замечанием. Мы вовсе не

хотели отвести каждой из трех эпох поэзии строго ограниченную область, мы хотим лишь определить их

отличительную особенность. Библия, этот божественный лирический памятник, заключает в себе, как мы

только что отметили, эпопею и драму в зародыше, «Книгу царств» и «Книгу Иова». Во всех гомеровских

поэмах чувствуется остаток лирической поэзии и начатки поэзии драматической. Ода и драма скрещиваются

в эпопее. Все содержится во всем; но в каждой эпохе заключается творческое начало, подчиняющее себе все

остальное и накладывающее свою печать на целое.

Драма есть целостная поэзия. Ода и эпопея содержат в себе лишь зародыши драмы, между тем как она

содержит в себе их обе в полном их развитии, заключая в себе их сущность. Тот, кто сказал: «У французов –

не эпический ум», - высказал, конечно, правильную и тонкую мысль; но, если бы он прибавил: «у

современных французов», - его остроумное словечко стало бы глубоким. Несомненно, однако, что в этой

изумительной «Гофолии», столь высокой и возвышенной в своей простоте, что королевский век не в

состоянии был понять ее, заключается главным образом эпический гений; бесспорно, что серия хроник

Шекспира также напоминает великую эпопею. Но особенно подобает драме лирическая поэзия; она никогда

не стесняет ее, уступает всем ее прихотям, принимая все формы, то возвышенную – в Ариеле, то гротескную

– в Калибане. Наша эпоха – по преимуществу драматическая, тем самым – в высшей степени лирична, ибо

между началом и концом есть значительное сходство; закат солнца похож на восход его, старец вновь

становится ребенком. Но это последнее младенчество не похоже на первое; оно печально настолько же,

насколько первое радостно. То же самое можно сказать и о лирической поэзии. Сияющая, мечтательная на

заре народов, она вновь предстает в пору их упадка мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной

«Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Ода нового времени все так же вдохновенна,

но она уже утратила свое неведение. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность –

меланхолия. По ее родовым мукам видно, что она вступила в союз с драмой.

Чтобы пояснить идеи, которые мы здесь дерзнули высказать, с помощью образа, мы сравним первобытную

лирическую поэзию с тихим озером, в котором отражаются небесные облака и звезды; эпопея в этом случае

– река, которая от него вытекает и несется, отражая в своих водах берега, леса, селения и города, чтобы

потом низринуться в океан драмы. Наконец, драма, подобно озеру, отражает в себе небо и, подобно реке,

отражает в себе свои берега; но только в ней одной есть бездны и бушуют бури.

Итак, в современной поэзии все стремится к драме. «Потерянный рай» - скорее драма, чем эпопея. Как

известно, именно в форме драмы был он первоначально задуман поэтом, и в этой форме он всегда

запечатлевается в памяти читателя, - настолько ясно еще проступает драматические остов под эпическим

зданием Мильтона. Когда Данте Алигьери закончил свой страшный «Ад», когда он закрыл за собою врата

его, и ему оставалось лишь дать название своему творению, его гениальный инстинкт подсказал ему, что эта

многообразная поэма есть детище драмы, а не эпопеи; и на фронтисписе гигантского памятника он надписал

своим бронзовым пером: Divina commedia. (Божественная комедия)

Мы видим, что два единственных поэта нового времени, по величию своему равные Шекспиру,

присоединяются к его единству. Вместе с ним они придают драматический характер всей нашей поэзии;

подобно ему, они являют сочетание гротескного и возвышенного; и, нисколько не отклоняясь от этого

великого литературного целого, опирающегося на Шекспира, Данте и Мильтон подобны двум контрфорсам

здания, в котором он представляет собою центральный столб, - боковым аркам того свода, замком которого

является он.

Да будет позволено нам вернуться к некоторым уже высказанным мыслям, которые нам необходимо

подчеркнуть. Мы пришли к ним, теперь нам нужно из них исходить.

В тот день, когда христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, из

которых одно – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно – скованное

вожделениями, потребностями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом –

одно всегда прижато к земле, своей матери, другое же – постоянно рвется к небу, своей родине», - в тот день

была создана драма. Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная

борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга

человека от колыбели его до могилы?

Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы –

это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм возвышенного и

гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия

целостная заключается в гармонии противоположностей. И, наконец, - пора уже сказать об этом громко, тем

более что исключения здесь особенно подтверждают правило, - все, что содержится в природе, содержится и

в искусстве.

Если мы с этой точки зрения подойдем к нашим мелочным условным правилам, чтобы распутать все

схоластические лабиринты и разрешить все эти жалкие проблемы, старательно нагроможденные вокруг

искусства за последние два века нашими критиками, - вопрос о современном театре прояснится с

удивительной быстротой. Драма должна сделать лишь один шаг, чтобы порвать эти паучьи нити, которыми

армия лилипутов хотела связать ее во время сна.

Итак, пусть легкомысленные педанты (одно не исключает другого) утверждают, что безобразное, уродливое,

гротескное не должно быть предметом изображения в искусстве, они услышат в ответ, что гротеск – это

комедия, а комедия, конечно, есть вид искусства. Тартюф некрасив, Пурсоньяк неблагороден; Пурсоньяк и

Тартюф – восхитительные взлеты искусства.

Если же, отброшенные со своих передовых позиций на вторую линию, эти таможенные чиновники будут

упорствовать в своем запрещении соединять гротескное с возвышенным, сливать комедию с трагедией, - им

можно указать на то, что в поэзии христианских народов первая из этих двух форм выражает животную

природу человека, а вторая – душу. Если препятствовать этим двум стволам искусства сплетать свои ветви и

если систематически отделять один из них от другого, они принесут вместо плодов: одна – отвлеченные

изображения пороков и смешных слабостей, другой – отвлеченные изображения преступлений, героизма и

добродетели. Изолированные таким образом и предоставленные каждый самому себе, эти две формы

разойдутся в разные стороны, оставив промеж себя действительность, одна – с правой, другая – с левой

стороны. (Отчего Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты? Скажем больше: отчего он

почти всегда правдив? Оттого, что даже оттесненный предрассудками своего времени за пределы

патетического и ужасного, он все же примешивает к своим гротескам сцены большого величия, которые

восполняют в его драмах изображение человека. Кроме того, комедия гораздо ближе к природе, чем

трагедия. В самом деле, можно себе представить такое действие, персонажи которого, оставаясь

естественными, могут все время смеяться или вызывать смех; вдобавок персонажи Мольера иногда еще и

плачут. Но можно ли представить себе событие, как бы ни было оно ужасно и ограничено, в котором не

только у главных его участников никогда не появилось бы на устах улыбки, хотя бы улыбки сарказма или

иронии, но не участвовало бы даже, начиная от принца и кончая наперсником, ни одного человеческого

существа, которое поддалось бы приступу смеха или иным влечения человеческой природы. Наконец,

Мольер правдивее наших трагических поэтов потому, что он пользуется новым принципом, современным

принципом, драматическим принципом, - гротеском, комедией, - между тем как те истощают свою силу и

гений ради того, чтобы войти в этот замкнутый античный эпический круг, старую и изношенную форму, из

которой невозможно извлечь свойственную нашему времени правду, так как эта форма не соответствует

современному обществу.) Из чего следует, что после этих отвлеченностей останется изобразить еще кое-что

– человека, и после всех трагедий и комедий останется написать еще кое-что – драму.

В драме, - такой, какой ее можно если не написать, то задумать, - все связано и вытекает одно из другого, так

же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, как и душа: и люди и события, движимые этой

двойной силой, бывают поочередно смешными и страшными, иногда и страшными и смешными

одновременно. Так, судья скажет: «Казнить его – и пойдем обедать». Так, римский сенат будет совещаться о

палтусе Домициана. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и денном боге, прервет свою

речь просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха. Так, Елизавета будет браниться и говорить

по-латыни. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, Людовик XI – своему брадобрею Оливье-

Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король – в кармане»; или рукой, подписавшей

смертный приговор Карлу I, вымажет чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, который, смеясь, отплатит

ему тем же. Так, Цезарь будет бояться упасть со своей триумфальной колесницы. Потому что, как бы ни

были гениальные люди велики, в них всегда живет зверь, который пародирует их разум. Этим они походят на

человечество, так как этим они и бывают драматичны. «От великого до смешного один шаг», - сказал

Наполеон, когда он убедился, что он человек; и этот луч света, вырвавшийся из приоткрывшейся пламенной

души, озаряет одновременно и искусство, и историю; этот крик смертельной тоски определяет сущность

драмы и жизни.

Поразительная вещь, - все эти противоречия живут и в самих поэтах как людях. Размышляя о жизни,

раскрывая ее жгучую иронию, потоками изливая сарказмы и насмешки, они становятся глубоко-печальными.

Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами. Бомарше был угрюм, Мольер – мрачен, Шекспир –

меланхоличен.

Итак, гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей, он часто для

нее необходим. Иногда он появляется в ней однородной массой, в виде цельных характеров: Данден, Прузий,

Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф,

Мефистофель, иногда он даже смягчен грацией и изяществом: Фигаро, Осрик, Меркуцио, Дон-Жуан. Он

проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые

высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда

молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает

однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео,

трех ведьм – с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, - как

в сцене короля Лира с его шутом, - присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой

мрачной, самой поэтической музыке души.

Это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно,

как невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором как бы соединились в триединстве три великих и

самых характерных гения нашего театра – Корнель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же

легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим о двух, а не о трех

единствах, так как единство действия, или целого, одно только истинное и обоснованное, давно уже всеми

признано.

Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и практически и

теоретически против этого основного закона псевдоаристотелевского кодекса. Впрочем, битва не могла быть

долгой. При первом же толчке он дал трещину, - настолько прогнил этот столб старого схоластического

здания.

Удивительно то, что рутинеры думают утвердить свое правило о двух единствах на правдоподобии, в то

время как именно действительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправдоподобного и

более нелепого, чем эта прихожая, этот перистиль, этот вестибюль, это опошленное помещение, где

благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики,

чтобы произносить речи против тирана, тиран, чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно,

словно сговорившись заранее, как в буколике: Alteris cantemus; amant alterna Camenae. («Будем петь по

очереди; музы любят чередующееся пение» - из «Эклог» Вернилия). Где виданы такие прихожие или

перистили? Что может быть более противоположного, - мы не говорим – правде: схоластики не очень

заботятся о ней, - но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком интимное,

слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, -

происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет.

Вместо сцен у нас – рассказы; вместо картин – описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между

драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам

хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда. Там должно быть очень интересно; как хорошо было

бы увидать это». На что они, конечно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но

это никак невозможно: мы охраняем достоинство французской Мельпомены». – Так-то.

«Но, - скажут нам, - правило, которое вы отвергаете, заимствовано из греческого театра». Но чем греческий

театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже указывали на то, что античная сцена

благодаря своим необычайным размерам могла охватывать целую местность, вследствие чего поэт мог, когда

того требовало действие, переносить его по своему желанию с одного места сцены на другое. А это почти

равносильно перемене декораций. Странное противоречие. Греческий театр, несмотря на свое подчинение

национальным и религиозным задачам, гораздо свободнее нашего, единственной задачей которого, однако,

является доставить удовольствие зрителю и, если угодно, поучать его. Дело в том, что греческий театр

следовал лишь своим собственным законам, между тем как наш повинуется требованиям, совершенно

чуждым его природе. Там – искусство, здесь – искусственность.

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий

реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя истинный

образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неотделимым ее свидетелем; и

отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий. Где посмел бы

поэт убить Риччо, если не в комнате Марии Стюарт, заколоть Генриха IV, если не на улице Ферроннери,

запруженной телегами и повозками, сжечь Жанну д’Арк, если не на площади Старого рынка, умертвить

герцога Гиза, если не в замке Блуа, где его честолюбие возбуждает против него народное собрание,

обезглавить Карла I и Людовика XVI, если не в тех зловещих местах, откуда видны Уайтхолл и Тюильри, как

если бы эти эшафоты было дополнением к их дворцам?

Единство времени не более обосновано, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное

двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие

имеет свою продолжительность, как и свое особое место. Уделять одну и ту же порцию времени всем

событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надеть один и

тот же башмак на всякую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и

педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, которые в таком

множестве создает провидение в мире реального, - это значит калечить людей и события, заставлять

кривляться историю. Больше того, все это умрет во время операции; и таков, действительно, обычный

результат, к которому приходят догматические уродователи: то, что было живым в хронике, умирает в

трагедии. Вот почему так часто в клетке единств оказывается лишь – скелет.

Кроме того, если двадцать четыре часа могут вмещаться в двух, то вполне логично, чтобы в четырех часах

вмещалось сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилосердствуйте.

Таковы, однако, жалкие кляузы, которыми в продолжение уже двух столетий преследует гения

посредственность, зависть и рутина. Так был стеснен полет наших величайших поэтов. Ножницами единств

им подрезали крылья. Что же нам дали взамен орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина?

Кампистрона.

Мы предвидим, что нам могут возразить: «Слишком частая перемена декораций сбивает с толку и утомляет

зрителя, внимание которого этим оглушается; может также случиться, что частые перенесения действия из

одного места в другое, из одной эпохи в другую потребуют дополнительных экспозиций, которые

расхолаживают зрителя; кроме того, нужно остерегаться оставлять в действии какие-либо пробелы, которые

препятствуют отдельным частям драмы тесно сливаться между собой и к тому же сбивают с толку зрителя,

лишенного возможности установить, что может содержаться в этих пустотах». – Но в этом-то и заключаются

трудности искусства. Это и есть препятствия, свойственные тому или иному сюжету, и придумать какое-

нибудь общее разрешение их невозможно. Гению подлежит преодолевать их, но не поэтикам – указывать,

как их обходить.

Наконец, чтобы доказать нелепость правила о двух единствах, достаточно было бы последнего довода,

заложенного в самой сущности искусства. Это – существование третьего единства, единства действия,

которое одно только всеми признано, потому что оно вытекает из следующего факта: ни глаз, ни ум

человеческий не могут охватить больше одного целого зараз. Это правило настолько же необходимо,

насколько два других бесполезны. Оно составляет отличительную особенность драмы; вот почему оно

исключает два остальных. Три единства в драме невозможны так же, как три горизонта в одной картине.

Остережемся, впрочем, смешивать это единство с простотой действия. единство целого нисколько не

исключает побочных действий, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части,

искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него

разными этажами или, вернее, в разных планах драмы. Единство целого есть закон театральной

перспективы.

«Но великие гении, - воскликнут таможенники мысли, - подчинялись им, этим отвергнутым вами правилам».

К несчастью, да. Но что бы они создали, эти удивительные люди, если бы им предоставили свободу! Все же

они приняли ваши оковы не без борьбы. Посмотрите, как Пьер Корнель, которого при первом его

выступлении терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д’Обиньяка и Скюдери. Как он

разоблачает перед потомством грубость этих людей, по его словам – «обеляющих себя Аристотелем».

Посмотрите, что ему говорят, - мы приводим современные тексты: «Молодой человек, прежде чем поучать,

нужно научиться, да и то для этого надо быть Скалигером или Гейнзиусом, - иначе это невыносимо». Тут

Корнель приходит в негодование и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тогда

Скюдери возмущается такой гордостью и напоминает «этому трижды великому автору «Сида»... скромные

слова, которыми Тассо, величайший человек своего времени, начинает апологию прекраснейшего из своих

произведений против, может быть, самой резкой и самой несправедливой критики из всех когда-либо

существовавших. «Г-н Корнель, - добавляет он, - доказывает своими «Ответами», что он столь же далек от

скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». «Молодой человек», столь «справедливо» и

столь «мягко критикуемый», смеет сопротивляться; тогда Скюдери снова переходит в наступление и

призывает на помощь себе «именитую Академию»: «Произнесите, о судьи мои, достойный вас приговор,

который объяснит всей Европе, что «Сид» - отнюдь не лучшее произведение величайшего человека

Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого г-на Корнеля. Вы должны сделать это

как ради вашей собственной славы, так и ради славы всей нашей нации, которая здесь затронута; ибо, если

иностранцы увидят этот хваленый шедевр, они, у которых были Тассо и Гварини, смогут подумать, что наши

величайшие художники – не более как простые ученики». В этих немногих поучительных строках – вся

вечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта, - тактика, которой следуют еще и в

наши дни; это она присоединила такую любопытную страницу к юным опытам лорда Байрона. Скюдери

дает нам ее квинтэссенцию. Так постоянно отдают предпочтение предшествующим произведениям гения

перед новыми, чтобы доказать, что он падает, вместо того, чтобы подниматься; «Мелиту» и «Галерею Пале-

Рояля» ставят выше «Сида»; кроме того, имена мертвецов пускают в ход как оружие против живых; Корнеля

побивают при помощи Тассо и Гварини так же, как потом будут побивать Расина Корнелем, Вольтера

Расином, как теперь побивают все, что появляется, посредством Корнеля, Расина и Вольтера. Тактика эта,

как видите, очень старая, но, по-видимому, она неплоха, если до сих пор ее применяют. А несчастный гений,

между тем, только отдувался. Можно изумляться тому, как Скюдери, застрельщик этой трагикомедии, выйдя

из себя, укоряет и бранит его, как безжалостно пускает он в ход свою классическую артиллерию, как он

«объясняет» автору «Сида», «каковы должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит об этом

в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем – «в главе 11-й, в которой

заключается осуждение «Сида», Платоном – «в книге 10-й его Республики», Марцеллином – «в книге 27-й

можно прочесть об этом», «трагедиями о Ниобе и Иевфае», «Аяксом Софокла», «примером Еврипида»,

«Гейнзиусом в главе 6-й, о построении комедии» и «Скалигером-сыном в его стихах», наконец,

«канонистами и юрисконсультами, в главе о браке». Первые аргументы обращены были к Академии,

последний – к кардиналу. После булавочных уколов – удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить

спор. Шаплен произнес приговор, Корнель был осужден, льву надели намордник, или, как тогда говорили,

«ворона ощипали». А вот печальная сторона этой гротескной драмы: сломленный в первом же своем

порыве, этот гений, столь современный, вскормленный средними веками и Испанией, принужденный лгать

самому себе и уйти в античность, дал нам этот кастильский Рим, великолепный, без сомнения, но в котором,

за исключением, может быть, «Никомеда», подвергшегося таким насмешкам в прошлом веке за его яркий и

наивный колорит, не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля.

Расин испытал такие же неприятности, не оказав, впрочем, такого же сопротивления. Ни в его гении, ни в

его характере не было надменной твердости Корнеля. Он молча покорился и стерпел пренебрежение своего

века к восхитительной элегии «Эсфирь» и к великолепной эпопее «Гофолия». Поэтому нужно думать, что

если бы его не парализовали предрассудки его века так сильно, как это случилось, если бы его не касалась

так часто адская машина классицизма, он не преминул бы поставить в своей драме между Нарциссом и

Нероном Локусту и тем более не удалил бы за кулисы замечательную сцену пира, в которой ученик Сенеки

отравляет Британника, поднося ему чашу примирения. Но можно ли требовать, чтобы птица летала под

колоколом воздушного насоса? Скольких красот лишили нас люди с хорошим вкусом, начиная от Скюдери,

кончая Лагарпом! Можно было бы составить превосходное произведение из всего того, что их иссушающее

дыхание уничтожило в зародыше. Впрочем, наши великие поэты все же смогли сквозь все эти препятствия

проявить свой гений. Часто попытки замуровать их в догмах и правилах оставались тщетными. Подобно

израильскому гиганту, они унесли с собой на гору дверь своей темницы.

Тем не менее, все еще повторяют и будут еще повторять некоторое время: «Следуйте правилам! Подражайте

образцам! С помощью правил были созданы образцы!» - Позвольте! В таком случае есть два рода образцов:

те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой

же из этих двух категорий должен найти себе место гений? Хотя всякое общение с педантами неприятно, все

же не лучше ли в тысячу раз поучать их, чем выслушивать от них поучения? Да еще вдобавок подражать им!

Разве отраженный свет может сравниться с его источником? Может ли спутник солнца, вечно влачащийся в

одном и том же кругу, сравниться с центральным и творящим жизнь светилом? Несмотря на всю свою

поэзию, Виргилий – это только луна Гомера.

И кому же подражать, скажите? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с

нашим. К тому же Вольтер, отвергающий Шекспира, отвергает также и греков; он объясняет нам, почему:

«греки дерзали показывать зрелища, для нас не менее отвратительные. Ипполит, разбившийся при падении,

появляется на сцене и считает свои раны, издавая страдальческие вопли. Филоктет мучится припадками

боли; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, еще сочащейся из остатков глаз, которые он

себе выколол, жалуется на богов и людей. Слышны стоны Клитемнестры, которую убивает ее собственный

сын, а Электра кричит на сцене: «Рази, не щади ее, она не пощадила нашего отца». Прометей прибит к скале

гвоздями, которые ему вколачивают в живот и в руки. Фурии отвечают кровавой тени Клитемнестры

нечленораздельным воем... Искусство находилось в таком же младенчестве во времена Эсхила, как и в

Лондоне во времена Шекспира». – Подражать новым авторам? Подражателям? Пощадите!

«Но, - возразят нам, - с вашими взглядами на искусство вы, по-видимому, ждете только великих поэтов, все

время рассчитываете на гениев?» - Искусство не рассчитано на посредственность. Оно ничего ей не

предписывает, оно не знает ее, она для него не существует; искусство дает крылья, а не костыли. Увы,

д’Обиньяк следовал правилам, Кампистрон подражал образцам! Что за дело искусству до всего этого? Оно

не строит своего дворца для муравьев. Оно позволяет им строить свой муравейник, даже не зная, на его ли

фундаменте основывают они эту пародию на его сооружения.

Критики схоластической школы ставят своих поэтов необыкновенное положение. С одной стороны, они все

время кричат им: «Подражайте образцам!» С другой стороны, они обычно заявляют, что «образцы

неподражаемы!» И вот, если их ремесленникам, после немалого труда, удается протащить сквозь эти рогатки

какой-нибудь бледный сколок, какое-нибудь бесцветное подражание мастерам, эти неблагодарные,

рассмотрев новое rehaciamento, восклицают либо: «это не похоже ни на что!», либо: «это похоже на все!» И

согласно особой логике, специально для этого созданной, каждая из этих двух фраз есть осуждение.

Скажем поэтому смело: время настало; и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет,

проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете – кроме области мысли.

Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад

искусства! Нет ни правил, ни обарзцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы,

господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из

требований, присущих каждому сюжету. Первые – вечны, заключены в природе вещей и неизменны; другие

– изменчивы, зависят от внешний условий и пригодны лишь для одного раза. Первые – это сруб,

поддерживающий дом; вторые – леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания.

Словом, одни составляют костяк драмы, другие – ее одежду. Впрочем, об этих правилах не пишут в

поэтиках. Ришле и не подозревает о них. Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого

произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые – из обособленной совокупности

разрабатываемого им сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает свою печь,

раздувает огонь, нагревает свой тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих

золотых крыльях, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, однако так, что при этом ни чашечка

цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик – ничего из своего аромата.

Итак, поэт, - мы это подчеркиваем, - должен советоваться только с природой, истиной и своим

вдохновением, которое также есть истина и природа. Лопе де Вега говорит:

Cuando he de escribir una comedia,

Encierro los preceptos con seis llaves. (Когда я собираюсь писать комедию, я запираю правила на шесть

ключей).

Чтобы запереть правила, действительно, «шести ключей» не слишком много. Поэт должен особенно

остерегаться прямого подражания кому бы то ни было – Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю. (И

не посредством переработки для сцены романов, хотя бы они были написаны Вальтером Скоттом, можно

достигнуть значительного развития искусства. Это хорошо один или два раза, особенно когда авторы

переработок обладают другими, более серьезными достоинствами; но по существу это приводит лишь к

замене одного подражания другим. Впрочем, когда мы говорим, что не нужно подражать ни Шекспиру, ни

Шиллеру, мы имеем в виду лишь тех неловких подражателей, которые, выискивая правила, там, где эти

поэты лишь проявили свой гений, воспроизводят их форму без их духа, их кору без их сока, - а не искусные

переводы этих авторов, которые могли бы сделать другие истинные поэты. Г-жа Тастю превосходно

перевела ряд сцен из Шекспира. Г-н Эмиль Дешан в настоящее время перелагает для нашего театра «Ромео и

Джульетту», и такова замечательная гибкость его таланта, что в своих стихах он передает всего Шекспира,

как он уже передал всего Горация. Конечно, это тоже работа художника и поэта, – труд, который не

исключает ни оригинальности, ни жизни, ни творчества. Именно таким образом авторы псалмов переложили

«Книгу Иова»). Если бы подлинный талант мог до такой степени отречься от своей собственной природы и

отказаться от своей самобытности, чтобы перевоплотиться в другого, он потерял бы все, приняв на себя эту

роль Созия. Это бог, который делается слугой. Нужно черпать только из первичных источников. Одни и те

же соки, разлитые в почве, порождают все деревья в лесу, столь различные по своему виду, плодам и листве.

Одна и та же природа оплодотворяет и питает самых различных гениев. Поэт – это дерево, которое могут

колебать все ветры и поить все росы, и оно приносит свои произведения как плоды, подобно тому, как

басенник приносит свои басни. Зачем прилепляться к учителю? Зачем прирастать к образцу? Лучше быть

терновником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр или пальма, чем грибком или лишаем

этих больших деревьев. Терновник живет, грибок прозябает. Кроме того, как бы велики ни были этот кедр и

эта пальма, при помощи сока, из них извлекаемого, нельзя стать самому великим. Паразит гиганта будет все

же не больше карлика. Дуб, как он ни колоссален, может произвести и питать только омелу.

Нас не должно смущать то, что некоторые из наших поэтов смогли стать великими, даже подражая; это

произошло лишь оттого, что, приспособляясь к античным формам, они в то же время прислушивались к

голосу природы и своего гения, частично оставаясь самими собою. Ветви их цеплялись за соседнее дерево,

но корни уходили в почву искусства. Они были плющом, а не омелой. Вслед за ними явились второсортные

подражатели, которые не имея ни корней в почве, ни гения в душе, должны были ограничиться

подражанием. Как говорит Шарль Нодье, «после Афинской школы – школа Александрийская». Тогда

посредственность наводняла все; тогда расплодились всякие трактаты поэтики, столь стеснительные для

таланта, но столь удобные для этой поэтики. Решили, что все уже сделано, и воспретили богу создавать

новых Мольеров и новых Корнелей. Память поставили на место воображения. Вопрос этот был разрешен

бесповоротно: на этот счет имеются афоризмы: «ВООБРАЖАТЬ, - говорит Лагарп со своей наивной

самоуверенностью, - это, в сущности, значит ВСПОМИНАТЬ».

Итак, - природа! Природа и истина! – Но чтобы показать, что новое направление, нисколько не разрушая

искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании, попытаемся установить

непроходимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве и реальное в природе.

Легкомысленно было бы смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники РОМАНТИЗМА.

Правда в искусстве не может быть, как многие утверждали, АБСОЛЮТНОЙ реальностью. Искусство не

может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников

абсолютной природы, - такой, как она бывает вне искусства, - присутствует на представлении какой-нибудь

романтической пьесы, например, «Сида». «Что это такое, - скажет он при первых же словах, - Сид говорит

стихами! Говорить стихами неестественно». – «Как же вы хотите, чтобы он говорил?» - «Прозой». –

«Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он снова заявит: «Как, Сид говорит по-

французски?» - «Так что же?» - «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может

говорить только по-испански». – «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и

кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он должен подняться и спросить, настоящий

ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, называющийся Пьером или Жаком, присвоил себе

имя Сида? «Это ложь». – Нет никаких оснований для того, чтобы он не потребовал далее замены рампы

солнцем, а лживых декораций – настоящими деревьями и настоящими домами. Раз уж мы вступили на этот

путь, логика тащит нас за шиворот, и мы уже не можем остановиться.

Поэтому, чтобы не прийти к абсурду, мы должны признать, что область природы и область искусства

совершенно различны между собой. Природа и искусство – две разные вещи, иначе то или другое не

существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную.

Что бы оно ни делало, она ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых

своих созданий оно должно пользоваться формами, средствами выполнения, огромным аппаратом. Для гения

это – орудия искусства; для посредственности – инструменты ремесла.

Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это –

обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное

отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют красаки и свет в простом отражении.

Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое не только не ослабляет цветных

лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращает мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в

этом случае драма может быть признана искусством.

Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в

нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века,

перелистывает природу, почерпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно

реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события;

(удивляешься, читая у Гете следующие строки: «Собственно говоря, в поэзии нет исторических персонажей;

но когда поэт хочет изобразить мир, который он замыслил, он делает честь некоторым лицам, которых он

встречает в истории, заимствуя их имена, чтобы назвать ими созданные им существа», - «Ueber Kunst und

Alterthum», «Об искусстве и античности»). Ясно, к чему может привести это воззрение, если принять его

всерьез: к праву на ложь и на фантастику. К счастью, знаменитый поэт, которому, несомненно, оно однажды

показалось в некотором отношении правильным, поскольку он его высказал, конечно, не применит его на

практике. Он, наверно, не создаст Магомета, подобного Вертеру, или Наполеона, подобного Фаусту); оно

восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и

исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно

соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих

человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно поэтическую и естественную и

придает всему правдивую и рельефную жизненность и придает всему правдивую и рельефную жизненность,

которая порождает иллюзию, это обаяние реальности, захватывающее зрителя и прежде всего самого поэта,

так как поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается

историей, и творить, когда оно занимается поэзией.

Какое великое и прекрасное зрелище – эта развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство

властно истолковывает природу; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной поступью,

без многословия, но и без судорожной сжатости; словом, драма, в которой поэт вполне достигает

многообразных целей искусства, заключающихся в том, чтобы открыть зрителю двойной горизонт, осветить

одновременно внутренний и внешний облик людей; внешний – с помощью их диалогов и действий,

внутренний – путем реплик в сторону и монологов; словом, сочетать в одной картине драму жизни и драму

сознания.

Понятно, что если для произведения такого рода поэт должен выбирать в мире явлений, - а он должен делать

это, - то он выберет не прекрасное, а характерное. Не потому, чтобы нужно было, как теперь говорят,

«придать местный колорит», то есть после того, как произведение уже закончено, наложить кое-где

несколько кричащих мазков на общий фон, совершенно при этом ложный и условный. Местный колорит

должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он

распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если можно так

выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева в самый последний листок его. Драма

должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; он должен, так сказать, носиться там в воздухе, чтобы

только вступая в драму и покидая ее, можно было заметить, что переходишь в другой век и другую

атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы достигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги

к искусству покрыты терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твердой волей.

Кроме того, только такая работа, в соединении с пламенным вдохновением, способна охранить драму от

одного порока, который ее убивает, - от банальности. Банальность – удел поэтов со слабым зрением и

коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая

индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто. Ничем

нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, как бог, находится одновременно всюду в своем творении. Гений

подобен чеканному прессу, выбивающему портрет короля и на медных монетах, и на золотых экю.

Мы без колебаний признаем, - и это также может служить беспристрастным людям доказательством того,

что мы отнюдь не стремимся уродовать искусство, - мы без колебаний признаем стих одним из наиболее

действительных средств для предохранения драмы от только что указанного нами бича, одной из самых

мощных плотин против вторжения банальности, которая, подобно демократизму, всегда переполняет умы. И

здесь да позволит нам молодая наша литература, столь уже богатая авторами и произведениями, указать на

одну ошибку, в которую она, по нашему мнению, впала, - ошибку, слишком, впрочем, оправданную

невероятными заблуждениями старой школы. Новый век находится в периоде роста, когда еще легко можно

исправиться.

В последнее время возникла, - словно предпоследнее разветвление старого классического стола, или, лучше

сказать, словно нарост, полип, который образуется от дряхлости и гораздо больше является признаком

разложения, чем доказательством жизни, - возникал странная школа драматической поэзии. Эта школа, как

нам кажется, имеет своим учителем и родоначальником поэта, характеризующего переход от XVIII века к

XIX-му, мастера описаний и перифраз, - того Делиля, который, говорят, под конец своей жизни хвалился, - в

стиле гомеровских перечислений, - тем, что он дал нам двенадцать верблюдов, четырех собак, трех лошадей,

включая сюда и лошадь Иова, шесть тигров, двух кошек, шахматную доску, триктрак, шашечницу, бильярд,

несколько зим, множество лет, еще больше весен, пятьдесят солнечных закатов и столько восходов солнца,

что он сам не может их сосчитать.

Так вот, Делиль перешел в трагедию. Именно он (а не Расин, упаси боже!) – отец так называемой школы

изящества и хорошего вкуса, которая расцвела в наши дни. Трагедия для этой школы – совсем не то, что,

например, для добряка Джиля Шекспира, - источник всевозможных волнений, - но форма, удобная для

разрешения множества маленьких описательных задач, которые она ставит себе мимоходом. Эта муза, вовсе

не отвергая, как истинная французская классическая школа, пошлые и низменные стороны жизни, напротив,

выискивает и жадно собирает их. Гротеск, которого трагедия Людовика XIV избегала как дурного общества,

не может пройти спокойно мимо этой трагедии. «Его нужно описать!», то есть «облагородить». Сцена в

караульне, возмущение черни, рыбный рынок, каторга, кабак, «курица в супе» Генриха IV для нее –

счастливые находки. Она хватается за них, она обмывает эту дрянь и нашивает на ее грязь свои погремушки

и блестки; purpureus assuitur pannus («пришивается пурпурный лоскут» - Гораций). Кажется, что цель ее –

пожаловать дворянские грамоты всем этим разночинцам драмы, и каждая из этих грамот за королевской

печатью представляет собой тираду.

Разумеется, муза эта на редкость щепетильна. Каждое слово, употребленное в его прямом значении, поражая

иногда ее слух, привыкший к нежным перифразам, кажется ей оскорбительным. Говорить естественно –

ниже ее достоинства. Она подчеркивает у старика Корнеля его слишком непосредственные выражения:

…Un TASD’HOMMES PERDUS DE DETTES et de crimes. (Шайка людей, погрязших в долгах и

преступлениях)

... Chimene, QUI L’EUT CRU? Rodrigue, QUI L’EUT DIT? (Химена, кто бы подумал это? Родриго, кто бы это

сказал?)

... Quand leur Flaminius MARCHANDAIT Annibal.(Когда их Фламиний продавал Ганнибала)

...Ah ! ne me BRUOILLEZ pas avec la republique !(Не ссорьте меня с республикой!)

Она не может забыть его tout beau, monsieur (потише, сударь) и т.д., и т.д. И потребовалось множество

seigneur! и madame! – чтобы она простила нашему восхитительному Расину его односложных chiens

(«собаки!») и этого «Клавдия», так грубо «уложенного в постель» Агриппины.

Эта «Мельпомена», как она себя называет, страшится определить эпоху, в которую происходит действие ее

драм. История в ее глазах – предмет дурного тона и дурного вкуса. Можно ли, например, вынести королей и

королев, которые бранятся? Их надо поднять от их королевского достоинства до достоинства трагического.

Таким повышением в чине она облагородила Генриха IV. Так, из уст народного короля, очищенного г-ном

Легуве, с позором изгнали, с помощью двух изречений, его ventre-saint-gris («свято-пьяное брюхо», любимое

ругательство Генриха IV), и он принужден был, как девушка в сказке, ронять из своих королевских уст

только жемчуга, рубины и сапфиры, говоря по правде – сплошь фальшивые.

В конце концов, ничего не может быть банальнее этого условного изящества и благородства. Никаких

находок, никакого воображения, никакого творчества нет в этом стиле. Только то, что можно встретить

всюду, - риторика, напыщенность, общие места, школьные красоты, поэзия латинских стихов.

Заимствованные мысли, облеченные в дешевые образы. Поэмы этой школы изящны, как принцы и

принцессы на сцене, всегда уверенные в том, что найдут на складе, в ящике с соответствующим ярлычком,

мантии и короны из фальшивого золота, единственный недостаток которых в том, что ими пользовались все.

И если эти поэты не перелистывают Библии, то и у них есть своя толстая книга, «Словарь рифм». Вот где

источник их поэзии, fontes aquarium (источник вод).

Понятно, что природа и истина здесь преданы забвению. Лишь в самых редких случаях могут всплыть их

обломки в этом потоке ложного искусства, ложного стиля, ложной поэзии. Вот что явилось причиной

ошибки многих наших достойнейших реформаторов. Недовольные холодностью, показной пышностью,

pomposo этой так называемой драматической поэзии, они решили, что строй нашего поэтического языка

непригоден для естественности и правдивости. Александрийский стих так им наскучил, что они осудили его,

можно сказать, не пожелав его выслушать, и сделали вывод, пожалуй, слишком поспешный, что драму

нужно писать прозой.

Они ошибались. Если фальшь действительно господствует как и в стиле, так и в развитии действия

некоторых французских трагедий, то обвинять в этом нужно не стих, а стихотворцев. Осуждать нужно не

форму, а тех, кто пользуется ею, - рабочих, а не инструмент.

Чтобы убедиться в том, как мало природа нашей поэзии препятствует свободному выражению всего

правдивого, нужно для изучения нашего стиха обратиться, быть может, не к Расину, а скорее к Корнелю, или,

еще лучше, к Мольеру. Расин, этот чудесный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора дать

должную оценку тем нападкам, которым дурной вкус прошлого века подвергал этот изумительный стиль, и

громко заявить, что Мольер – вершина нашей драмы, не только как поэт, но и как писатель. Palmas vero habet

iste duas. (Он поистине имеет две пальмы)

У него стих охватывает мысль, тесно сливается с нею, сжимает и развивает ее одновременно, придает ей

более стройный, более краткий, более полный вид, и подносит нам, так сказать, самую ее суть. Стих есть

оптическая форма мысли. Вот почему он больше всего подходит для сценической перспективы.

Построенный известным образом, он сообщает свою выразительность тому, что иначе показалось бы

незначительным и пошлым. Он делает ткань стиля более прочной и более тонкой. Это узел, закрепляющий

нить. Это пояс, поддерживающий одежду и создающий все ее складки. Что теряют природа и истина,

облекаясь в стих? Что теряют они, - спросим хотя бы у наших прозаиков, - в стихах Мольера? Разве вино, -

да простят нам еще одно банальное сравнение, - перестает быть вином оттого, что оно налито в бутылку?

Если бы мы имели право высказаться по поводу того, каким должен быть, чтобы удовлетворить нас, стиль

драмы, мы сказали бы, что нам желателен стих свободный, непосредственный, честный, без ложной

стыдливости и жеманства дерзающий прямо все высказать; стих, легко и свободно переходящий от комедии

к трагедии, от возвышенного к гротескному; стих, попеременно то положительный, то поэтический, но

всегда художественный и вдохновенный, глубокий и непосредственный, широкий и правдивый; умеющий

ломать, когда нужно, и переставлять цезуру, чтобы скрасить однообразие александрийского стиха; более

склонный к enjambements, удлиняющим его, чем к инверсии, его затемняющей; верный рифме, этой рабыне-

царице, этой высшей прелести нашей поэзии, родоначальнице нашей метрики; неисчерпаемый в

правдивости своих оборотов, неуловимый в тайнах своего изящества и фактуры; принимающий, подобно

Протею, тысячу форм, не меняя своей природы и характера; избегающий тирад; резвящийся в диалоге;

всегда прячущийся за действующее лицо; стремящийся прежде всего к тому, чтобы быть на своем месте, а

если ему случится быть красивым, то быть таковым ка бы случайно, помимо своей воли и не сознавая этого;

(автор этой драмы однажды обсуждал ее с Тальма и изложил некоторые из приводимых здесь мыслей о

драматическом стиле в беседе, которую он запишет впоследствии, когда нельзя будет предположить у него

намерения поддержать свое произведения или слова авторитетами. «О, да! – воскликнул Тальма, живо

прервав его. – Это то самое, что я без конца им повторяю: не нужно красивых стихов!» Не нужно красивых

стихов! Инстинкт гения открыл это правило, - глубокомысленное правило. Действительно, именно красивые

стихи убивают прекрасные пьесы); лирический, эпический или драматический – по мере надобности;

способный охватить всю гамму поэзии, пройти ее сверху вниз, от самых возвышенных мыслей до самых

вульгарных, от самых смешных до самых серьезных, от самых поверхностных до самых абстрактных;

словом, такой, каким бы его создал человек, если бы некая фея наградила его душой Корнеля и умом

Мольера. Нам кажется, что такой стих был бы так же прекрасен, как и проза.

Между такой поэзией и поэзией, которую мы только что подвергли вскрытию как труп, нет ничего общего.

Оттенок, который их отличает, можно было бы легко установить, если бы человек выдающегося ума,

которому автор этой книги обязан личной благодарностью, позволил нам заимствовать у него одно тонкое

определение: та поэзия была описательной, эта будет живописной.

Повторяем еще раз, стих на сцене должен отбросить всякое самолюбие, всякую требовательность, всякое

кокетство. Здесь он только форма, и притом такая, которая должна все допускать, ничего не навязывать

драме, но, напротив, все получать от нее, чтобы все передать зрителю – французский, латинский язык,

тексты законов, королевскую брань, народные словечки, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию.

горе поэту, если его стих начнет жеманиться! Но форма эта – бронзовая форма, охватывающая мысль своим

размером, под которым драма несокрушима, который сильнее запечатлевает ее в уме актера, указывает ему

то, что он пропускает или добавляет, не позволяет ему изменять свою роль, принимает на себя обязанность

автора, делает священным каждое слово и благодаря этому надолго закрепляет в памяти слушателя

сказанное поэтом. Мысль, облеченная в стихотворную форму, сразу становится более острой и сверкающей.

Это – железо, превращенное в сталь.

Ясно, что проза, по необходимости более робкая, вынужденная лишать драму всякой лирической и

эпической поэзии, ограниченная диалогом и внешними фактами, далека от того, чтобы располагать

подобными средствами. Крылья ее гораздо менее широки. К тому же она несравненно более доступна:

посредственность себя чувствует в ее присутствии отлично; и, если не говорить о нескольких замечательных

произведениях, появившихся в последнее время, искусство рискует быстро оказаться наводненным

ублюдками и недоносками. Другая группа реформаторов склоняется в пользу драмы, написанной

одновременно стихами и прозой, как это делал Шекспир. Такой способ имеет свои преимущества. Однако

здесь возможно несоответствие при переходе от одной формы к другой; ткань бывает гораздо прочнее, когда

она однородна. Впрочем, вопрос о том, написана ли драма прозой или стихами, имеет второстепенное

значение. Достоинство произведения определяется не формой его, но внутренними его качествами. В

подобных вопросах возможно только одно решение. Только одна гиря может склонить весы искусства –

гений.

Вообще говоря, первое и самое необходимое качество драматического писателя, будь он прозаик или

стихотворец, - это правильность. Не та поверхностная правильность, достоинство или порок описательной

школы, которая превратила Ломона и Ресто в два крыла своего Пегаса, но глубокая, внутренняя,

сознательная правильность, проникшаяся духом языка, исследовавшая его корни, изучившая его

этимологию, - всегда свободная. так как она всегда уверена в себе и всегда согласуется с логикой языка.

Наша царица-грамматика держит первую на помочах, вторая же сама ведет за собой грамматику. Она может

быть смелой, дерзать, творить, создавать свой стиль; она имеет на это право. Ибо, что бы ни говорили

некоторые лица, плохо разбиравшиеся в том, о чем они говорят, - и в том числе когда-то автор этих строк, -

французский язык не принял своей окончательной формы и никогда не примет ее. Язык не останавливается в

своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним

изменяется и язык. Таков порядок вещей. Когда тело изменяется, может ли не измениться одежда?

Французский язык XIX века не может быть французским языком XVIII века, а этот последний не есть язык

XVII века, так же как язык XVI века не есть язык XV века. Язык Монтеня уже не тот, что язык Рабле, язык

Паскаля не тот, что язык Монтеня, язык Монтескье не тот, что язык Паскаля. Каждый из этих четырех

языков сам по себе изумителен, так как он оригинален. Каждая эпоха имеет свои понятия; ясно, что она

должна иметь и слова, выражающие эти понятия. Языки – словно море; они находится в вечном движении.

По временам они отливают от одного из берегов мира человеческой мысли и устремляются к другому. тогда

все, что покинула их волна, высыхает и исчезает с поверхности земли. Так угасают понятия, так умирают

слова. С человеческими языками происходит то же, что и со всем другим. Каждый век что-нибудь приносит

и уносит из них. Что делать? Это неизбежно. Поэтому тщетны попытки закрепить подвижную физиономию

нашего языка в той или иной ее форме. Тщетно наши литературные Иисусы Навины повелевают языку

остановиться; ни языки, ни солнце больше не останавливаются. В тот день, когда они принимают свою

окончательную форму, они умирают. Вот почему французский язык одной из наших современных школ –

мертвый язык.

Таковы приблизительно в настоящее время взгляды автора этой книги на драму, - правда, без того глубокого

обоснования, которое могло бы доказать их несомненную правильность. Впрочем, он отнюдь не намерен

выдавать свой драматический опыт за прямое осуществление этих взглядов: напротив, они сами, быть

может, - наивно выражаясь, - осенили его во время работы. Конечно, было бы ловко и даже выгодно

обосновывать эту драму на предисловии и защищать одно при помощи другого. Но автор предпочитает –

поменьше ловкости и побольше откровенности. Поэтому он первый хочет показать слабость узла,

связывающего это предисловие с драмой. Первою его мыслью, на которой он сначала остановился по своей

лености, было дать публике только одну драму, - el demonio sin las cuernas (дьявол без рогов), как говорит

Ириарте. Но, окончив и дописав ее, он, по просьбе нескольких друзей, наверно, очень ослепленных, решил в

предисловии объясниться с самим собой, - изобразить, так сказать, карту поэтического путешествия, которое

он только что совершил, и отдать себе отчет в плохих или хороших сделанных за это время приобретениях и

новых картинах, которые явила его уму область искусства. Конечно, этим признанием некоторые

воспользуются для того, чтобы повторить упрек, брошенный ему одним немецким критиком, - в том, что он

пишет «поэтику для собственной поэзии». Что из того? Прежде всего, он больше хотел уничтожать поэтику,

чем создавать ее. А кроме того – не лучше ли создавать поэтику на основе поэтического произведения – не

основе поэзии? Но нет, мы повторяем, что у него нет ни способности создавать системы, ни желания

устанавливать их. «Системы, - остроумно сказал Вольтер, - похожи на крыс, которые пролезают в десятка

два дыр, но, наконец, находят две или три такие, в которые им никак не пролезть». Вот почему это значило

бы для автора браться за бесполезный труд, превышающий его силы. Наоборот, он защищает здесь

искусство против деспотизма систем, кодексов и правил. Он привык на свой страх и риск следовать тому, что

он считает своим вдохновением, и менять форму каждый раз, как он принимается за новое произведение. В

искусстве он прежде всего избегает догматизма. Избави его бог от желания быть одним из тех писателей,

романтиков или классиков, которые пишут произведения в духе своей системы, которые обрекают себя на

то, чтобы всегда придерживаться лишь одной формы, всегда что-то доказывать, следовать иным законам,

нежели законы их умственного склада и их природы. Искусственное творчество этих людей, - каковы бы ни

были размеры их таланта, - не существует для искусства. Это теория, а не поэзия.

Попытавшись в предыдущем рассуждении указать, каково было, на наш взгляд, происхождение драмы, в чем

заключаются ее свойства, каким мог бы быть ее стиль, мы должны теперь с вершин этих общих вопросов

искусства спуститься к частному случаю, ради которого мы на них поднялись. Нам остается поговорить с

читателем о нашем произведении, об этом «Кромвеле», а так как мы не особенно к этому расположены, то

мы будем кратки и ограничимся лишь несколькими замечаниями.

Оливер Кромвель принадлежит к числу знаменитых и в то же время весьма мало известных исторических

деятелей. Большинство его биографов, - а в их числе есть и историки, - не до конца обрисовали эту великую

фигуру. Они словно не дерзнули объединить все черты этой причудливой и колоссальной личности,

являющейся прототипом религиозной реформы и политической революции в Англии. Почти все они

ограничились тем, что воспроизвели в увеличенном виде простой и зловещий силуэт его, начертанный

Боссюэ с его монархической и католической точки зрения, с его епископской кафедры, опирающейся на трон

Людовика XIV.

Как и все, автор этой книги также довольствовался этим. Имя Оливера Кромвеля вызывало в нем лишь

общее представление о фанатике-цареубийце и великом полководце. Но, роясь в хрониках (одно из любимых

его занятий) и перелистывая наудачу английские мемуары XVII века, он был поражен тем, как постепенно

перед ним вставал совершенно новый образ Кромвеля. Это был уж не только Кромвель-воин, Кромвель-

политик, как у Боссюэ: это было существо сложное, разнородное по своему составу, многообразное,

состоящее из всевозможных противоречий, в котором было много дурного и много хорошего – и гений, и

мелочность; нечто вроде Тиверия Дандена, тиран Европы – и игрушка в руках своей семьи; старый

цареубийца, унижающий посланников всех королей, мучимый своей юной дочерью-роялисткой; суровый и

мрачный в жизни – и державший у себя четырех придворных шутов; сочинявший скверные стихи; трезвый,

простой, воздержный – и окруженный пышным этикетом; грубый солдат – и тонкий политик; искушенный в

богословских мудрствованиях – и охотно предающийся им; оратор тяжелый, расплывчатый, неясный, но

умевший говорить языком всех тех, кого он хотел обольстить; лицемер и фанатик; мечтатель, находившийся

во власти видений своего детства, веривший астрологам и преследовавший их; чрезмерно недоверчивый,

всегда грозный, но редко кровожадный; строго соблюдавший пуританские предписания – и с серьезным

видом затрачивавший ежедневно по нескольку часов на всякое шутовство; грубый и презрительный с

домашними – и ласковый с сектантами, которых он боялся; обманывавший свою совесть хитроумными

доводами, хитривший с собой; бесконечно изобретательный во всяких кознях, интригах, западнях;

обуздывавший свое воображение разумом; гротескный и возвышенный; словом – один из людей «с

квадратным основанием», - как их называл Наполеон, - величайший образец всех этих цельных людей, - на

своем точном как алгебра и красочном как поэзия языке.

Автор этих строк, увидев перед собой этот редкий и поразительно целостный образ, не мог уже

удовлетвориться пылким портретом, сделанным Боссюэ. Он стал присматриваться к этой великолепной

фигуре, и его охватило пламенное желание изобразить этого гиганта со всех сторон и во всех его

проявлениях. Материал был богатый. Наряду с воином и государственным деятелем, нужно было еще

обрисовать богослова, педанта, скверного поэта, духовидца, комедианта, отца, мужа, человека-Протея,

словом – двойного Кромвеля, homo et vir (человек и муж).

Но в жизни этого человека есть период, когда обнаруживаются все стороны его необыкновенного характера.

Это не момент процесса Карла I, как можно было бы подумать, хотя он и полон жуткого и захватывающего

интереса; нет, это момент, когда честолюбец пытался пожать плоды смерти короля. Это – мгновение, когда

Кромвель, достигнув того, что для другого было бы вершиной мыслимого счастья, владыка Англии, тысяча

партий которой замолкли у его ног, владыка Шотландии, которую он превратил в свой вилайет, и Ирландии,

которую он превратил в каторгу, владыка Европы благодаря своему флоту, своим армиям, своей дипломатии,

он, наконец, пытается осуществить мечту своего детства, конечную цель своей жизни – стать королем.

Никогда еще история не преподносила нам такого великого урока под видом такой великой драмы. Сначала

протектор заставляет себя просить; величественный фарс начинается обращениями со стороны общин, со

стороны городов, со стороны графств; потом парламентский билль. Кромвель, анонимный автор этого

документа, делает вид, что он им недоволен; он протягивает руку к скипетру и вновь опускает ее; он

украдкой подбирается к трону, с которого он смел правившую династию. Наконец он вдруг решается; по его

приказу Вестминстер убран флагами, воздвигнуты подмостки, ювелиру заказана корона, назначен день

коронации. Необычайная развязка! В этот самый день, в присутствии народа, своих войск, общин, в

большом зале Вестминстера, на тех самых подмостках, с которых он рассчитывал сойти королем, он

внезапно словно пробуждается при виде короны, спрашивает себя, не сон ли это – что значит это торжество?

– и в речи, длящейся три часа, отказывается от королевского звания. – Потому ли, что его шпионы сообщили

ему о двух объединенных заговорах кавалеров и пуритан, которые, воспользовавшись его ошибкой, должны

были восстать в этот день? Потому ли, что его потрясло молчание или ропот народа, пораженного при виде

цареубийцы, вступающего на престол? Была ли это прозорливость гения, инстинкт осторожного, хотя и

безудержного честолюбца, который знал, как один лишний шаг может изменить положение человека, и не

решился подвергнуть ветру народного недовольства свое здание, воздвигнутое плебеями? Или на него

повлияло все это вместе взятое? Ни один документ эпохи не в состоянии разрешить этот вопрос до конца.

Тем лучше; это дает лишь большую свободу поэту, и драма выигрывает от того простора, который

предоставляет ей история. Мы видим, что здесь она огромна и необычайна; это решительный час, великая

перипетия жизни Кромвеля. Это момент, когда его химера ускользает от него, когда настоящее убивает его

будущее, когда его игра, - употребляя энергичное простонародное выражение, - «сорвалась». Весь Кромвель

налицо в этой пьесе, которая разыгрывается между ним и Англией.

Вот тот человек и та эпоха, которые пытаются обрисовать это произведение.

Автор не мог противиться детской радости – привести в движение клавиши этого великого клавесина.

Конечно, более искусные поэты извлекли бы из него возвышенную и глубокую гармонию, не ту, которая

ласкает только слух, но иную, задушевную гармонию, которая волнует всего человека, как если бы каждая

струна инструмента была соединена со всеми струнами сердца. Он поддался желанию изобразить весь этот

фанатизм, все эти суеверия, религиозные болезни известных эпох; потребности «поиграть всеми этими

людьми», как говорит Гамлет; расположить под Кромвелем и вокруг него как центра и оси этого двора, этого

народа, этого мира, объединяющего все в своем единстве и увлекающего все в своем движении, - и оба эти

заговора, составленные двумя ненавидящими друг друга партиями, вступившими в союз, чтобы сбросить

стесняющего их человека, но только соединившимися, а не слившимися; и эту пуританскую партию,

фанатическую, разнородную, мрачную, бескорыстную, избравшую вождем для такого великого дела совсем

маленького человечка, ничтожного, эгоистического и малодушного – Ламберта; и эту партию кавалеров,

легкомысленных, веселых, не особенно щепетильных, беспечных, преданных, возглавляемых человеком,

который, не считая преданности, меньше всего подходит к ним, - честным и суровым Ормондом; и этих

посланников, столь смиренных перед удачливым солдатом; и этот странный двор, состоящий из случайно

выдвинувшихся людей и вельмож, соперничающих друг с другом в угодливости; и этих четырех шутов,

выдумать которых нам позволила равнодушная забывчивость истории; и эту семью, каждый член которой –

язва для Кромвеля; и Терло, этого Ахата протектора; и этого еврейского раввина, Израиля Бен-Манассию,

шпиона, ростовщика и астролога, низкого в двух отношениях, но возвышенного в третьем; и Ройстера, этого

причудливого Ройстера, вздорного и остроумного, изящного и распутного, беспрерывно бранящегося, вечно

влюбленного и вечно пьяного, как хвалился он епископу Бернету, плохого поэта и доброго дворянина,

порочного и простодушного, рискующего своей головой и мало заботящегося о том, чтобы выиграть партию,

лишь бы она развлекала его, словом – способного на все, на хитрость и на безрассудство, на безумие и на

расчет, на подлость и на великодушие; и этого дикого Карра, только одну черту которого изображает

история, но черту характерную и плодотворную; и этих фанатиков всех видов и оттенков: Гаррисона,

грабителя-фанатика; Бербона, торговца-фанатика; Синдеркомба, убийцу; Огестена Гарленда, плаксивого

убийцу-святошу; храброго полковника Овертона, ученого, любящего красно говорить; сурового и

непреклонного Ледлоу, впоследствии оставившего свой прах и свою эпитафию в Лозанне; и, наконец,

«Мильтона и некоторых других умных людей», как говорится в одном памфлете 1675 года («Кромвель-

политик»), напоминающем нам Dantem quemdam («некоего Данте») итальянской хроники.

Мы не упоминаем многих второстепенных лиц, хотя каждое из них живет своей подлинной жизнью, обладая

своей собственной, вполне определенной физиономией, и хотя все они способствовали обаянию,

производимому на воображение автора этим большим историческим событием. Из этого события он сделал

драму. Он написал ее в стихах, потому что ему так захотелось. Впрочем, читая ее, можно заметить, как мало

думал он о своем произведении, когда писал это предисловие, с каким бескорыстием, например, он боролся с

догматом единств. Его драма не выходит за пределы Лондона; она начинается 25 июня 1657 года в три часа

утра и кончается 26-го в полдень. Мы видим, что она почти удовлетворяет классическим требованиям, как

формулируют их теперь профессора поэзии. Автор, однако, не просит их благодарности. Он построил свою

драму не с разрешения Аристотеля, но с разрешения истории, и еще потому, что при прочих равных

условиях он предпочитает концентрированный сюжет разбросанному.

Ясно, что его драма при данных ее размерах не может уложиться в рамки нашего театрального

представления. Она слишком длинна. Но все же, может быть, читатель заметит, что она во всех отношениях

была написана для сцены. Лишь подойдя к своему сюжету вплотную, чтобы его изучить, автор понял, как

ему казалось, что невозможно точное воспроизведение его на нашей сцене, при том исключительном

положении, в котором автор находился, - между академической Харибдой и административной Сциллой,

между литературными судьями и политической цензурой. Приходилось выбирать: либо фальшивая,

натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо дерзко-правдивая драма, которая

будет отвергнута. Ради первой не стоило трудиться, и автор предпочел попробовать написать вторую. Вот

почему, отчаявшись увидеть когда-либо свое произведение на сцене, он свободно и послушно отдался

прихоти своего творчества, с наслаждением развертывая свою драму как можно шире и развивая свой сюжет

так, как он этого требовал, в расчете на то, что, если все это и закроет окончательную дорогу на сцену, то, по

крайней мере, даст ей преимущество полноты в историческом отношении. Впрочем, театральные комитеты –

не столь уже решительное препятствие. Если бы случилось так, что драматическая цензура поняла бы, до

какой степени это невинное, точное и добросовестное изображение Кромвеля и его времени не имеет

отношения к нашему времени, и допустила бы его на сцену, автор мог бы – но только в этом случае –

извлечь из своей драмы пьесу, которая дерзнула бы появиться на сцене и была бы освистана.

Но до того времени он будет держаться вдали от театра. Ему хотелось бы как можно дольше не покидать

своего любимого целомудренного уединения для треволнений этого нового мира. Дай бог, чтобы он не

раскаялся в том, что подверг девственную неизвестность своего имени и своей личности случайностям

подводных камней, шквалов и ураганов партера, а главное (так как провал – еще не беда!) – случайностям

закулисных интриг; что он вступил в эту переменчивую, туманную, бурную атмосферу, где поучает

невежество, где шипит зависть, где пресмыкаются сплетни, где так часто честный талант остается

непризнанным, где благородная искренность гения бывает иногда столь неуместной, где торжествует

посредственность, низводя до своего уровня высокие умы, оскорбляющие ее своим превосходством, где

приходится только мелких личностей на одну великую, столько ничтожеств на одного Тальма, столько

мирмидонян на одного Ахилла! Быть может, эта характеристика покажется слишком мрачной и весьма

нелестной; но разве не уясняет она до конца различие между нашим театром, средоточием интриг и распрей,

и торжественным спокойствием античного театра?

Как бы то ни было, автор считает своим долгом предупредить тех немногих, которых может привлечь

подобное представление, что пьеса, извлеченная из «Кромвеля», займет времени не меньше, чем целый

спектакль. Романтическому театру трудно иначе себя проявить. Конечно, если вам желательно что-либо

другое, чем эти трагедии, где один или два персонажа, абстрактные выражения чисто метафизической идеи,

торжественно прогуливаются на фоне без глубины, едва заполненном несколькими фигурами наперсников,

бледных отражений героев, служащими для того, чтобы заполнить пустые места простого, однообразного и

одноголосого действия, если вам все это наскучило, - то одного вечера не слишком много для того, чтобы

широко очертить выдающегося человека или целую переходную эпоху: человека – с его характером и его

дарованиями, связанными с этим характером, с его верованиями, господствующими над тем и другим, с его

страстями, противоречащими его верованиям, характеру и гению, с его вкусами, окрашивающими его

страсти, а также с бесчисленной вереницей всякого рода людей, которых все эти свойства заставляют

кружиться вокруг него; а эпоху – с ее нравами, законами, обычаями, с ее духом, с ее мудростью, с ее

суевериями, с ее происшествиями и ее представителями, которых поочередно формуют, как мягкий воск, все

эти основные причины. Читатель легко поймет, что это будет гигантская картина. Вместо одной личности,

которой довольствуется отвлеченная драма старой школы, их будет двадцать, сорок, пятьдесят – различной

выразительности и различных размеров. Их будут толпы в драме. Не мелочно ли было бы уделать ей два

часа времени, чтобы остальную часть представления отдать комической опере или фарсу? Урезывать

Шекспира ради Бобеша? И если действие хорошо построено, то не нужно опасаться, что множество

приводимых им в движение фигур вызовет усталость у зрителя или внесет чрезмерную пестроту в драму.

Шекспир, щедрый на мелкие детали, в то же самое время – и именно вследствие этого – велик в создании

огромного целого. Это дуб, бросающий колоссальную тень тысячами мелких зубчатых листьев.

Будем надеяться, что во Франции скоро усвоят обыкновение посвящать весь вечер одной пьесе. В Англии и в

Германии есть драмы, длящиеся по шесть часов. Греки, о которых нам столько толкуют, греки, - и по

примеру Скюдери мы здесь ссылаемся на главу 7-ю поэтики классика Дасье, - греки иногда смотрели

двенадцать или шестнадцать пьес в день. У народа, любящего зрелища, внимание более упорно, чем можно

подумать. «Женитьба Фигаро», узел великой трилогии Бомарше, занимает весь вечер, а кого она утомила или

кому наскучила? Бомарше был достоин сделать первый смелый шаг к этой цели современного искусства,

которое не в состоянии насытить за два часа глубокий, непобедимый интерес, заключенный в широком,

правдивом и многообразном действии. Но говорит, что такой спектакль, состоящий только из одной пьесы,

будет однообразен и покажется длинным. Это заблуждение! Наоборот, он перестанет казаться таким

длинным и однообразным, каким кажется сейчас. Действительно, как поступают теперь? Разделяют

наслаждение зрителя на две резко разграниченные части. Сперва ему доставляют два часа серьезного

удовольствия, потом час удовольствия легкомысленного; если прибавить еще час, уходящий на антракты,

которые мы считаем удовольствием, получается всего четыре часа. Как же поступит романтическая драма?

Она мастерски смешает и соединит эти два рода удовольствия. Она заставит публику поминутно переходить

от серьезного к смешному, от шутовских эпизодов к душераздирательным сценам, от строгого к нежному, от

забавного к суровому. Потому что драма, как мы уже установили, есть гротеск в соединении с

возвышенным, душа в оболочке тела, трагедия в оболочке комедии. Не ясно ли, что, давая отдых от одного

впечатления при помощи другого, обостряя поочередно трагическое – комическим, веселое – страшным,

присоединяя даже, когда это нужно, чары оперы, представления эти, состоя лишь из одной пьесы, заменят

несколько пьес. То, что на классической сцене представляет собой лекарство, разделенное на две пилюли,

сцена романтическая превратит в пикантное, разнообразное, вкусное блюдо.

Автор этой книги изложил почти уже все, что он хотел сказать читателю. Он не знает, как примет критика и

эту драму, и эти общие мысли, в голом виде, лишенные дополнительных разъяснений и вспомогательных

доводов, схваченные на лету, с желанием скорее прийти к концу. «Ученикам Лагарпа» они покажутся,

конечно, очень дерзкими и очень странными. Но если случайно, несмотря на всю свою наготу и краткость

изложения, они помогут направить на верную дорогу публику, теперь уже значительно созревшую и

подготовленную к восприятию искусства целым рядом замечательных сочинений, критических и

художественных книг и журналов, - пусть она последует этому призыву, не смущаясь тем, что он исходит от

человека неизвестного, от лица, не имеющего авторитета, от ничтожного произведения. Это медный колокол,

зовущий народ в истинный храм к истинному богу.

В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим. Прошлый век

почти во всем еще тяготеет над новым. Особенно он подавляет его в области критики. Мы встречаем,

например, живых людей, повторяющих определение вкуса, брошенное Вольтером: «Вкус в поэзии – то же,

что вкус в женских нарядах». Иначе говоря, вкус – это кокетство. Замечательные слова, превосходно

характеризующие эту поэзию XVIII века, нарумяненную, в мушках, напудренную, эту литературу с

фижмами, бантиками и фальбалой. Они великолепно выражают дух эпохи, соприкасаясь с которой, самые

возвышенные гении становились маленькими, - по крайней мере, в известном отношении, - тех времен,

когда Монтескье мог и должен был написать «Гнидский храм», Вольтер – «Храм вкуса», Жан-Жак –

«Деревенского колдуна».

Вкус – это разум гения. Вот что скоро будет установлено другой критикой, мощной, откровенной, научной,

критикой нового века. которая начинает пускать мощные ростки под старыми, иссохшими ветвями старой

школы. Эта молодая критика, столь же серьезная, насколько первая была легкомысленна, столь же ученая,

насколько первая была невежественна, уже создала свои авторитетные органы, и иной раз мы изумляемся,

встречая в самых легковесных газетках превосходные статьи, проникнутые ее духом. Соединившись со всем,

что есть лучшего и смелого в литературе, она освободит нас от двух бичей – от дряхлого классицизма и от

ложного романтизма, который дерзко поднимает голову рядом с истинным романтизмом. Ибо современный

дух уже имеет свою тень, свою скверную копию, своего паразита, свой классицизм, который гримируется

под него, принимает его цвета, надевает его ливрею, подбирает крохи его, и, подобно «ученику чародея»,

подслушанными словами пускает в ход пружины действия, тайна которых ему неизвестна. Поэтому он

делает глупости, которые учителю его часто бывает трудно исправить. Но прежде всего следует уничтожать

старый ложный вкус. Необходимо очистить от него современную литературу. Тщетно он разъедает и

омрачает ее. Он обращается к новому, суровому, могучему поколению, которое не понимает его. Шлейф

XVIII века волочится еще в XIX-м, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его.

Приближается момент, когда новая критика, опирающаяся на широкую, прочную и глубокую основу,

восторжествует. Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые

находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам,

связанным с личностью каждого из них. Уразумев это, все устыдятся той критики, которая заживо

колесовала Пьера Корнеля, зажимала рот Жану Расину и нелепо оправдывала Джона Мильтона лишь на

основании эпического кодекса отца Лебосю. Придут к выводу, что для того, чтобы понять произведение,

нужно стать на точку зрения его автора, взглянуть на вещи его глазами. Отбросят, - я здесь говорю словами

Шатобриана, - «жалкую критику недостатков ради широкой и плодотворной критики красот». Пора уже

зорким умам уловить нить, часто связующую то, что по нашему личному капризу мы называем недостатком,

с тем, что мы называем красотой. Недостатки, - по крайней мере, то, что мы называем этим именем, часто

бывают естественным, необходимым, неизбежным условием достоинств.

Scit genius, natale comes qui temperat astrum.(«Знает это гений, который в качестве спутника управляет

звездой, под которой я родился» - из «Посланий» Горация).

Бывает ли медаль, у которой нет оборотной стороны? Бывает ли талант, который не давал бы вместе со

своим светом и своей тени, вместе со своим пламенем – и своего дыма? Тот или иной недостаток, быть

может, - лишь неотъемлемое следствие той или иной красоты. Какой-нибудь резкий мазок, неприятный на

близком расстоянии, дополняет впечатление и придает живость целому. Уничтожив одно, вы уничтожите и

другое. Все это вместе составляет оригинальность. Гений должен быть неровным. Нет высоких гор без

глубоких пропастей. Засыпьте долину горой, и вы получите лишь степь, пустошь, Саблонскую равнину

вместо Альп, жаворонков, но не орлов.

Нужно также принять во внимание эпоху, страну, местные влияния. Библия и Гомер иногда оскорбляют нас

даже своими возвышенными местами. Но кто предложил бы выбросить из них хотя бы одно слово? Наша

немощность часто пугается вдохновенной дерзости гения, не будучи в силах ринуться на явления с той же

глубиной постижения. А кроме того, повторяем еще раз, бывают ошибки, которые укореняются только в

шедеврах. Лишь некоторым гениям даны бывают некоторые недостатки. Шекспира упрекают в

злоупотреблении метафизикой, в злоупотреблении остротами, в излишних сценах, в непристойностях, в

применении мифологических побрякушек, модных в его время, в экстравагантности, в неясности, в дурном

вкусе, в напыщенности, в шероховатости слога. Дуб, это гигантское дерево, которое мы только что

сравнивали с Шекспиром, имеет с ним немало сходства: у него также причудливый вид, узловатые сучья,

темные листья, жесткая и грубая кора; но он – дуб.

И именно по этим причинам он – дуб. Если же вам больше нравится гладкий ствол, прямые ветви, атласные

листья, - ступайте к бледной березе, к дуплистой бузине, к плакучей иве; но не троньте великого дуба. Не

забрасывайте камнями того, кто дает вам тень.

Автору этой книги лучше, чем кому-либо, известны многочисленные и грубые недостатки его произведений.

Если ему слишком редко случается исправлять их, то лишь потому, что он не любит возвращаться к

остывшему произведению. (Вот еще одно нарушение автором правил Депрео. Не его вина, что он не

подчиняется пунктам: «Раз двадцать каждый стих» и т.д. или «Шлифуйте постоянно» и т.д. Никто не несет

ответственности за свои недуги или слабости. К тому же мы всегда готовы первыми воздать честь этому

Никола Буало, этому выдающемуся, редкостному уму, этому янсенисту нашей поэзии. Это также и не его

вина, если профессора риторики наградили его нелепой кличкой «законодателя Парнаса». Он тут ни при

чем. Конечно, если рассматривать замечательную поэму Буало как свод законов, то там можно найти

странные вещи. Что сказать, например, об упреке, который он обращает к поэту за то, что

Он пастухам в уста вложил ЯЗЫК ДЕРЕВНИ!

Нужно ли заставить их говорить так, как говорят при дворе? Вот уж оперные пастушки стали образцом.

Скажем также, что Буало не понял двух единственных оригинальных поэтов своего времени, Мольера и

Лафонтена. О первом он говорит:

И, может быть, Мольер, изображая их,

В своем искусстве мог бы выше быть других...

Он не соблаговолил упомянуть о другом. Правда, что Мольер и Лафонтен не умели ни «исправлять», ни

«шлифовать»). Да и что из всего написанного им стоит таких хлопот? Труд, который он затратил бы на

уничтожение недостатков в своих книгах, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего

ума. Его метод – исправлять произведение лишь в новом произведении.

Тем не менее, как бы ни отнеслись к его книге, он принимает на себя обязательство не защищать ни всю ее в

целом, ни ее частности. Если драма его плоха, что пользы ее оправдывать? Если же она хороша, для чего

защищать ее? Время осудит книгу или воздаст ей должное. Минутный успех – дело издателя. Поэтому, если

опубликование этого опыта возбудит гнев критиков, автор отнесется к этому весьма спокойно. Что он мог бы

ответить ей? Он не из тех, кто говорит, по выражению кастильского поэта, «устами своей раны»,

Por la boca de su herida.

Еще одно слово. Читатель мог заметить, что в своем немного затянувшемся странствовании, во время

которого он затронул столько различных вопросов, автор в общем воздерживался от того, чтобы подкреплять

свое личное мнение текстами, цитатами, ссылками на авторитеты. Не потому, однако, чтобы их не нашлось к

его услугам. «Если поэт устанавливает вещи, невозможные с точки зрения правил его искусства, он

безусловно совершает ошибку; но она перестает быть ошибкой, если таким путем он приходит к цели,

которую он себе поставил; ибо он нашел того, чего искал». – «Им кажется галиматьей все то, что слабость их

разумения не позволяет им понять. В особенности кажутся им смешными те изумительные места, где поэт,

чтобы лучше приблизиться к разуму, выходит, так сказать, за его пределы. Действительно, этот совет,

предлагающий в качестве правила – иногда вовсе не соблюдать правил, есть тайна искусства, которую

нелегко растолковать людям, лишенным всякого вкуса... и нечувствительным, в силу какой-то странности

ума, к тому, что обычно поражает людей». Кто сказал первое? Аристотель. Кто сказал второе? Буало. Уже

один этот пример показывает, что автор этой драмы мог бы не хуже других облачиться в броню знаменитых

имен и укрыться за авторитетами. Но он решил предоставить этот способ аргументации тем, кто считает его

непобедимым, универсальным и наивысшим. Что до него, то он предпочитает доводы авторитетам; он всегда

больше любил оружие, чем гербы.

Октябрь 1827 г.