Annotation

Эта книга — для читателя, готового встретиться с еще одним всемирным латиноамериканцем без экзотики, патриотом без почвенничества, полагающим, что только уровень мышления обеспечивает искусству национальное и всякое прочее достоинство. Книга без читателя на существует. Октавио Пас, как и Борхес, не уставал повторять, что писатель и читатель — два мига одной и той же операции, что ни одно произведение искусства ничего не говорит вообще и всем, но что всякое произведение — это потенциальное высказывание, обретающее свое значение только под читательским взором.

- Октавио Пас. ОСВЯЩЕНИЕ МИГА

- Несколько предварительных слов

- В поисках настоящего времени. Нобелевская лекция. 1990 г

- Из книги СТИХИ{5}

- Маскарад на рассвете

- Ветка

- Ветер

- Камень

- Спираль

- Два тела

- Оборванная элегия

- Улица

- Гости

- Ночная вода

- Пишу зелеными чернилами

- Пришелец

- Июнь

- Полуденные терцины

- «Башня с янтарными стенами…»

- «Безымянные дети рассвета ищут названий…»

- Вслушайся в меня, как в дождь

- Возвращение

- 1930: выхваченные кадры

- Произнести — создать

- Колонны

- Воскрешение в памяти

- В нескольких словах

- Синий букет

- Сила воли

- Моя жизнь с волной

- Бремя науки

- Встреча

- Из книги ЛАБИРИНТ ОДИНОЧЕСТВА{9}

- Диалектика одиночества

- Завоевание и колониальная эпоха{26}

- Дохляк и другие крайности

- День всех святых, праздник мертвых

- Из книги ЛУК И ЛИРА

- Поэзия и стихи

- Язык

- Образ

- Другой берег

- Явленная тайна

- Освящение мига

- Поэзия между обществом и государством{137}

- Уитмен — поэт Америки

- Из книги ГРУШИ С ВЯЗА

- Тамайо{163} и мексиканская живопись{164}

- Из книги ПОМЕТКИ НА ПОЛЯХ

- Перевод: словесность и дословность{178}

- Из книги ОТЩЕПЕНЦЫ

- По ту сторону эротического{191}

- I

- II

- Из книги В О-КРУГЕ

- Перевернутое время

- comments

- 1

- 2

- 3

- 4

- 5

- 6

- 7

- 8

- 9

- 10

- 11

- 12

- 13

- 14

- 15

- 16

- 17

- 18

- 19

- 20

- 21

- 22

- 23

- 24

- 25

- 26

- 27

- 28

- 29

- 30

- 31

- 32

- 33

- 34

- 35

- 36

- 37

- 38

- 39

- 40

- 41

- 42

- 43

- 44

- 45

- 46

- 47

- 48

- 49

- 50

- 51

- 52

- 53

- 54

- 55

- 56

- 57

- 58

- 59

- 60

- 61

- 62

- 63

- 64

- 65

- 66

- 67

- 68

- 69

- 70

- 71

- 72

- 73

- 74

- 75

- 76

- 77

- 78

- 79

- 80

- 81

- 82

- 83

- 84

- 85

- 86

- 87

- 88

- 89

- 90

- 91

- 92

- 93

- 94

- 95

- 96

- 97

- 98

- 99

- 100

- 101

- 102

- 103

- 104

- 105

- 106

- 107

- 108

- 109

- 110

- 111

- 112

- 113

- 114

- 115

- 116

- 117

- 118

- 119

- 120

- 121

- 122

- 123

- 124

- 125

- 126

- 127

- 128

- 129

- 130

- 131

- 132

- 133

- 134

- 135

- 136

- 137

- 138

- 139

- 140

- 141

- 142

- 143

- 144

- 145

- 146

- 147

- 148

- 149

- 150

- 151

- 152

- 153

- 154

- 155

- 156

- 157

- 158

- 159

- 160

- 161

- 162

- 163

- 164

- 165

- 166

- 167

- 168

- 169

- 170

- 171

- 172

- 173

- 174

- 175

- 176

- 177

- 178

- 179

- 180

- 181

- 182

- 183

- 184

- 185

- 186

- 187

- 188

- 189

- 190

- 191

- 192

- 193

- 194

- 195

- 196

- 197

- 198

- 199

- 200

- 201

- 202

- 203

- 204

- notes

- 1

- 2

- 3

- 4

- 5

- 6

- 7

- 8

- 9

- 10

- 11

- 12

- 13

- 14

- 15

- 16

- 17

- 18

- 19

- 20

- 21

- 22

- 23

- 24

- 25

- 26

- 27

- 28

- 29

- 30

- 31

- 32

- 33

- 34

- 35

- 36

- 37

- 38

- 39

- 40

- 41

- 42

- 43

- 44

- 45

- 46

- 47

- 48

- 49

- 50

- 51

- 52

- 53

- 54

- 55

- 56

- 57

- 58

- 59

- 60

- 61

Октавио Пас. ОСВЯЩЕНИЕ МИГА

Несколько предварительных слов

Десять лет назад, когда приблизительно сложилась эта книга, она могла стать культурным событием — сейчас это значительное событие среди других. Октавио Пас тем временем умер, и автору этих строк пришлось с печалью перемарывать «есть» на «был». По годам он был уже стар, хотя слова «старый» и «старость» как-то к нему уж совсем не подходят. Издали, по крайней мере, всегда создавалось впечатление, что он жил мимо собственного летосчисления. Смолоду друзья наградили Паса труднопереводимым прозвищем El reves revolteado, которое приблизительно можно передать как «Господин Шиворот-Навыворот» или «Баламут», — одновременно, впрочем, в посольских и министерских коридорах его почтительно-шутливо именовали «Поэт». Что Поэт — классик, в самом что ни на есть стопроцентном смысле, стало ясно всем и давно, но, конечно, теперь, когда он больше ничего не напишет, его творчество подвергнется исчерпывающей — Бог даст, не умертвляющей — каталогизации, причем поле деятельности у исследователей, а пишут о нем очень много, поистине огромно. Написанные ниже строки не предполагают ни одной из целей добропорядочного обзора, они для этого недостаточны, это просто попытка постоять неподалеку.

На присуждение в 1990 г. Октавио Пасу Нобелевской премии по литературе наша пресса отозвалась единодушным «кажется, его знают все, кроме нас». Это так. Назначение этой книги — постараться хотя бы немного восполнить большой пробел в нашем культурном багаже, но, конечно, не только это. Дело не в том, что мы просто чего-то не знаем: Пас в своей эссеистике по преимуществу писал о том же, о чем вообще писали в XX веке, что занимало умы крупнейших поэтов, и писал очень много. (У его стремления везде поспеть были, как кажется, свои психологические причины, но об этом ниже.) Культурные открытия последних лет успешно убеждают нас по крайней мере в том, что запоздалых открытий больше не будет, и это значит, что складывается нормальная ситуация, усиливающая, а не отменяющая насущность этой книги, — ведь наконец-то мы начинаем располагать способностью адекватного суждения, не помраченного восторгами неофита. Кроме того, никуда не деться от факта: что бы и где бы ни говорили Поэты, они всегда говорят впервые, уже потому, что всегда говорят лучше. У Томаса Элиота сказано по этому поводу очень точно: «Выражая то, что чувствуют другие люди, поэт вместе с тем изменяет само это чувство, делая его более осознанным, он побуждает людей более отчетливо себе представить, что они в настоящий момент чувствуют, а тем самым преподает им определенное представление о них самих».

Один знакомый заметил, перелистывая книгу Хорхе Луиса Борхеса: «Борхес… Помилуйте, при чем здесь Латинская Америка?» Действительно, при словах «Латинская Америка» у нас с легкого пера популярного латиноамериканского писателя возникает устойчивый ряд ассоциаций: «…там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит…» И оттого, что бы ни сообщала нам почти точная наука статистика, она не делает погоды в нашем воображении, — наиреальнейшей латиноамериканской реальностью для массового читателя все еще остается умирающий под каштаном полковник Аурелиано Буэндиа. И полковник с его золотыми рыбками, и каштан обладают какой-то сверхподлинностью бытия. Так некогда, возвращая Томасу Манну отпечатанную рукопись романа «Иосиф и его братья», машинистка сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле». Линзы искусства обладают даром фокусировать подлинность. И все же читатель, не выпускающий из ума полковника с золотыми рыбками и отказывающий Борхесу в прописке по латиноамериканскому адресу, прав не более какого-нибудь латиномериканца, традиционно судящего о русских по «Карамазовым»: ведь им обоим кажется, что поэт, творящий бытие, сотворил его навсегда. Меж тем образ может быть прозрением истины, но стереотипы — всегда полуправда. Пас, и не он один, настойчиво предостерегал от превращения мысли в эпитафию самой себе, говоря, что сотворенное бытие — это приостановка жизни, что бытие не данность, на которую можно опереться, но нечто непрестанно созидающееся. Поэтому эта книга для читателя, готового встретиться, хотя бы и с большим опозданием, с еще одним всемирным латиноамериканцем без экзотики, патриотом без почвенничества, полагающим, что только уровень мышления в искусстве обеспечивает искусству национальное и всякое прочее достоинство. Книги без читателя не существует. Октавио Пас, как и Борхес, не уставал повторять, что писатель и читатель — два мига одной и той же операции, что ни одно произведение искусства ничего не говорит вообще и всем, но что всякое произведение — это потенциальное высказывание, неизбежность значений, открывающаяся и обретающая плоть только под читательским взором.

Октавио Пас родился в 1914 г. в мексиканском штате Миохака, он был увенчан всеми мыслимыми и немыслимыми премиями: престижной в испаноязычном мире премией Сервантеса, премией Британской энциклопедии, Нобелевской премией — говорю только о премиях, последних по счету. Он был так знаменит в культурном мире Латинской Америки, что сделался объектом почти ритуальных поношений, пародий и иногда злых, иногда беззлобных шуток. Мексиканский писатель Карлос Фуэнтес, составляя Пасу творческую родословную, не без улыбки написал: «Сын Мексики, брат Латинской Америки, пасынок Испании, приемный сын Франции, Англии и Италии, семейный друг Японии и Индии, внебрачный сын, как сегодня все мы, Соединенных Штатов». Шутка намекала как раз на всемирную отзывчивость и плодовитость Поэта, на исключительный творческий диапазон этого эссеиста, переводчика, дипломата и путешественника по культурам всего мира, автора более десятка поэтических сборников и около двадцати томов эссеистики и переводов. Родовое гнездо и история собственного духовного созревания в какой-то мере описаны поэтом в Нобелевской лекции, и нет нужды вторить сказанному. Но важно представить себе то, о чем он в ней говорит вскользь и что, может быть, нам давно известно, но не очевидно. Я имею в виду то прошлое, которое у всякого большого поэта никогда не проходит, но всегда продолжается и с которым ему всегда приходится так или иначе соотноситься.

В своей первой прозаической и едва ли не самой знаменитой книге под названием «Лабиринт одиночества», написанной в 1950 г., своего рода психоаналитическом портрете типового мексиканца внутри его природных и культурных обстоятельств. Пас приводит забавный пример истолкования картины, изображающей снятие с креста: «Там в гробу, — говорит спрошенный мексиканец индейского происхождения, — Святой Мануэль, еще его зовут Святой Спаситель или Святой Матфей… Пока Святой Мануэль не родился на свет, земля была холодная, как луна. На земле жили злые духи, они пожирали людей. Солнце стало пригревать, когда родился младенец Господь, сын Богородицы, Святой наш Спаситель». Как ни странно, носитель этого экзотического сознания почти наш современник, как ни удивительно, жить в Новом Свете почти четыреста лет значило принадлежать культуре, причудливо сочетающей навязанную завоевателями христианскую традицию с упрямо прирастающей сквозь наслоения культурой аборигенов, значило говорить на странном, экзотическом, формальном языке, пребывать в состоянии мучительной культурной неукорененности, потому что культура, создаваемая после завоевания Нового Света по образу и подобию испанской и португальской, была обречена на утрату изначального содержания, и в новой природной и антропологической действительности ее реалии обессмысливались, как расцвечивалось и обессмысливалось и приведенном высказывании снятие с креста. Писатель Алехо Карпентьер говорил, что ни индеец, ни негр не могли узнать себя ни к Венере Милосской, ни в Аполлоне Бельведерском. В то же самое время колонизатор с изумлением взирал на ангелов на фронтонах соборов, играющих на индейских музыкальных инструментах — мараках и чоронго. Продукты этой наивной метисской культуры, в которой долго никто себя не узнавал, поражали воображение масштабами, рождая не столько ощущение эстетической ценности, сколько любопытство. Вплоть до начала века быть латиноамериканцем в определенном смысле значило томиться в культурном одиночестве и не быть «современником всего человечества». Впрочем, не так это нам и непонятно, если припомнить, как сходное ощущение «несовременности своего народа» терзало нашего Чаадаева, полагавшего, что когда люди не руководимы чувством непрерывной длительности, когда нет наезженных путей сознания, придающих уму непринужденность и вызывающих равномерность душевных движений, тогда можно говорить только о неорганизованном круге культурных явлений, но не об истории. Для выработки культурной традиции потребны тысячелетия, и времени, благодаря нынешним чудовищным ускорениям, катастрофически не хватает. Естественно, однако, что во всех этих случаях ориентиром могла стать лишь европейская традиция, несмотря на то что и в Мексике, и в России не однажды звучало, что мы-де скифы, и Паса обвиняли в «мексиканофобии», — пресловутая фобия скорее всего была, если воспользоваться словами Мандельштама, «тоской по мировой культуре». Войти в пространство мировой культуры, вписаться в мировую традицию, не утратив, как говорил Поэт, «ненадменной особости», ощутить себя полноправным наследником — вот, вероятно, психологическая основа свойственного Пасу стремления все охватить и везде поспеть высказаться, психологическая основа уникального диалога с миром, который он вел.

Только перечисление написанного и переведенного Пасом за почти 85 лет жизни занимает целую страницу, но верно и то, что у всякого большого художника всегда выявляются некие изоморфные соответствия в рисунке конкретного произведения и очертаниях всей совокупности творческой продукции. У Борхеса есть притча: «Один человек задумал изобразить все, что ни есть в мире. Год за годом он заполнял изображениями пространство. Незадолго перед смертью он обнаружил, что безропотная галерея… вторит чертам его лица». У большого художника и галерея, и отдельные картины вторят чертам его лица и перекликаются между собой, но именно поэтому затруднительность исчерпывающего обзора творчества не отменяет возможности попытаться понять природу какого-нибудь характерного случая.

В сборнике стихов «Свобода под честное слово» (1958) есть стихотворение под названием «Mediodia» (в переводе «Полуденные терцины»), чей поэтический сюжет можно представить как преображения попавшего в глаза и плененного телом луча солнечного света. Словесная ткань стихотворения целеустремленно воссоздает случившиеся в этом путешествии луча в теле цветовые и световые контрасты. Совершенно очевидно, что палитра стихотворения воспроизводит доминантную у ацтеков мифологическую оппозицию двух борющихся первоначал, тьмы и света, поскольку ацтеки считали себя «детьми солнца» и их верховное божество Уицилопочтли, ежедневно побеждая силы ночи, персонифицировало не только войну, но и солнце. Элементарные сведения о мифологии ацтеков нас осведомляют также о том, что главные ацтекские боги Тескатлипока и Кецалькоатль поочередно исполняли функции солнца, при этом считалось, что совершающих свой небесный путь богов надо подкармливать жертвенной кровью (сочетание черного и красного — традиционный знак жертвенной крови), чтобы они не ослабли и не скатились с неба, учинив мировую катастрофу. При этом само солнце в ацтекской традиции, обычно связывавшееся так или иначе со зрением, иногда изображалось как слепой глаз. Все перечисленные элементы явно или подспудно присутствуют в тексте, давая законное право интерпретировать стихотворение как проявление национального духа, опору на автохтонный культ и исконную почву, как обращение к истокам. Но это истолкование окажется истолкованием только одного слоя — мексиканского, меж тем как в нем очень настойчиво заявляет о себе собственно европейский компонент, проступающий, как только мы обратимся хотя бы к системе версификации: стихотворение написано терцинами, в технике, разработанной великим флорентийцем, упоминание о котором вообще у Паса нередко (см., например, эссе «Перевернутое время», с его характерной перекличкой с элиотовским эссе «Данте»), неслучайно и знаменательно, поскольку безотносительно каких-либо собственно содержательных задач текста, в котором это имя фигурирует, оно само оказывается знаковым и определенным образом ориентирует произведение — ведь Данте больше чем великий итальянский поэт, он прежде всего и больше всего европеец и символ европейской культуры. Тоска по мировой и европейской культуре непременно приводит к Данте и к терцинам «Божественной комедии». К тому же вторая терцина Паса: «…очутившись вдруг во мраке алчном, им переполняясь, я тотчас забываю все вокруг» — уже впрямую намекает на первую терцину «Ада»: «…я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины». Меж тем дантовский «сумрачный лес» — аллегория пороков, связанных с вожделениями плоти, а дантовский рай — выход души из сумрачного леса и восхождение к яркому полуденному свету. Вообще в христианской традиции, уходящей корнями в неоплатоников и Псевдо-Дионисия Ареопагита и укрепляющейся и разветвляющейся в светоносной готике начитавшегося Ареопагита аббата Сюжера, в характерном для францисканских кругов представлении об illuminatio, в византийской иконописи (в которой черный цвет олицетворял смерть и мрак, свет божественный представлялся белым, при этом собственно цветность была признаком земного мира, поскольку всякий цвет — это некоторое ослабление сияния, которое само себя слепит), — в этой традиции тьма могла оказаться и оказывалась сверхсветлой, а «свехсущностное светолитие» — мраком. Вообще же сотворение мира представлялось свечением, исходящим из единого посылающего свет источника, сначала постепенно выводящим творение из небытия, а потом отражающимся и возвращающимся к нему из сумрачных окраин. Вещи мира светились изнутри, драгоценные камни воплощали застывший свет, а красный цвет символизировал жизнь и был цветом карающего и очищающего огня. Многосмысленные контрасты и преображения света и тьмы — доминантная оппозиция европейской культуры[1], воплощенная в торжественных терцинах Данте, в которых герой, достигший полдня собственной жизни, начинает восхождение к Богу, божественному свету, к светящемуся средоточию огня, но оказывается отброшенным в сумрачный лес экетерьеризированных пороков. В терцинах Паса нет в эксплицитном виде христианской догматики, но у него солнце, блекнущее от собственного сияния, наделяет мир цветом, а смеживший веки герои оказывается «в кромешном полдне логова», «во мраке алчном» собственной телесности. И так же, как у Ареопагита и у Данте, «мрак мирозданья» транспонируется в «блеск мирозданья». (Кстати, эта же константная для европейской культуры оппозиция просматривается, например, в таких стихах Георгия Иванова: «Она прекрасна эта мгла, она похожа на сиянье. /Добра и зла, добра и зла в ней неразрывное слиянье./ Добра и зла, добра и зла, смысл, раскаленный добела».) Если Данте написал поэму на богословские темы, то мексиканец Пас создал некий парафраз, описал игру светотени в связи с глубиными дантовскими лейтмотивами.

Так возникает второй — европейский — слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век можем привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии, тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества».

В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса. а от него — к живописи Марселя Дюшана и Руфино Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великий мексиканский поэт сор[2] Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание — приникнув, осушить родник — было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже, но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса, эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно. Да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность… но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы — вопросы метафизические. Поэтому повторимся: оркестр, вроде бы обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего — как художник — гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник понимая, что деталь делает все окружение, — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, считая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия, его эссеистика — это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл.

Но это как раз то, чем вообще напряженно интересуются художники в веке XX. Вдруг оказывается, что описанные Пасом в главе «Другой берег» красно-бурая от загазованного воздуха стена и прилегающий к ней неожиданно распахивающийся эдемским садом надоевший сквер вызывают в памяти внимательного читателя ровнехонько такой же недвижный вечер и другую стену, на этот раз розоватого оттенка, с которой связываются сходные ощущения, переживания, мысли, да еще высказанные почти теми же словами — мы имеем в виду совпадения с финалом борхесовской «Истории вечности».

«Мы ведь тоже оттуда, — пишет Пас. — Вечер неподвижен. Нам ни до чего, мы зачарованы. Нам становится ясно, что мы оттуда (из этого сада) и что это и есть та прежняя жизнь, которая возвратилась». А вот у Борхеса: «…это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это то же самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время — иллюзия». А есть еще один автор, посвятивший этой самой теме капитальную эпопею и размышлявший о том, какие удивительные вещи получаются из простого совпадения неровностей плит на дворе у Германтов и возле стен баптистерия Сан-Марко, и тоже приходивший к выводу о том, что мгновения, свободные от временного порядка, выбрасывают нас на другой берег, воссоздавая в нас свободного человека, к которому разом возвращается все, что им утрачено.

Именно с этими особенностями эссеистики Паса была связана формулировка «За исключительные заслуги в распространении знаний на благо человечества» при получении им премии Британской энциклопедии. Но при всем при том Пас никогда не был популяризатором каких-то, пусть любимых, идей, потому что более всего для него важен именно способ «проведения темы», и среди задач, которые он перед собой ставил, познание в энциклопедическом смысле — существенная, но совсем не главная задача. В конце концов, очевидно, например, что утверждение Паса: «Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания» — вторично хотя бы хронологически по отношению к утверждению: «Камни наиболее для нас принудительны, и мы наименее чувствуем их живыми, наиболее от них отчуждены», принадлежащему Николаю Бердяеву, или к аналогичному утверждению Хайдеггера, но именно потому, что у Паса доминирует поэтическая функция, сочинения этих авторов преследуют существенно разные цели. Одновременно избирательная способность улавливать самое существенное, выявлять его в языке наиболее точно, соотносить различное, высвечивая разницу неожиданно ярко, перекидывать вдруг мостки на непредвиденные берега — это и есть, в частности, способность создавать культурную традицию, торить и наезжать пути сознания, и Пас намеренно стремился включить в мировую культурную полифонию голос Латинской Америки.

Во вступлении к одному из самых своих весомых сборников стихов, называющемуся «Свобода под честное слово», вобравшему стихи более чем двух десятилетий, Пас написал позже перекочевавшую в эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» фразу, которую можно считать эпиграфом ко всему его творчеству: «В борьбе с молчанием и невнятным гулом я творю слово, сотворяя свободу, меня ежечасно пересотворяющую». Для Паса свобода и творчество фактически одно и то же, свобода — возлюбленная поэта, ради которой он готов был всем изменить. Послужной список Поэта свидетельствует о том, что он дорожил всеми ипостасями свободы — политической, экономической и духовной, об этом говорят ранние стихи во славу республиканской Испании, уход в знак протеста с дипломатического поста после разгона студенческой демонстрации в Мехико в 1967 г., разрыв с коммунистами в 1939 г., после которого Паса, по его собственному свидетельству, клеймил коммунистический официоз в строгой последовательности как «космополита, формалиста, троцкиста, агента ЦРУ и даже структуралиста на службе у буржуазии». Всегдашняя себе нетождественность была у него не капризом, но единственно возможным способом жить, при этом напряженное внимание к бытию вовсе не равно его приятию и конформизму, а свобода расслышать звук и наименовать услышанное — наиподлиннейшие из добываемых поэтом свобод. Внимание и прислушивание прекрасно уживались в нем с индивидуалистическим активизмом и поклонением личности. Поэт потому и вдохновился гераклитовским драматическим образом лука и лиры, назвав свою книгу о природе поэтического творчества «Лук и лира», что больше всего ценил напряженную согласованность противоречия, и гармония для него никогда не была мертвым миром формальной слаженности. У Гераклита «расходящееся с собой согласуется», и Пас транспонирует это гармоническое противочувствие гераклитовского образа на мир поэзии, ведь если лира, вслушиваясь и приникая к бытию, благословляет мир, лук стремится к запредельности. Меж тем магия рождающегося из тишины звука привлекала еще немецких романтиков, и романтическая традиция очень ощутима во всех вдохновениях Паса, и в частности в таком его вдохновении, как онтология Хайдеггера, в которой термин «вслушивание» (Hinhoren) весьма весом: расслышанное — это понятое. И все же онтологии онтологиями, но, вслушавшись в тишину, втянуться в нее и различить «дольней лозы прозябанье», звенящую над засохшей веткой «натянутую нитку звука» под силу только поэту, только он может назвать вещи своими именами, сказав, например, что ветка «сгорает в пылу золотого свиста» поющей птицы: истины о мире поддаются только поэтической расшифровке, поэты подслушивают слова у бытия, а не у философов, каким бы гулким ни было эхо от их толков на агоре.

И последнее, вытекающее из предыдущего. Все написанное Пасом, и собственно стихи, и искусствоведческие, и философские, и культурологические работы — все это нашего кончающегося века особенная лирика, и эротика в первозданном, а не благоприобретенном смысле слова. Пас поэт эротический, хотя сказать такое о поэте — значит изъясняться тавтологиями… да ведь и какая другая может быть подоплека у неутолимой жажды со всем разобраться и все выставить в подлинном свете?

Ну а теперь, раздразнив любопытство читателя, остановимся на полуслове, чтобы оставить его наедине с Поэтом.

Вера Резник

В поисках настоящего времени. Нобелевская лекция. 1990 г

Перевод В. Резник

Я начну с того слова, которое произносят все люди с тех самых пор, как человек стал человеком: благодарю. Это слово есть во всех языках. И во всех языках сложна гамма его значений. В романских языках набор значений слова «gracia» развивается от духовного значения к физическому: это и благодать, которую Господь ниспосылает людям, дабы спасти их от заблуждений и смерти, но это и телесная грация танцующей девушки, а также грация резвящегося в зарослях животного из семейства кошачьих. Это слово в романских языках означает и милость, и прощение, и благосклонность, и благодеяние, и вдохновение, и дар красноречия, и одаренность в искусствах, и хорошие манеры, и, наконец, великодушие. Этот дар дается даром: тот, кого благодарят, одарен, и, если он не выродок, он благодарит, приносит благодарность. Что я и делаю сегодня, быть может, недостаточно проникновенно. Но я рассчитываю на то, что глубина моих чувств возместит легковесность произнесенных слов. Но если бы каждое из этих слов стало прозрачным, вы бы различили то, что я чувствую: благодарность, признательность. А кроме того, неопределенную смесь страха, почтения и изумления, объемлющих меня, когда я вижу себя перед вами, в этом кругу, который в одно и то же время — гнездо шведской литературы и обитель литературы мировой.

Языки суть более масштабная реальность, нежели политические и исторические целостности, которые мы именуем нациями. Возьмем в качестве примера европейские языки. на которых говорим мы в Америке. С этими языками связано особое положение наших литератур по отношению к литературам Англии, Испании, Португалии и Франции: наши литературы написаны на языках, пересаженных на чужую почву. Ведь язык рождается и взрастает на определенной почве, его питает общая история. Вырванные из родной почвы и собственной традиции, перенесенные и неведомые и еще безымянные земли, европейские языки пустили в них корни, взросли вместо с обществами американского континента и преобразились. Это то же растение и не то. Для наших литератур перемены, происшедшие с пересаженными языками, не прошли бесследно: литературы разделили судьбу языков и сами подстегнули процесс трансформации. Очень скоро наши литературы перестали быть просто заокеанским эхом, им даже случалось спорить с европейскими литературами, но чаще они им подражали.

Как бы то ни было, связь литератур никогда не прерывалась. Мои классики — это классики, пишущие на моем языке, и я ощущаю себя потомком Лопе и Кеведо, как любой испанский писатель… но я не испанец. Я думаю, что то же самое может сказать большая часть латиноамериканских писателей, да и писатели из Соединенных Штатов, Бразилии и Канады могли бы сказать то же самое по отношению к английской, португальской и французской традиции. Для того чтобы лучше понять особую ситуацию писателей Америки, присмотримся к диалогу, который ведут с той или иной европейской литературой японские, китайские или арабские писатели: это диалог различных цивилизаций через различные языки. Но наш диалог осуществляется внутри одного языка. Мы европейцы и неевропейцы. Кто же мы? Так трудно определить, кто мы такие. Впрочем, наши творения говорят за нас.

Появление литератур в Америке стало великим событием в культурной жизни нашего века. Сначала появилась англо-американская литература, а позже, во второй половине XX века, литература Латинской Америки, две большие ее ветви — испано-американская и бразильская. При том что они очень разные, эти три литературы имеют одну общую черту. Эта черта — скорее идеологическая, чем литературная борьба между космополитическими и почвенными тенденциями, между европеизмом и американизмом. Что ныне осталось от этих распрей? Они забылись, остались творения. Но, помимо этого, различия между тремя литературами глубоки и многочисленны. Одно из них более исторического свойства, чем литературного: развитие англо-американской литературы совпадает по времени с превращением Соединенных Штатов в мировую державу, в то время как становление нашей происходит в период смут и социально-политической нестабильности. И в этом я вижу еще одно доказательство ограниченности социально-исторического детерминизма. Закат империй и общественные потрясения иногда сосуществуют с великими творениями и расцветом искусства и литературы: Ли Бо и Ду Фу были свидетелями падения династии Тан, Веласкес был живописцем Филиппа IV, Сенека и Лукан — современниками и жертвами Нерона{1}. Прочие отличия — уже собственно литературного свойства — больше относятся к конкретным произведениям, чем к характеру литератур. Да и есть ли у литератур характер, обладают ли они какой-то совокупностью общих признаков, отличающих одну литературу от другой? Не думаю. Литература вовсе не определяется каким-то химерическим, неуловимым характером. Она представляет собой сообщество уникальных произведений, связанных отношениями противостояния и сродства.

В основе несходства латиноамериканской и англо-американской литератур лежит различие их происхождения. Все мы начинались как проекция Европы. Но они явились с острова, а мы — с полуострова. Два необычных региона в географическом, историческом и культурном смыслах. За ними — Англия и Реформация, за нами — Испания, Португалия и Контрреформация. Стоит ли останавливаться, анализируя испано-американскую ситуацию, на том, что отличает Испанию от других европейских наций и предопределяет значительность и оригинальность ее исторического лица? Испания не менее причудлива, чем Англия, хотя и на свой лад. Английская эксцентричность островного происхождения, ее отличительное свойство — обособленность, это эксцентричность замкнутости. Испанская эксцентричность полуостровного происхождения, для нее типично сосуществование разных цивилизаций и различных временных этапов, это эксцентричность разомкнутости. Ведь там, где позже возникнет католическая Испания, вестготы проповедовали арианскую ересь{2}, не говоря уж о веках господства арабской цивилизации, о влиянии иудейской мысли, о реконкисте и других особенностях.

В Америке эта испанская эксцентричность воспроизводится и приумножается, причем особенно в странах с блестящей древней цивилизацией, таких как Мексика и Перу. Ведь испанцы обнаружили в Мексике не только географию, но и историю. И эта история еще жива: она не прошлое, она настоящее. Доколумбова Мексика с ее храмами и богами лежит в развалинах, но дух, который одушевлял этот мир, не умер. Он является нам в сокрытом языке мифов, в легендах, формах совместной жизни, в народном искусстве и обычаях. Быть мексиканским писателем — значит слышать, что нам говорит это настоящее, это предстояние духа. Внимать ему, говорить с ним, выявлять его — проговаривать его…

И быть может, это краткое отступление поможет нам разобраться в странных отношениях, которые в одно и то же время связывают нас с европейской традицией и отгораживают от нее.

Сознание собственной обособленности — неизменный мотив нашей духовной истории. Иногда мы ощущаем эту обособленность как рану, как внутренний разлад, разорванное сознание, побуждающее нас к самоанализу, меж тем как в других случаях она воспринимается нами как вызов, как стимул к действию, как приглашение выйти навстречу другим и миру. Само собой разумеется, ощущение обособленности — чувство универсальное и ни в коей мере не является привилегией испано-американцев. Оно рождается одновременно с нами, это ощущение того, что связи разорваны и вы выброшены в чужой мир. И этот болезненный опыт — отныне незаживающая язва. Но ведь эта бездна и составляет человека. Всякое действие, предпринятое нами, все, что мы делаем и о чем мечтаем, — по сути, мосты, которые мы наводим с целью сломать одиночество и приобщиться к миру и себе подобным. С этой точки зрения жизнь каждого человека и коллективная история всех людей могут рассматриваться как попытка реконструировать изначальную ситуацию. Вечно осуществляемая неосуществимая попытка излечиться от разлада и разлученности. И больше я не намерен возвращаться к описанию этого ощущения. Но хочу подчеркнуть, что у нас его чаще всего фиксируют при помощи исторической терминологии. И таким образом оно превращается в наше историческое сознание. Когда и как появляется это ощущение и как оно преображается в сознание? Ответ на этот двойной вопрос может быть дан и в виде теории, и в форме личного свидетельства. Я предпочитаю второе: существует множество теорий, и ни одна из них не является полностью достоверной.

Ощущение одиночества возникает у меня в памяти среди самых ранних и смутных воспоминаний наряду с первым плачем и первыми страхами. Как все дети, я выдумывал про себя разные истории, и они, словно мосты, соединяли меня с другими людьми, с миром. Я жил в пригороде Мехико в старом, разваливающемся доме с диким, заросшим садом и большой комнатой, заваленной книгами. Там протекли первые игры, там я получил первый жизненный опыт. Сад стал для меня средоточием мира, а библиотека — заколдованной пещерой. Я читал и играл с двоюродными братьями и одноклассниками. Там была смоковница — зеленый шатер, а еще — четыре сосны, три ясеня, кактус «царица ночи», гранат, лужайки, колючки, оставлявшие темно-лиловые царапины. Глинобитные стены. Время было упругим, пространство вращалось. Точнее, все времена, реальные и воображаемые, сливались в одно «сейчас», но и пространство, в свою очередь, бесконечно преображалось: там было здесь, и вообще все было здесь: долина, гора, далекая страна, соседский дворик. А книги с картинками, особенно по истории, которые мы жадно листали, давали пищу нашему воображению: пустыни и сельва, дворцы и хижины, воины и принцессы, нищие и цари. Мы терпели кораблекрушения вместе с Синдбадом и Робинзонам, сражались вместе с д'Артаньяном, брали Валенсию с Сидом. А как мне хотелось остаться на острове Калипсо! В летнее время смоковница покачивала своими зелеными ветвями так, словно это были паруса каравеллы или пиратского судна. С этой высокой мачты, обдуваемый ветрами, я открывал острова и континенты — земли, исчезавшие, стоило только на них ступить. Этот бескрайний мир всегда оказывался под рукой, и время тянулось сплошным настоящим, без разрывов.

Когда же кончилась эта зачарованность? Нет, это произошло не внезапно, а шаг за шагом, постепенно. Ведь не просто свыкнуться с тем, что друг предает, возлюбленная обманывает, а освободительные идеи — маска тирании. То, что называется «отдать себе отчет», — длительный и прихотливый процесс, ибо мы сами соучастники собственных ошибок и заблуждений. И все же я довольно отчетливо припоминаю случай, который, хотя и очень скоро забылся, был словно первый звоночек. Мне было шесть лет, и одна из моих двоюродных сестер, чуть старше меня, показала мне американский журнал с фотографией солдат, которые маршировали по какой-то большой улице, должно быть, в Нью-Йорке. «Они возвращаются с воины», — сказала она мне. Эти несколько слов меня так всполошили, словно мне объявили о конце света или о втором пришествии Христа. Смутно я осознавал, что там, где-то далеко, несколько лет назад кончилась какая-то война{3} и солдаты маршируют в знак победы. Но для меня эта война происходила в другом измерении, не сейчас и не здесь. Фотография все разрушила. Я почувствовал, я буквально ощутил себя выброшенным из настоящего.

С той поры время стало давать трещины, и все больше и больше. И пространство растрескалось. Пространства. История раз за разом повторялась. Какое-то известие, случайная фраза, заголовок в газете, модная песенка были доказательством существования мира вовне и открытием собственной призрачности. Я ощутил, что мир разламывается — и я не в настоящем. Мое «сейчас» расчленилось, причем истинное время было где-то в другом месте. А мое время, время сада, смоковницы, игр с приятелями, сонной одури в траве в три часа пополудни, лопнувшей смоквы, черной с розовым, точно уголек, только свежий и сладкий, — все это выдуманное время. Вопреки свидетельству моих чувств, истинным, настоящим временем было время оттуда, время других. И я принял неприемлемое: я стал взрослым. Так началось мое выдворение из настоящего.

Слова о том, что нас выдворяют из настоящего, могут показаться парадоксом. Но это не так. У всех нас был когда-то такой опыт. Кто-то воспринял его поначалу как наказание, но потом он пробудил сознание и подтолкнул к действиям. Поиски настоящего — это не поиски земного рая или однообразной вечности, это — поиски настоящей реальности. У нас, у испано-американцев, в наших странах этого реального настоящего времени не было — было время, в котором жили другие: немцы, англичане, французы. Время Нью-Йорка, Парижа, Лондона. Следовало отправиться на поиски и принести его в наши края. В эти же годы я открыл для себя литературу. Я начал писать стихи. Я не знаю, что меня побуждало их писать, мною двигала какая-то невыразимая внутренняя потребность. И может быть, только сейчас я понял, что между тем, что я называю выдворением из настоящего, и писанием стихов была сокровенная связь. Поэзия влюблена в миг, она хочет оживить его в стихах, она вырывает его из потока и превращает в устойчивое настоящее. Впрочем, в те времена я писал, не задаваясь вопросом, почему я это делаю. Я искал врата в настоящее, я хотел принадлежать своему времени и своему веку. Несколько позже это наваждение получило отчетливое оформление: я хотел стать современным поэтом. Я начал поиски современности.

Что же такое современность? Прежде всего, сам термин неоднозначен, ведь современностей столько, сколько обществ. У каждого своя собственная. Значение термина неопределенно и условно, как условно называют средневековьем период, предшествующий современному. Но если мы современны по отношению к средневековью, то не средневековье ли мы по отношению к некой грядущей современности? А если наименование зависит от времени, то истинно ли это наименование? Современность — слово, которое все еще ищет свое значение, быть может, это идея, а может быть, мираж или миг истории? Мы — дети современности или она — наше создание? Никто этого доподлинно не знает. Да и не важно это, мы следуем современности, мы преследуем современность. Для меня в те годы современность выступала в облике настоящего, а лучше сказать, творила настоящее, настоящее увенчивало современность. Впрочем, я был не одинок, все поэты эпохи, начиная с символистов, зачарованные этим одновременно завораживающим и ускользающим образом, тянулись к нему. И первым — Бодлер. Бодлер был первым, кто прикоснулся к ней и понял, что она не что иное, как утекающее сквозь пальцы время. Я не стану рассказывать о перипетиях моей погони за современностью: у всех поэтов нашего века они сходны. Современность сделалась всеобщей страстью. С 1950 года она наша богиня и наш демон. Ныне вознамерились с ней расправиться и много говорят о «постсовременности», или постмодернизме. Но что такое постсовременность, если не еще более современная современность?

У нас, латиноамериканцев, поиски поэтической современности идут параллельно неустанным попыткам модернизировать наши нации. Эта тенденция дала о себе знать впервые в конце XVIII века, повлияв даже на Испанию. Соединенные Штаты современными родились, к 1830 году они, по словам Токвиля{4}, уже содержали в себе прообраз будущего. Мы же родились в те времена, когда Испания и Португалия от современности отвернулись. Поэтому и говорят иногда о том, что наши страны надо модернизировать. Современность располагалась где-то вовне, ее надо было импортировать. В истории Мексики этот процесс начинается незадолго до войн за независимость, позже он превращается в громкую идеологическую и политическую баталию, раздирающую мексиканское общество и будоражащую мексиканцев в течение XIX века. Одно-единственное событие поставило под сомнение не столько законность реформаторских устремлений, сколько сам способ их проведения в жизнь: этим событием была мексиканская революция. В отличие от других революций XX века, революция в Мексике скорее походила на взрыв самой исторической реальности, на восстание угнетенного сознания, чем на реализацию каких-то более или менее утопических идей. Она не была делом рук каких-то идеологов, вознамерившихся внедрить в жизнь политические теории, она была народным взрывом, высвободившим то, что прежде было загнано внутрь. И поэтому то, что случилось, больше чем революция — это открытие. Мексика искала настоящее вне своих пределов, а нашла его внутри себя, захороненным, но живым. Поиски современности привели нас к открытию нашей праистории, сокрытого лица нации. И в результате мы получили неожиданный исторический урок; не знаю, правда, все ли его поняли: между традицией и современностью нет пропасти. Традиция без современности коченеет, а современность без традиции испаряется, в то же время в союзе современность одушевляет традицию, а традиция придаст современности вес и значимость.

Поиски поэтической современности были настоящим quete[3] в том аллегорическом и рыцарском смысле, в каком употребляли это слово в XII веке. В поисках современности я не отвоевал Грааля, хотя и повидал немало waste lands[4], и бывать мне доводилось и в зеркальных замках, и в шатрах, раскинутых призрачными племенами. И я открыл современную традицию. Потому что современность не поэтическая школа, а древний род, разбросанная по разным континентам семья, которой на протяжении двух веков пришлось претерпеть немало превратностей судьбы и пережить немало горестей, равнодушие публики, одиночество, суды религиозных, политических, академических и сексуальных ортодоксов. Но имению то, что она — традиция, а не доктрина, позволило ей одновременно и пребывать, и меняться. Отсюда же ее разнообразие: всякое поэтическое приключение не похоже на другое и каждый поэт сажает в чудесном говорящем лесу непохожее дерево. Но если все произведения не похожи друг на друга и к ним ко всем ведут разные дороги, то что объединяет всех поэтов? Их объединяет не общая эстетика, а поиск. Я искал не химеру, хотя сама идея современности оказалась миражом, лучезарным фейерверком. И вот однажды я обнаружил, что не столько иду вперед, сколько возвращаюсь к исходной точке: поиски того, что современно, оказались восхождением к истокам. Современность привела меня к моим началам, к моей древности. Разрыв обернулся примирением. И я понял, что поэт — это биение пульса в виске поколений.

Представление о современности — побочный продукт понимания истории как последовательного, необратимого линейного процесса. Хотя истоки этой концепции лежат в иудео-христианстве, в сущности, это разрыв с христианской доктриной. Христианство отбросило циклическое время язычников: история не повторяется, у нее было начало и будет конец. В христианстве последовательное время стало мирским временем, временем истории, театром, в котором действуют падшие, и все же это время подвластно иному, священному времени без начала и без конца. После Страшного Суда нет будущего ни на небесах, ни в аду. В вечности ничего не случается, потому что все уже есть. Это победа бытия над становлением. Новое время, наше время, линейно, как христианское, но открыто бесконечному и не зависит от вечности. Наше время — время мирской истории. Оно необратимо и неизменно не завершено, оно на пути не к концу, а к грядущему. Солнце истории называется будущим, а движение к будущему — прогрессом.

Для христианства мир или, как прежде говорили, век, земная жизнь — место испытания, в этом мире души или гибнут, или спасаются. По новым представлениям, субъект истории уже не индивидуальная душа, а весь человеческий род, в одних случаях понимаемый как единое целое, в других — представленный какой-то избранной группой: развитыми нациями Запада, пролетариатом, белой расой и т. д. Языческая и христианская философские традиции превозносили бытие, завершенную полноту, неизменное совершенство, меж тем как мы поклоняемся изменению, движущей силе прогресса, на который ориентированы наши общества. Изменения бывают по преимуществу двух родов: эволюционное и революционное, трусцой и рывком. Современность — это вершина исторического движения, воплощения или эволюции, или революции, двух ликов прогресса. В конечном счете прогресс осуществляется благодаря двойному воздействию науки и техники, направленных на овладение природой, на использование ее несметных богатств.

Современный человек осознал себя существом историческим. Но другие общества предпочитали самовыявляться через иные, нежели способность к изменению, ценности: греки поклонялись полису и кругу и не знали прогресса; Сенека, как все стоики, грезил о вечном возвращении; св. Августин полагал, что конец света неизбежен; Фома Аквинский построил шкалу степеней бытия от твари к Творцу. И одна за другой эти идеи и верования оставлялись. Мне кажется, что сейчас то же самое происходит с идеей прогресса, а следовательно, с нашим представлением о времени вообще, об истории и о нас самих. На наших глазах будущее закатывается. Идея современности обесценивается, мода на столь сомнительное понятие, как «постмодернизм», проходит, и вовсе не только в искусстве и литературе. Основополагающие идеи и верования, в течение двух веков увлекавшие людей, переживают кризис. Мне уже случалось пространно говорить на эту тему. Сейчас я могу сказать об этом только очень коротко.

Во-первых, под сомнением сама концепция открытого движения к бесконечному как синонима непрерывного прогресса. Вряд ли стоит распространяться о том, что знают все: природные ресурсы ограниченны, и однажды они исчерпаются. Кроме того, мы нанесли такой непоправимый вред природе, что сам род человеческий в опасности. С другой стороны, орудия прогресса — наука и техника — с ужасающей ясностью продемонстрировали, что они могут легко стать средствами разрушения. И наконец, существование ядерного оружия опровергает идею прогресса как неотъемлемого свойства истории. И это поистине сокрушительный вывод.

Во-вторых, я имею в виду судьбу исторического субъекта, другими словами человеческого сообщества, в XX веке. Очень редко народы и отдельные люди так страдали: две мировые войны, тиранические режимы на пяти континентах, атомная бомба и, в конце концов, распространение одного из самых жестоких институтов, известных людям, — концентрационного лагеря. Благодеяния современной техники неисчислимы, но можно ли закрывать глаза на массовые убийства, пытки, унижения, позор, в которые были ввергнуты в наше время миллионы невинных людей?

В-третьих, о вере в прогресс. Для наших отцов и дедов развалины истории, трупы, опустошенные поля сражений, разрушенные города не отрицали сущностной ценности исторического прогресса. Плахи и тирании, войны и дикость гражданских распрей были ценой прогресса, кровавым выкупом, который надлежало выплачивать богу истории. Богу? Да, богу — обожествленному и изощренному в жестоких и хитроумных проделках гегелевскому разуму. И вот предполагаемая разумность истории улетучилась. В самом средоточии упорядоченности, правильности и связности — в точных и естественных науках — вновь оживают старые понятия случайности и непредсказуемости. И это тревожное воскрешение наводит меня на мысль об ужасах тысячного года и тоскливых предчувствиях ацтеков в конце каждого космического цикла.

Довершая торопливое перечисление, скажу о крушении всех этих философских и исторических гипотез, которые претендовали на познание законов исторического развития. Их адепты, убежденные в том, что они владеют ключами к истории, воздвигли могучие государства на горах трупов. Эти горделивые сооружения, предназначавшиеся в теории для того, чтобы освободить людей, очень скоро превратились в гигантские тюрьмы. Сегодня мы видим, как эти тюрьмы пали, их низвергли не идеологические противники, но духовное изнеможение и освободительный порыв новых поколений. Так что же, настал конец утопиям? Точнее сказать, пришел конец идее истории как феномена, развитие которого известно заблаговременно. Исторический детерминизм был дорогостоящей и кровавой фантазией. История непредсказуема, потому что ее движущая сила — человек — воплощенная непредсказуемость.

Этот беглый обзор показывает, что, весьма вероятно, мы находимся в конце одного исторического периода и в начале нового. Конец это или модификация нового времени? Трудно сказать. Во всяком случае, крах утопий оставил большую лакуну — и не в тех странах, где эта идеология проходила испытания и провалилась, а там, где многие ее приветствовали с такой радостью и надеждой. Впервые в истории люди переживают своего рода духовное ненастье, ведь прежде они жили под сенью религиозных и политических систем, угнетавших и утешавших одновременно. Общества живут в истории, но все они руководствуются и вдохновляются совокупностью метаисторических идей и верований. Наше общество первым готовится жить без метаисторической доктрины, ибо наши религиозные, философские, этические и эстетические ценности не коллективные, а частные. Это рискованный опыт. Сейчас мы не можем сказать, к чему приведут конфликты, связанные с приватизацией идей, действий и верований, традиционно принадлежавших общественной жизни, и не приведет ли это к краху всего общественного устройства. Людей может снова охватить религиозная одержимость и националистический фанатизм. Было бы ужасно, если бы падение идола абстрактной идеологии означало возрождение угасших племенных, сектантских и религиозных страстей. К несчастью, есть тревожные признаки.

Закат идеологий, которые я назвал метаисторическими, тех идеологий, что приписывали истории определенное направление и конец, предполагает молчаливый отказ от претензий на глобальные решения. Мы все больше и больше тяготеем к тому — и это не лишено здравого смысла, — чтобы решать конкретные проблемы ограниченными средствами. Благоразумнее не указывать будущему, каким ему быть. Но и настоящее — это не только заботы о сиюминутных потребностях, оно тоже требует от нас строгости и масштабности мышления. С давних пор я верю, и твердо верю, в то, что закат будущего возвращает приход настоящего. Но мыслить сегодняшнее означает прежде всего — занять по отношению к нему критическую позицию. Например, победа в default[5] соперника — источник не одних лишь удовольствий. Рынок — эффективный механизм, но, как у всех механизмов, у него нет совести и милосердие ему тоже неведомо. Надо искать способ ввести его в общество так, чтобы он действовал на основе общественного договора и не противоречил идее справедливости и равенства. Развитые демократические общества достигли завидного процветания, и все же это острова изобилия в океане мировой нищеты. Тема рынка имеет самое непосредственное отношение к ухудшению среды обитания. Заражены не только воздух, реки и леса, но и души. Общество, одержимое маниакальной страстью производить больше, чтобы потреблять больше, стремится превратить идеи, чувства, искусство, дружбу, любовь и самих людей в объекты потребления. Все становится вещью, которая покупается, используется и выбрасывается на помойку. Ни одно общество не произвело столько мусора, сколько наше. Мусора вещественного и духовного.

Размышление о нынешнем дне не предполагает ни отказа от будущего, ни забвения прошлого: настоящее — место встречи всех трех времен. И не стоит путать его с поверхностным гедонизмом. Древо наслаждения растет не в прошлом и не в будущем, но в том, что сейчас. И смерть — тоже плод настоящего. От нее не уйдешь, она часть жизни. Достойная жизнь требует достойной смерти. И мы должны научиться смотреть смерти в лицо. Попеременно ослепительное и сумрачное настоящее — область, в которой сходятся действие и созерцание. И точно так, как у нас были философии прошлого и будущего, вечности и ничто, завтра мы обретем философию настоящего. И поэтический опыт послужит этой философии одним из оснований. Что мы знаем о настоящем?

Ничего или почти ничего. Но вот поэты, они кое-что знают: настоящее — это здесь стоящее, это источник бытия!

В моих странствиях в поисках современности я много плутал и много раз находил дорогу. Я воротился к собственным истокам и открыл, что современность не вне, а внутри нас. Что сегодня она есть и самая старая старина и одновременно — завтра и начало мира, ей тысяча лет, и она только что родилась. Она говорит на языке племени науа, рисует китайские иероглифы IX века и является на экране телевизора. Целехонькое, только что откопанное настоящее, отряхивая пыль веков, улыбается и вдруг срывается и исчезает в окошке. Все времена и пребывания сливаются: современность порывает с ближайшим прошлым исключительно во имя того, чтобы выкупить тысячелетнее прошлое и превратить неолитическую фигурку богини плодородия в нашу современницу. Мы гоняемся за современностью, но она меняет облик, и ее не поймать. Каждая встреча кончается бегством, современность всегда ускользает. Ее заключаешь в объятия, а она рассеивается, испаряясь, как вздох. Миг — вот как называется птица, которая летает повсюду и которой нигде нет. Хочешь поймать ее живой, но она распахивает крылья и растворяется в воздухе, проливаясь горсткой слогов. И остаешься с пустыми руками. Но тогда приотворяются врата постижения, а в них возникает другое время, подлинное, то, которое мы ищем, не зная, что оно такое, — настоящее, здесь стоящее, здесь бытийствующее.

Из книги СТИХИ{5}

Маскарад на рассвете

Перевод Б. Дубина

Над шахматной доскою площадей —

предутренние выцветшие звезды.

Ладьи мерцают, высятся слоны,

штурмуя призрачные королевства.

Какие пешки после прежних воинств!..

Лоснясь, колышет мутная вода

слегка заплесневелые утехи:

подгнивший плод вчерашней пылкой страсти,

обглоданное месяцем лицо,

ненужный катыш скомканной надежды,—

все, что осталось от припасов дня,

объедки наших торопливых празднеств.

И умирающий открыл глаза.

Свет, размочаленный неплотной шторой,

к тому, кто сам почти что отошел,

доходит взглядом — не глядит, а глянет,—

глаз, повторяющий отображенья

над гибельною кромкой, пустота

стеклянных бездн, алмазная могила,

зеркальная утроба для зеркал.

Оливия, его голубоглазка,

лианы струн под белизною рук,

сверкающая арфа водопада

и беззащитность под волной до самой

зари, где вновь постель, копна белья,

художества воды на грязной стенке,

и чье-то тело за спиной, как встарь

жующее угрозы и попреки,

и тошнотворность вымытых небес.

Зевает явь, зеркаля по углам

свой наизнанку вывернутый ужас.

А замурованный в себе опять

тканину мыслей ткет и распускает,

сковыривает струпья, по складам

раскладывает имя так и эдак,

но вместо склада все один разлад,

и давит ношей ношеное имя.

Он роется в себе, ища себя,

а докопавшись, столбенеет с воплем:

кто тут? И, как фонтанная струя,

вопрос взметается, круглясь бутоном,

но никнет, подсеченный в полный рост,

чтоб немо рухнуть с обморочной точки

об стену обломившимся клинком.

Былая укротительница молний

и та, скользнувшая нежней, чем тень,

по блещущему жалу гильотины;

спустившийся с луны оригинал

с букетом самых свежих эпитафий;

фригидка, ненасытными ночами

шлифующая каменную плоть;

подросток, приютивший в переносье

голодного и хмурого орла

одной и той же неотвязной мысли;

нагое древо об осьми ветвях,

которое любовь разит, багрянит

и пепелит на каждой простыне;

затворник, хоронящийся в печалях;

покойница, торгующая телом,

чтоб с первым петухом вернуться в гроб;

убитый, поджидающий убийцу;

тот, кто утратил тело или тень,

тот, кто клянет себя, и тот, кто ищет,

спешит и не находит, — все они,

живые трупы, на краю мгновенья

оцепенели. Время на распутье,

день в нерешительности.

Пробудясь

в привычной тине, город разлепляет

глаза — и снова те же вымпела

и высь окаменевшего полета!

Уроненное в воду ожерелье…

А конница Святого Марка мчит

вдоль зыбких перламутровых строений,

зеленая, спускается к лагуне,

и скачет морем прямо в Цареград.

Знобит громады столбняка и камня,

а редкие живые в этот час…

Но утро вламывается с размаху,

сминая разом корчи и зевки.

Раскатом смеха брызнули осколки,

и вот он, ножевой удар луча.

Ветка

Перевод А. Гелескула

На самом верху, на туго

натянутой нитке звука,

дрожит и звенит пичуга.

Дрожаньем стрелы крылатой

она расщепила ветку —

и дрожь отдалась руладой.

Сосновой щепой смолистой

сгорает она, живая,

в пылу золотого свиста.

Напрасно взгляд поднимаю:

звенит над засохшей веткой

одна тишина немая.

Ветер

Перевод А. Гелескула

Листья запели,

яблоки пляшут, такт отбивая;

кружится роза,

свежего бриза роза живая.

Двинулись тучи,

рябью погнало воздух бездонный,

круг горизонта

вслед завертелся, как заведенный.

Нет горизонта;

кружатся маки, бриз обжигая;

девушка в пене

гребнем буруна взмыла, нагая.

Я исчезаю

светом и пеной, телом без плоти;

мир — это ветер,

это лишь воздух на перелете.

Камень

Перевод А. Гелескула

Мне жизнь моя снилась,

и шел я во сне

все дальше и дальше,

дивясь новизне.

Но сны оборвались,

а я наяву,

прикованный к камню,

оков не сорву.

Прикованный к камню,

клонюсь головой.

Прикованный снами

к плите гробовой.

Спираль

Перевод А. Гелескула

Махровой розой расцветая,

в ночи взрывается петарда —

взлетает роза золотая.

И, как петарда, в яркой пене

взлетают волны, рассыпаясь,—

из-под крыла вскипает пенье.

И, словно роз тугие слитки,

петардой свернуто движенье,

окаменелое в улитке.

Витки спирали в напряженье

растут и ширятся повсюду —

не унимается движенье.

Вчера улитка — сгусток тени,

а завтра — свет, волна и ветер,

и эхом — раковина в пене.

Два тела

Перевод А. Гелескула

Встретятся два тела,

и порой — как волны

в океане ночи.

Встретятся два тела,

и порой — как корни,

сросшиеся ночью.

Но порой два тела —

два холодных камня,

и вся ночь — пустыня.

Но порой два тела —

два ножа холодных,

и вся ночь — их отблеск.

И порой два тела —

две звезды падучие

в опустелом небе.

Оборванная элегия

Перевод А. Гелескула

Я снова вспоминаю наших мертвых.

Той первой смерти нам не позабыть,

хотя такой была она мгновенной,

что не дала ни лечь, ни причаститься.

Я слышу неуверенную палку,

и шум переводимого дыханья,

и звук шагов. Умерший на пороге.

Недолог путь от лестницы до смерти,

и времени едва хватает сесть,

поднять лицо, найти глазами стрелки

и удержать сознаньем: полвосьмого.

И до сих пор я слышу, как часы

упрямо отбивают шаг на месте,

не уходя и вспять не возвращаясь.

Я снова вспоминаю наших мертвых.

И ту, что умирала ночь за ночью,

и медленная смерть ее была

как долгое прощание, как поезд,

который все не может отойти.

Все ловят губы ниточку дыханья,

все ширятся зрачки, о чем-то просят,

и, с лампы на меня перебегая,

глаза ее впиваются в мои

так жадно, словно душат их в объятьях,

но взгляд мой, задыхаясь, ускользает,

и прячется, и с берега следит,

как тонет тело, тонет и теряет

соломинку спасительного взгляда.

Куда она звала меня? С собою?

Наверно, смерть вдвоем — уже не смерть.

Наверно, оттого и умираем,

что с нами умереть никто не хочет,

в глаза нам заглянуть никто не может.

Я снова вспоминаю наших мертвых.

Того, кто вышел из дому и канул,

и неизвестно, где он затерялся,

куда забрел, в какую тишину.

Но за столом семейным вечерами

бесцветные пустоты наших пауз

или порой оборванная фраза,

повисшая в молчанье паутинном,

распахивают двери — перед ним.

Слышны шаги. Идет. Остановился…

И кто-нибудь из нас тогда встает

и двери запирает понадежней.

Но он упрям, он долго протестует.

Он прячется среди зевков и стульев,

в пустых углах и складках занавесок.

Ведь он не мертв, он просто не вернулся.

И протестует, как ни запирай.

Я снова вспоминаю наших мертвых.

Их лица, повторенные моим,

безглазые и пристальные взгляды,—

не прячется ли в них моя разгадка,

кровавый бог, который движет сердцем,

и ледяной, по капле пьющий кровь?

Их тишиной зеркально отраженный,

я — смерти их живое продолженье,

и — что скрывать? — я их последний крах.

Я снова вспоминаю наших мертвых.

Порочный круг мышления, все тот же

и завершенный там, откуда начат.

Поток слюны, который станет пылью,

неискренние губы, ложь за ложью,

полынный привкус мира, безучастье,

пустых зеркал абстрактные пучины,

все то, что в час кончины остается

и ждет, и все, что кануло навеки,—

все разом поднимается во мне,

и хочет жить, и просит корку хлеба,

глоток воды, в котором отказали.

Но нет воды, все высохло до дна.

Изглодан хлеб, изжевана любовь,

взамен ее невидимые прутья

и в клетке дрессированная сучка

на пару с рукоблудом павианом,

а что пожрал — тебя не пожирает,

и в жертве обретаешь палача.

Сплошные трупы дней, газетный мусор,

угар ночей, раскупоренный наспех,

и галстук поутру скользит удавкой:

«Не злобься, клоп, ползи, встречай зарю…»

Пустынен мир, и нет конца пустыне,

и рай закрыт, и ни души в аду.

Улица

Перевод А. Гелескула

На бесконечной улице ни звука.

Я спотыкаюсь, падаю впотьмах,

и поднимаюсь, и топчу вслепую

сухие листья и немые камни,

и кто-то за спиной их топчет тоже:

замру — замрет и он, прибавлю шагу —

он тоже. Озираюсь — ни души.

Вокруг темно, и выхода не видно,

нет никого, и я кружу, кружу,

а закоулки вновь меня выводят

на улицу, где я крадусь за кем-то,

кто падает впотьмах и, поднимаясь,

глядит в меня и шепчет: «Ни души…»

Гости

Перевод А. Гелескула

Сквозь ночь городскую,

нависшую камнем и сушью,

бредет ко мне даль луговая

и тянет зеленые руки в лесных самоцветах,

браслетах пернатого звона.

Ведет она за руку речку.

А с ней забредает ко мне деревенское небо

с корзиной базарных игрушек.

И рядом садится лагуна,

раскинув по комнате зыбь серебристых оборок.

Возносится дерево звуков,

и лучшие в мире слова

мерцают на ветках, и зреют, и падают в руки.

И грудь — как пещера,

где молнии свили гнездо…

Но все наполняется крыльями.

Что это — явь?

Скажи, это явь или сны твои рядом со мною?

Ночная вода

Перевод А. Гелескула

Ночь конского зрачка, тревожного в ночи,

ночь влажного зрачка озерной глубины —

в твоих зрачках тревожного коня,

в твоих зрачках таинственной воды.

Глаза воды ночной,

глаза ночного дна,

глаза речного сна.

Сиротство с тишиной

бредут, как два зверька, гонимые луной,

и пьют из этих глаз,

и пьют из этих вод.

Откроешь ты глаза —

и открывает ночь замшелые врата

в заветную страну неведомой воды,

ключи которой бьют из сердца темноты.

Закроешь ты глаза —

и тихая река вливается в тебя,

и вновь ты для меня темна и далека:

то омывает ночь края твоей души.

Пишу зелеными чернилами

Перевод В. Андреева

Зелеными чернилами я сотворю сады, луга, леса,

листву, в которой буквы запоют,

создам слова-деревья

и предложенья-звезды.

Пусть падают мои слова на тело белое твое,

как ливень листьев на заснеженное поле,

и, словно плющ дома,

листы бумаги покрывает зелень слов.

Пусть падают слова на руки, шею, грудь, живот,

на лоб, что словно море в штиль,

на волосы каштанового цвета,

на зубы, что покусывают стебелек травинки.

Как дерево весеннею листвою,

ты зеленью моих чернил украшена.

И звездами своих очей взгляни на небо —

в татуировке звезд зеленых.

Пришелец

Перевод А. Гелескула

Я понял на ходу, что я в тумане.

Струились лица, контуры текли,

все исчезало прежде, чем возникнуть.

Я плелся по безлюдным мостовым.

Вдруг на углу мне улыбнулся мальчик,

и мне взбрело потрогать его кожу

и убедиться, что она живая.

Но кисть руки в мальчишеских вихрах

растаяла — и мальчик содрогнулся,

впервые ощутив небытие.

И замер, изумленный этой дрожью.

Я плыл, меня несло ленивым ветром.

Стал виден сад и женщина в саду.

Я крикнул: «Это я! Ты не узнала?»

Слова мои, бесшумные снежинки,

расплылись в безответной тишине.

Чтоб добудиться, я поцеловал,

но губ ее, изваянных из камня,

коснулся только воздух — и казалось,

что целовало их воспоминанье.

И я оставил женщину вдвоем

с ее судьбой — остаться изваяньем.

И вновь меня несло ленивым ветром.

И были серы площади и стены.

И люди во плоти или в металле

выказывали, как они горды

быть явью, плотью, кровью или бронзой.

А между тем наедине с собой

довольно взгляда, зеркала, молчанья,

чтобы разверзлась бездна под ногами —

мгновенье пустоты, неумолимость,

неизмеримость этого провала,

и злая безнадежность ожиданья,

и вечный страх, что ты такой, как есть.

Опять меня несло ленивым ветром.

Пустыни улиц. Крик. Небытие.

И, от химер устав, я растворился

в тумане, из которого возник.

Июнь

…плыл июнь…

…текли и щемили воспоминания.

Перевод В. Резник

Хрустальная нахлынула река,

все светоносно, ливни словно гривы,

волна течет недвижно, и ленивы

наполненные влагой облака.

Забытое плывет издалека:

глаза впивают, сердце ждет пугливо,

уста целуют смутных форм извивы,

тень осязать пытается рука.

О вечность, миги связаны так тесно,

что, изобилием напоено,

небытие является телесно.

Исполненное полноты и смуты,

томится сердце, в вечности одно:

вчера и завтра, годы и минуты.

Полуденные терцины

Перевод В. Резник

Предавшись безмятежному светилу —

померкший от сверканья полый круг

сам у себя свою отъемлет силу,—

смежаю веки. Очутившись вдруг

во мраке алчном, им переполняясь,

я тотчас забываю все вокруг.

Плененный свет, в потемках разгораясь,

цветет во мне, как угли, черно-ал,

пульсируя и в траур облачаясь.

Твердеет в тигле вспыхнувший кристалл,

в горниле тела крепнет день сожженный,

мерцая, умирает, как коралл.

В сомкнутых веках бьется отраженный

блеск мирозданья, в горнюю тюрьму

ввергаюсь я, лучами ослепленный.

Биенье гулко наполняет тьму

томящихся во мне каменоломен,

мрак мирозданья, жаркую сурьму.

Паляще бел и раскаленно темен,

трепещет день, влекущийся во мрак,

как море, он беззвучен и огромен,

слепое око по небу вот так

кружит, касаньем постигая вещи,

на ощупь повторяя Зодиак.

Артерий кровоток в тугие клещи

взял тело… и открылся ледоход,

и плоти нет, и только воды плещут.

Полночной плоти темный небосвод,

кромешный полдень логова, чащобы,

глухих лесных биений хоровод —

эти провалы в мрачные утробы —

забавы полдня: блики, светотень

рельеф формуют и чеканят, чтобы

плоть неустанно претворялась в день.

«Башня с янтарными стенами…»

Перевод А. Родосского

Башня с янтарными стенами,

одинокий лавр на каменной площади,

неожиданный омут,

улыбка в темном переулке,

река, струящаяся среди дворцов,

комета нежная, слепящая внезапно…

Мост, под пролетами которого вечно течет жизнь.

«Безымянные дети рассвета ищут названий…»

У дня на ладони

Три облака

И слов этих горстка.

Перевод Н. Галкиной

Безымянные дети рассвета ищут названий

На стволах полусонных луч играет

Скачут гор ночные кони у кромки прибоя

Шпор не сняв в морскую воду входит солнце

Нарушая прозрачность утра валуны наливаются плотью

Но упрямится море к ногам горизонта отпрянув

Затуманенная земля становится твердью

Мир спросонок встает с головой непокрытой

Глыба камня ждет что проступят на ней гимны

Заря распахнула сияющий веер имен и наречий

Это начало песни растет как древо

Это утренний ветер

Слов семена несущий.

Вслушайся в меня, как в дождь

Перевод Вс. Багно

Вслушайся в меня; как в дождь,

и так же слушай — полуотрешенно —

капель, шуршание, вода, как воздух,

и, как воздух, время,

не закатился день, не наступила ночь, личины сумерек

за поворотом, личины времени в изгибе притормозившего

стиха, вслушайся в меня, как в дождь, услышь не слыша

и вглядись в себя, уснув, когда настороже все чувства,

накрапывает слогов капель, дуновенье воды и невесомых

слов: мы, те, что были, те, что есть, дни, годы, этот миг,

легчайшее время, безмерная тоска, вслушайся в меня,

как в дождь, все так же блестит влажный асфальт, пар

поднимается и плывет, опускается ночь твоим

колеблемым станом, вглядываясь в меня твоими глазами,

ночи подобно лицо твое, оплывающей молнии подобны

волосы твои, перебежав улицу, ты входишь в меня,

каплями скатываешься с моих век, вслушайся в меня,

как в дождь, блестит асфальт, ты перебегаешь улицу,

это туман плывет по улицам, это ночь прикорнула

в твоей кровати, это прибой твоего дыхания, твои пальцы

стекают по моему лбу, твои пальцы сжимают мои глаза,

твои пальцы приподнимают веки времени к все новым

встречам и воскресениям, вслушайся в меня, как

в дождь, годы проходят, возвращаясь в каждом мгновении,

слышишь свои шаги где-то рядом? Мы слышим их и там

и здесь, в том времени, и нашем, и другом, вслушайся

в шаги времени по дорогам, что исчезают без следа,

слушай, как по террасе барабанит дождь, ночь набирает

силу в аллее, луч свил гнездо в листве, сад, вздрагивая,

скользит — входи, твоя тень легла на страницу.

Возвращение

Перевод В. Андреева

«Земную жизнь пройдя до половины»,

остановился я. И повернулся спиною

к будущему: «там не ждут меня» —

и пройденным уже путем пошел.

Я вышел вон из ряда тех,

кто испокон веков, обманываясь, ожидает,

что выпадет счастливый случай,

ключ повернется, истина откроется — откроются врата веков,

и кто-то молвит: «Нет ни врат и ни веков».

Я позади оставил улицы, и площади,

и греческие статуи — в холодном свете утра,

и только ветер был живым среди могил.

За городом — поля, а за полями — ночь и пустыня:

то сердце одинокое мое — ночь и пустыня.

И в свете солнца камнем стал я, зеркалом и камнем.

Затем — осталась позади пустыня —

стал морем и над морем — черным небом,

огромным камнем с полустертыми словами:

«Нет звезд во мне».

И вот — пришел. Врата разрушены,

и ангел мирно дремлет.

А за вратами — сад: густые кроны,

дыхание камней, почти живых,

магнолий сон глубокий,

и свет — нагой среди стволов нарядных.

Вода потоками-руками обнимает

цветущий луг.

И в центре — дерево и девочка, дитя;

о, солнечный огонь ее волос!

И нагота меня не тяготила:

я был воде и воздуху подобен.

Укрытая сиянием зеленым древа,

уснувшая в траве,

она была —

оставленное ветром белое перо.

Ее поцеловать хотел я, но воды журчанье

вдруг пробудило жажду, я склонился

над зеркалом воды и на себя взглянул.

И я увидел:

рот, искаженный жаждой, мертвым был;

о, старец алчущий, о, виноградная лоза, агония огня!

Я наготу свою прикрыл. И тихо вышел.

Смеялся ангел. И поднялся ветер,

и мне глаза песком засыпал ветер.

Песок и ветер — то мои слова;

не мы живем, нас создает живыми время.

1930: выхваченные кадры

Перевод Вс. Багно

Куда и зачем меня влекло? Я ничего не искал, я никого не искал, я искал все и для всех:

буйную растительность голубых куполов и белых колоколен, стены цвета запекшейся крови;

пиршество форм, окаменевшую пляску под облаками, набегающими, рассеивающимися и своей изменчивостью обещающими все новые очертания;

охряные камни, меченные взбешенным светилом, камни, освежаемые лунной влагой;

парки и площади, населенные поющими тополями и молчаливыми вязами, ребячливых воробьев и пересмешников;

сгрудившихся стариков, шушукающий сухостой, и других, усаженных на скамейки, иссохших, как мумии, дрожащих под лучами раскаленного добела диска, безжалостного солнца плоскогорья;

улицы без конца и начала, исхоженные, как зачитанная книга или заласканное тело;

внутренние дворики с жимолостью и геранью, свисающей с балюстрады, развешанную одежду, никчемное пугало, болтающееся на ветру под аккомпанемент похабных междометий сернистоглазого попугая, прорезываемых внезапно искрометной трелью кенаря;

лазурные кабаки и лиловые винные погреба, запах опилок на кирпичном полу, ослепительную стойку, сомнительный алтарь, на котором прикорнули в разноцветных бутылках коварно-могущественные гении;

ярмарочный балаган, чревовещателя и его нахальных марионеток, малокровную танцовщицу, окорокообразную гитарку и сиплого щеголя;

ярмарку и палатки с фритангой{6}, где, в жару и в чаду, корицеокие жрицы справляют браки снеди и совершают метаморфозы запахов и вкусов, разделывают мясо, распыляют соль и простодушный сыр над нопалем{7}, режут навевающий сон салат-латук, мелют солнечный маис, кадят играющими на солнце пучками перца;

фрукты и сласти, румяные горы мандаринов и техокот, золотистые бананы, кровоточащую смокву, охряные холмы грецких и земляных орехов, сахарную лаву, башни восторга, сквозные пирамиды туалетной бумаги, кокосовую халву, скромную орографию земных соблазнов, плац фужеров, бледные хикамы в землистых туниках, бодрящие лимоны; прохладу искристых улыбок женщин, купающихся в студеной реке;

бумажные гирлянды и трехцветные флажки, многоцветье магазинов игрушек, эстампы с видами Гвадалупе и с изображением святых, мучеников, героев, чемпионов и кинозвезд;

гигантскую афишу ближайшей премьеры и неотразимую улыбку — застывшая бухта — актрисы, обнаженной и круглой, как луна, скользящей по крыше и скатывающейся в простыни по похотливым взглядам;

табуны подростков, стада отроковиц, голубок и воронов, племена развлечений, кораблекрушения одиночеств, стариков и старух, обламывающиеся ветви дерева века; мелодийки скрипящих каруселей, мелодийки, прокручивающиеся в памяти, как незаконченный стих, ищущий свою рифму;

а перебегая улицу, без причины, как удар волны или порыв ветра в поле маиса, как луч, взрезавший тучу: внезапная радость, обжигающее счастье — жить, надломить гранат этого часа и насладиться каждым его зернышком;

сумерки — это суденышко, теряющееся вдали и все никак не скрывающееся за горизонтом; луч, бросающий якорь на церковном портике, и медленный прибой усмиренного часа, полирующего каждый камень, каждую грань, каждую мысль, добиваясь полной растворенности всего и во всем;

старый незаживающий шрам, капля, которая все буравит, рубец, который в памяти оставляет время, безликое время — предчувствие головокружения и падения, время, которое ушло и не думало уходить, которое здесь неотлучно, пара глаз, глядящих откуда-то из глубины, — примета появления на свет;

стремительный обвал ночи, которая стирает лица и фасады, черные чернила, из которых выплывают клыки и когти, щупальца и дротики, присоски и ланцеты, четки какофоний;

ночь, обжитую шепотом, и где-то рядом женские голоса — листва, носимая ветром; слепящий свет фар в стену напротив, режущий свет, позорящий свет, оплеванная реликвия;

жутковатое лицо крестящейся и быстро закрывающей окно старухи, скорбный, как незаживающая рана, вой собаки на пустыре;

пары на скамейках в парках или в подворотнях, переплетенные четыре руки, накаленные добела деревья, раскинувшиеся над теми, кто ночью спит;

пары, леса трепещущих колонн, обволокнувшихся дыханием зверя, тысячеокого и тысячерукого, но лишь с одним желанием, накрепко застрявшим в мозгу;

неподвижные пары с закрытыми глазами, снова и снова падающие в самих себя;

перехватывая дыхание и не давая писать, из памяти всплывает подросток и снова блуждает, всеодинокий в своем единомножестве, по улицам и площадям, исчезающим, стоит лишь их произнести,

и растворяется снова в поисках всего и для всех, ничего и ни для кого.

Произнести — создать

Роману Якобсону{8}

Перевод Вс. Багно

I

Между тем, что вижу и говорю,

между тем, что вижу и таю,

между тем, что таю и о чем грежу,

между тем, о чем грежу и что забываю,—

поэзия.

Она колеблется

меж «да» и «нет»:

произносит

то, что утаиваю,

утаивает

то, что произношу,

грезит

о том, что забываю.

Она не произносится,

а создается.

Создается тем,

что произносится.

Поэзия

в словах, в звучанье слов — сама реальность.

Но стоит лишь произнести:

«Сама реальность»,

как она истает.

Став еще реальней?

II

Осязаема мысль, слово

не осязаемо:

поэзия

снует

меж тем, что есть и чего нет.

Прядет из отражений пряжу

и распускает.

Поэзия

глазами страницу засеивает,

а глаза — словами.

И если говорят глаза,

глядят слова,

а взгляды мыслят,

то наши раздумья

услышат,

слова увидят,

а самую сокровенную мысль

познают

на ощупь.

Смежаются

глаза —

слова распахнутся.

Колонны

Перевод Вс. Багно

Как мала эта площадь

с пересохшим фонтаном.

Плесневелые стены,

две скамьи почернелые,

искореженный ясень.

Вдалеке раздается

рокот улиц центральных.

Ночь бесшумно струится

и стирает фасады.

Фонари загорелись.

Среди волн полумрака

в закоулках, в подъездах

вырастают колонны

из трепещущей жизни,

в замирании пары

сплетены воедино

бормотанье недвижном.

В полушарии южном

ночи с женщиной сходны,

плодовитой и влажной.

Острова, что пылают

в океанах небесных.

Тень банановой пальмы

зеленеет от листьев.

Вот и неотторжимы

друг от друга мы стали,

словно дышащим древом

и плющом зарастают

оба тела сплетенных.

Бормотание листьев,

среди спящих травинок

скрип сверчков неустанных,

звезды лезут плескаться

в лужу к скромным лягушкам,

лето впрок наполняет

все кувшины водою,

незаметным движеньем

ветер дверь отворяет.

Месяц высветил лоб твой,

предпочтя всем террасам.

Словно вечность, мгновенье,

а весь мир — на ладони.

Раз твоими глазами

на тебя же смотрю я,

я в твоих потерялся,

ты в мои погрузилась.

Нет имен больше — пепел,

и слились с горизонтом

наших тел силуэты,

что от нас отдалились.

Недвижимые пары

то ли в Мексике, в парке,

то ли в Азии где-то:

безучастные звезды

над мильоном причастий.

Целой гаммой касаний

снизу кверху, и снова

вниз и вверх, и сначала,

то в корней королевство,

то в республику крыльев.

Два сплетенных тела

о душе нам пророчат:

я глаза закрываю,

пальцев легким касаньем

в твоем теле читаю

мироздания книгу.

Привкус мудрости вечной

вкус земли нам напомнит.

Еле видимый лучик,

осветив нас, сметает;

ослепляющей почкой

разрождается семя.

Этим вечным качаньем

меж концом и началом

кровь пульсирует в арке,

что над небытием.

Тела в молнию свились

и застыли навек.

Воскрешение в памяти

…Мне бы хотелось умереть так, чтобы люди удостоверились, что жил я не напрасно, и чтобы за мной не осталось прозвание сумасшедшего, — пусть я и был таковым, однако же смертью своей я хочу доказать обратное.

Мигель де Сервантес

Перевод Вс. Багно

Я разумом об этом знал,

не сердцем:

после аккорда быть последует не быть.

Такой же звук, такой же миг,

но имя и лицо уже в прошлом. Время —

личина без лица —

стирая имена, стирая лица,

себя стирает.

Я не обучен умирать Буддой.

Он говорил: истаивают лица,

а имена — пустые звуки.

И все-таки у каждого из нас в минуту смерти

есть и лицо, и имя.

На пепельном пороге

кто мне глаза откроет?

Я возвращаюсь вновь к моим священным текстам,

к истории идальго, прочитанной столь скверно

в детстве, озаренном солнцем,

которое неистовствовало

между исполосованными льяносами,

схватками ветра с пылью,

к пиру, зеленеющим источником тени,

сьеррой, набычившейся

при встрече с чреватой химерами тучей,

молниеносным лучом,

прорезавшим живое тело пространства,—

жертва и геометрия.

Я погружался в это чтение,

обволакиваемый чудесами и разочарованиями:

два вулкана на юге

из времени, снега и дали;

неистовые герои,

встающие со страниц из камня;

террасы бредовых видений;

почти лазурные холмы,

раскрашенные невидимыми руками;

полдень-резчик,

готовый без устали ваять,

и просторы, благодаря которым глаз

осваивает мастерство пичуги и зодчего-поэта.

Плато, терраса зодиака,

арена солнца и планет,

луны зеркальность,

прилив, взвихривший камень,

уступы безмерности,

рвущейся вверх с рассветом

и теряющейся внизу с наступлением тягостной ночи,

заполненный лавой сад, дом, исполненный эха,

барабаны грома, раковины ветра,

вертеп дождя,

ангар облаков и туч, голубятня звезд.

Вихрем кружатся времена года и дни,

кружатся небеса то медленнее, то быстрее,

скользящие предания туч,

поля игры, поля сражений,

трепещущие сплетениями бликов,

империи ветра, рассеянные ветром:

в ясные дни даль подернута маревом,

у звуков появляются очертания,

отзвуки становятся видимыми, а тишина слышимой.

Источник образов,

струится день, претворяясь в фантомы.

Льяносы покрыты прахом.

Перемолоты солнцем кости веков,

время, ставшее жаждой и светом, призрачный прах

под куполом сквозным небес,

покинув свое каменистое ложе,

танцует в спиралях красновато-бурых,

танцует прах, от нас сокрытый.

В мгновении таится вечность,

самодостаточная вечность,

долгие паузы, выпавшие из времени,

ибо каждый час осязаем, в очертаниях

раскрывается мысль, а в покое пульсирует танец.

Отдавшись воле вечеров, как волн,

я эти страницы прожил, не прочел:

и недвижный, трепещущий горизонт;

и мертвенный ливень,

низринутый на льяносы с Ахуско

под грохот падающих глыб и цоканье копыт,

чтобы тихой заводью вдруг обернуться;

и босоногий дождь

на красноватых кирпичах двора;

и бугенвилья, фиолетовый порыв,

в саду заглохлом…

Мои чувства в разладе с миром:

не надолго нас примирило чтение.

Память властно вторгается в день сегодняшний,

вторгаясь в меня самого. Сплетается

с прожитым настоящее.

Я эту книгу читаю, не открывая глаз:

вернувшись из сумасбродства,

идальго возвращается к имени, вперив взор

в дремотную поверхность неподвластного времени мига.

На расплывчатом зеркале

в дрожащих лучах солнца проступит лицо.

Умершего лицо.

В такую минуту,

сказал он, человеку шутить со своею душою не стоит.

Он видит свое лицо,

тающее среди бликов.

В нескольких словах

Перевод Б. Дубина

Стихи нельзя объяснить — только понять.

Стихи — это ритм, ставший словом, а не просто, как в песенке, положенные на ритм слова или словесный ритм любого высказывания, включая прозу.

Ритм живет отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же.

Ритм — уже метафора, остальные следуют за ней. Скажу иначе: смена — это повторение, а время — вневременность.

В лирике ли, эпосе или драме поэзия — всегда последовательность и повторение, миг и обряд. Хэппенинг — тоже поэзия (представление) и обряд (празднество). Но в нем нет одного и главного — ритма, перевоплощенного мига. Мы вновь и вновь повторяем пятистопные строки Гонгоры и финальные односложники из «Высоколенка» Уидобро; снова и снова Сван слушает сонату Вентейля, Агамемнон приносит в жертву Ифигению, Сехисмундо понимает, что пробуждение — тоже сон. Хэппенинг однократен.

В свою очередь любой миг растворяется в безликой последовательности мгновений. Мы сберегаем его, обращая в ритм. Хэппенинг приоткрывает другую возможность — неповторимого мгновения. Поэтому оно последнее, а сам хэппенинг — аллегория смерти.

Римский цирк — предвестие и опровержение хэппенинга. Предвестие, поскольку по законам подлинного хэппенинга действующие лица здесь обречены на смерть, а опровержение — потому, что представить действительно последний миг можно лишь ценой гибели всего человеческого рода. Единственное взаправду неповторимое мгновение — конец света. Между римским цирком и современным хэппенингом я бы поставил бой быков. Риск — и стиль.

Поэма из одного слога может быть не проще «Божественной комедии» или «Потерянного рая». Сутра «Сатасагашрика» излагает учение в ста тысячах строф; «Эксаксари» — в единственном звуке «а». В нем весь язык со всеми своими смыслами и вместе с тем — последнее упразднение смысла, и языка, и мира.

Понять стихотворение — значит прежде всего его услышать.

Слова входят через слух, сменяются перед глазами, тают при всматривании. Любое прочтение стихов завершается безмолвием.

Читать стихи — значит слушать глазами, слушать — читать слухом.

В Соединенных Штатах стало модно исполнять свои стихи перед публикой. Затея малоудачная — настолько мы растеряли искусство слушать стихи; кроме того, нынешние поэты — мастера письменной речи и потому плохие исполнители собственных чувств. И все же будущее — за изустной поэзией. Сотрудничество говорящих и мыслящих машин с публикой, состоящей из поэтов, станет искусством слушать и сочетать высказывания. А разве не ему предаются всякий раз, читая книгу стихов?

Читая или слушая стихи, не пользуются нюхом, вкусом или осязанием. Все эти чувства пробуждают мысленные образы, А чтобы пережить стихотворение, его нужно понять, но чтобы понять — надо услышать, увидеть, охватить зрением, то есть обратить в отзвук, призрак, ничто. Понимание — это усилие чистого духа. Художник Марсель Дюшан говорил: если трехмерный предмет отбрасывает двухмерную тень, поищем четырехмерный, чья тень — мы сами. Я же ищу одномерный предмет, вовсе не отбрасывающий тени.

Каждый читатель — тот же поэт, каждое стихотворение — любое другое. Ни минуты не стоя на месте, поэзия никуда не спешит. В разговоре каждая фраза предвосхищает следующую: у этой цепи есть начало и конец. В стихах первая фраза содержит последнюю, как последняя — первую. Поэзия — единственный способ противостоять линейному времени, так называемому прогрессу.

Мораль писателя не в темах и не в мыслях, а в поведении один на один с языком.

Техника в поэзии и есть мораль, поскольку она не манипуляция, а страсть и аскеза.

Виршеплет говорит о себе и, как правило, от лица других. Поэт, обращаясь к себе, говорит с другими.

Противоположность «замкнутого» и «открытого» в искусстве относительна. Герметичным стихам тоже необходимо вторжение читателя, иначе кто их разгадает? А «открытые» невозможны без какой-то, пусть минимальной, структуры — отправной точки, или, как выражаются буддисты, «опоры» для мысли. В первом случае стихи открываются читателю, во втором — читатель их доводит и замыкает.

Чистая страница либо страница с одними знаками препинания — это клетка без пичуги. В подлинно открытом произведении дверца заперта: распахнув ее, читатель выпускает на волю птицу стихотворения. Открывая стихи в поисках этого, обнаруживаешь то — и всегда иное.

Открытые стихи или закрытые, они всегда предполагают уход со сцены написавшего их поэта и рождение поэта, их читающего.

Поэзия — это вековечная борьба с предрешенным смыслом. У нее две крайности: либо стихотворение вбирает в себя все возможные смыслы и становится знаком чего угодно, либо оно вообще отрицает наличие у языка какого бы то ни было смысла. В наше время по первому пути пошел Малларме, по второму — дадаисты. Язык по ту сторону языка — или разрушение языка его собственными средствами.

Дадаисты потерпели крах, видя торжество поэта в разрушении языка. Сюрреализм, напротив, утвердил верховенство языка над поэтом. Сегодня же молодые поэты стремятся стереть различие между творцом и читателем, найдя точку встречи говорящего со слушателем. Эта точка и составляет центр языка — не диалога между «я» и «ты», не «я», помноженного на два, но многоголосого монолога, исходной несогласованности, иносогласия. Сбывается пророчество Лотреамона: поэзия будет делом всех.

С разложением средневекового католицизма искусство отделилось от общества. Вскоре оно стало индивидуальной религией, замкнутым культом в рамках той или иной секты. Родилось понятие «произведения искусства», а с ним — идея «эстетического созерцания», Кант и так далее. Начинающаяся сегодня эпоха рано или поздно покончит с так называемыми произведениями и растворит созерцание в действии. Не новое искусство, а новая обрядность, празднество — изобретение образца страсти, который станет началом нового упорядочения времени, пространства и языка. Исполнить завет Ницше, довести его отрицание до конца. Там нас ждет игра — праздник, завершение искусства в мгновенном воплощении и рассеянии. Довести его отрицание до конца. Там нас ждет созерцание — развоплощение языка, полная прозрачность. Что предлагает буддизм? Конец связей, упразднение диалектики — безмолвие, в котором не разложение, а разрешение языка.

Стихотворение должно провоцировать читателя, заставляя его вслушиваться — и слышаться.

Стихи рождаются из отчаяния перед бессилием слова, чтобы в конце концов склониться перед всесильем безмолвия.

Не представляю себе поэта, в жизни не поддавшегося соблазну упразднить язык и создать другой, не испытавшего колдовскую власть бессмыслицы и еще более жуткую мощь несказанного смысла.

Стихи пробиваются из расщелины между воплем и немотой, смыслом всех смыслов и утратой всякой осмысленности. О чем говорит эта ниточка льющихся слов? О том, что не сказала ничего, уже не сказанного до нее немотой и воплем. И тут же звук и безмолвие обрываются. Хрупкое торжество под угрозой пустых, незначащих слов и безмолвия, означающего пустоту.

Верить в бессмертие стихов — то же самое, что верить в бессмертие языка. Смиримся с очевидным: языки рождаются и умирают, любой язык рано или поздно теряет значение. Но может быть, эта потеря — знак какого-то нового значения? Смиримся с очевидным…

Торжество слова: стихотворение напоминает обнаженные женские фигуры, что символизирует в немецкой живописи торжество смерти. Живые и величественные памятники распаду плоти. Поэзия и математика — два полюса языка. За пределами их — пустота, область несказанного. Между ними — обширная, но строго очерченная область речи.

У влюбленного в безмолвие поэта есть лишь одно спасение — речь.

Слово опирается на безмолвие, предшествующее речи, — это предвосхищение языка. Безмолвие, следующее за речью, покоится в лоне слова — и это безмолвие тайнописи. Стихотворение — мостик между одним и другим безмолвием, между тягой к речи и безмолвием, которым живы и тяга, и речь.

По ту сторону новшеств и перепевов.

Синий букет

Перевод В. Резник

Я проснулся весь в поту. От недавно сбрызнутых водой красных кирпичей пола шел теплый пар. Бабочка с тускло-серыми крылышками слепо вилась вокруг желтоватой лампочки. Я выпрыгнул из гамака и босиком прошел через комнату, стараясь не наступить на выбежавшего из норки подышать свежим воздухом скорпиона. Подойдя к форточке, я вдохнул воздух с полей. Прислушался к дыханию необъятной и пышнотелой ночи. Вернувшись на середину комнаты, я налил воды из кувшина в оцинкованный умывальный таз и смочил полотенце. Влажной тканью я растер туловище и ноги, немного обсох и, удостоверившись в том, что в складки одежды не заползла никакая букашка, оделся и обулся. Перепрыгивая через ступеньки, я спустился по выкрашенной зеленой краской лестнице. В дверях гостиницы столкнулся с хозяином, кривым типом очень себе на уме. Сидя на плетеном стульчике, он дымил, полуприкрыв свой единственный глаз. Хриплым голосом он спросил:

— Далеко собрались, сеньор?

— Пройтись. Очень жарко.

— Хм, да ведь все уже закрыто. И темно в наших местах. Уж лучше посидите-ка дома.

Я пожал плечами и, пробормотав: «Я сейчас», ринулся в темноту. Вначале я ничего не различал. Я шел по мощеной улице совсем вслепую. Закурил сигарету. Внезапно из черной тучи вышла луна и осветила белую, кое-где осыпавшуюся стену. Ослепленный белизной, я остановился. Потянул ветерок. Я вдохнул запах тамариндового дерева. Ночь дрожала листьями и мошкарой. В высокой траве разбили бивуак кузнечики. Я запрокинул голову: звезды наверху тоже раскинули лагерь. Мне подумалось о том, что, в сущности, мироздание — это необъятная система знаков, собеседование существ, границы которых размыты. Какие-то мои движения, стрекотание кузнечиков, мерцание звезд не что иное, как паузы и слоги разрозненных фраз одного диалога. Но какого же слова я слог? Кто говорит это слово и кому? Я бросил сигарету. Падая, она описала светящуюся кривую, рассыпав брызги искр, точь-в-точь малюсенькая комета.

Я долго тихо шел. В устах, так победно выговаривавших меня, я чувствовал себя спокойно и уверенно. Сад ночи расцветал глазами. Когда я переходил улицу, мне почудилось, что кто-то отделился от двери. Я обернулся, но в темноте ничего не разобрал. Я прибавил шагу. Спустя несколько мгновений я уловил шарканье сандалий по нагретым камням. Мне не хотелось оборачиваться, хотя я и чувствовал, что тень все ближе и ближе. Я подумал было бежать, но бежать у меня не получилось. Я резко остановился. Не успел я сообразить, что мне делать, как ощутил упершееся в мою спину острие ножа и услышал вкрадчивый голос:

— Ни с места, сеньор, а не то вам крышка.

Не оборачиваясь, я спросил:

— Что тебе надо?

— Ваши глаза, сеньор, — ответил мне мягкий, едва ли не соболезнующий голос.

— Мои глаза? Да на что тебе мои глаза? Послушай, у меня с собой кое-какие деньжата. Это немного, но все же… Если ты оставишь меня в покое, я все тебе отдам. Не убивай меня.

— Не бойтесь, сеньор, я не стану вас убивать. Кроме глаз, мне ничего не надо.

Тогда я спросил его:

— Но для чего тебе мои глаза?

— Прихоть моей суженой. Ей захотелось букетик синих глазок. А здесь мало у кого они есть.

— Мои глаза тебе не годятся: они не синие, а желтые.

— Ну уж нет, сеньор, меня вам не провести. Я точно знаю, что они у вас синие.

— Да по-христиански ли это — выкалывать вот так глаза? Я тебе дам что-нибудь другое.

— А ну хватит ломаться, — сказал он жестко. — Поворачивайтесь.

Я повернулся. Он был маленьким и тщедушным. Сомбреро из пальмовых листьев скрывало половину лица. В правой руке он сжимал блиставшее в лунном свете мачете.

— Осветите лицо.

Я зажег спичку и приблизил пламя к лицу. От света я зажмурился. Твердой рукой он разжал мне веки. Ему было плохо видно. Он приподнялся на цыпочки и принялся напряженно в меня вглядываться. Пламя обжигало мне пальцы. Я уронил спичку. Он выжидательно молчал.

— Теперь ты убедился? Они у меня не синие.

— Вот какой хитрец, — отвечал он. — А ну-ка посмотрим еще раз.

Я чиркнул другой спичкой и поднес ее себе к глазам. Дернув меня за рукав, он приказал:

— На колени.

Я встал на колени. Схватив меня за волосы, он запрокинул мне голову назад и наклонился надо мной с напряженным вниманием, в то время как мачете медленно приблизилось к моим векам и коснулось их. Я зажмурился.

— А ну открой глаза как следует, — приказал он.

Я широко открыл глаза. Огонек опалял мне ресницы. Внезапно он меня отпустил.

— И вправду не синие, сеньор. Извините.

И он исчез. Я прислонился к стене и обхватил голову руками. Спустя некоторое время я оторвался от стены и, спотыкаясь, поднимаясь и падая, целый час бежал по пустынному селению. Когда я добрался до площади, я увидел хозяина гостиницы, он все так же сидел возле дверей. Я вошел, не проронив ни звука. На другой день я сбежал оттуда.

Сила воли

Перевод В. Резник

Ровно в три часа дон Педро возникал около нашего стола, здоровался с каждым из сотрапезников, произносил себе под нос что-то непонятное и тихонько садился. Он заказывал чашечку кофе, закуривал сигарету, прислушивался к беседе, выпивал в несколько глотков свой кофе, расплачивался, брал шляпу, защелкивал портфель, прощался и уходил. И так каждый день.

Так что же именно так серьезно и весомо произносил дон Педро, садясь на стул и вставая? А говорил он вот что:

— Чтоб тебе сдохнуть.

Много раз в день повторял дон Педро эту фразу. Вставая с постели, завершая утренний туалет, входя в дом и выходя из него; в восемь, в час, в половине третьего, в четверть восьмого; в кафе, в конторе, до и после еды, ежевечерне отходя ко сну. Он твердил это сквозь зубы и в полный голос, наедине с самим собой и в компании друзей. А если он молчал, это ясно говорил его взгляд. Никто не знал, кому предназначались слова. Никто не догадывался об истоках этой ненависти. На все попытки проникнуть в его тайну дон Педро ответствовал презрительным покачиванием головы или просто пропускал их мимо ушей. Может статься, это была какая-то беспричинная ненависть, ненависть в чистом виде. Как бы то ни было, это чувство питало дона Педро, придавая его жизни весомости, а летам — почтенности. Облаченный в черную пару, он, казалось, заблаговременно носил траур по тому, кого приговорил.

Однажды дон Педро появился исполненный еще большей важности, чем обычно. И, степенно усевшись, он в воцарившейся вокруг тишине без затей обронил следующее:

— Я его прикончил.

Кого и как? Кто-то, желая обратить все в шутку, улыбнулся. Взгляд дона Педро его остановил. Все мы почувствовали себя неловко. Так оно и было: в воздухе витала смерть. Компания медленно разошлась. Дон Педро остался один, серьезнее, чем когда-либо, слегка обмякший, он напоминал потухшее светило, но был спокоен и невозмутим.

На другой день он не пришел. Больше он никогда не приходил. Может быть, он умер? Ведь истощилась живительная сила ненависти. А может быть, он жив и ненавидит кого-нибудь еще. Я перебираю в памяти свои поступки. И тебе советую припомнить твои, и да не возгорится твой взор тем ровным безумным огнем, каким горели эти маленькие близорукие глазки. Приходилось ли тебе думать о том, как часто на тебя смотрят глазами дона Педро?

Моя жизнь с волной

Перевод В. Резник

Когда я вышел из моря, одна из волн оторвалась от подружек и устремилась за мной. Она была легка и грациозна. Не обращая внимания на крики соседок, вцепившихся в ее текучее одеяние, она повисла у меня на руке и запрыгала рядом. Я не стал ничего ей говорить, мне было неловко стыдить ее при подружках. Да и под гневными взорами старших волн я совсем потерялся. Когда мы пришли в селение, я ей сказал, что так нельзя, что жизни в городе она, наивная, никогда не выходившая из моря волна, совершенно не знает. Она глубокомысленно посмотрела на меня: «Нет, решение принято. Назад ходу нет». Я и добром просил ее, и приструнить старался, и смеялся. Она расплакалась, расшумелась, то льнула ко мне, то нападала на меня. Пришлось просить прощения.

А со следующего дня начались мои невзгоды. Как сесть в поезд, чтобы нас не увидели проводник, пассажиры, полиция? Само собой, в правилах поведения на железной дороге ничего не говорилось о перевозке в поездах волн, но сам факт, что об этом ничего не говорилось, уже указывал на то, что наши действия заслуживают сурового осуждения. После долгих раздумий я явился на вокзал за час до отхода поезда и, когда меня никто не видел, вылил воду из бачка для воды и бережно влил в него мою подружку.

Первые трудности возникли, когда дети ехавшего по соседству семейства завопили, что они хотят пить. Я перехватил их на полдороге, пообещав лимонада. И они уже согласились, но тут приспела еще одна жаждущая. Я собрался было и ее пригласить, но взгляд женщины, которая сопровождала девочку, меня удержал. Женщина взяла бумажный стаканчик, подошла к бачку и открыла кран. Она еще не успела налить стакан до половины, когда я одним прыжком вклинился между ней и моей подружкой. Женщина с удивлением посмотрела на меня. Пока я извинялся, один мальчик снова открыл кран бачка. Я резко закрыл его. Женщина поднесла стакан к губам:

— Ай, она соленая.

Ей вторил мальчишка. Пассажиры повскакивали. Отец семейства позвал проводника:

— Этот тип насыпал в воду соли.

Проводник позвал контролера.

— А вы что там в воду насыпали?

Контролер позвал дежурного полицейского.

— А вы яду насыпали в воду?

Дежурный полицейский позвал офицера.

— А вы, стало быть, отравитель?

Офицер позвал трех полицейских. На виду у перешептывающейся публики полицейские отвели меня в отдельный вагон. На первой же станции меня высадили и пинками водворили в тюремную камеру. Шли дни, разговаривали со мной только на допросах. Когда я рассказывал, что со мной случилось, мне никто не верил, даже покачивающий головой тюремщик приговаривал: «Это дело серьезное, уж будьте уверены. Вы, часом, не детишек хотели отравить?» Но настал день, и меня отвели к прокурору.

— Ваше дело не из легких, — повторил он. — Придется назначить следователя.

Так прошел год. Наконец меня судили. Поскольку обошлось без пострадавших, приговор был легким. Вскоре наступил день моего освобождения.

Меня призвал к себе начальник тюрьмы:

— Ну вот, значит, вы и освободились. Вам повезло. Ваше счастье, что не случилось несчастья. Не вздумайте еще раз пробовать, это вам дорого обойдется… — И он посмотрел на меня так же глубокомысленно, как и все прочие.

В тот же день я сел в поезд и, проведя в пути несколько утомительных часов, прибыл в Мехико. Я взял такси и поехал к себе домой. Уже у дверей квартиры я услышал пение и смех. Я ощутил такую боль в груди, какая бывает от удара волной нахлынувшей неожиданности, когда неожиданность, как волна, вдруг возьмет и ударит вас прямо в грудь: моя подружка, это была она, пела и смеялась, как всегда.

— Как ты добралась?

— Очень просто, на поезде. Убедившись в том, что это всего лишь соленая вода, кто-то вылил меня в котел паровоза. Это было беспокойное путешествие: то я обращалась в белый султан пара, то лилась тоненькой струйкой на механизмы. Я так похудела. Я потеряла столько брызг.

При ней жизнь у меня пошла совсем по-другому. Дом с темными коридорами и пыльной обстановкой наполнился светом, солнцем, шумом, зелеными и синими солнечными зайчиками, его стало обживать счастливое гулкое эхо. А на сколько волн может разбиться одна волна и как она умеет превращать стену и грудь в пляж и скалу! А увенчанный белой пеной лоб — в волнорез! До самых гадких закоулков, самых захламленных, затянутых паутиной, осыпавшихся углов дотянулись ее легкие длани. Все принялось улыбаться, повсюду блистали белые гребешки. Солнце радостно входило в старые комнаты и часами сидело у меня в гостях, хотя в других домах, кварталах, городах и странах его уже как не бывало. А несколько раз даже поздней ночью ошеломленные звезды видели, как оно украдкой выходит из моего дома.

Любовь была игрой и неустанным творчеством. Все стало пляжем, песком, ложем с неизменно свежими простынями. Если я ее обнимал, она восставала, невероятно стройная, словно струящийся побег черного тополя, но внезапно ее хрупкость расцветала фонтаном белой пены, султаном смеха, который, обрушиваясь мне на голову и на спину, укрывал меня белыми хлопьями. А иногда она распластывалась передо мной до самого горизонта, и не видно ей было конца-края, и я тоже становился горизонтом и тишиной. Уверенная и гибкая, она обволакивала меня, словно музыка, она втягивала меня своими безбрежными устами. То она вскипала ласками, гулом, поцелуями, то опадала. Я входил в ее воды, погружаясь все глубже и глубже, чтобы вдруг, в мгновение ока оказаться на вершине забытья и таинственного парения и потом, камнем идя ко дну, ощущать, как мягко, словно перышко, тело выносит на сушу. Ничто не сравнится с дремотным покачиванием на воде, разве что пробуждение от тысяч легких обжигающих уколов, нанесенных тысячей смеющихся и убегающих восвояси налетчиков.

Но сердцевины ее существа я так и не достиг. Я так никогда и не прикоснулся к истокам ее стона и смертной муки. Возможно, у волн просто нет такого потаенного места, которое делает женщину уязвимой и смертной, такого незаметного электрического выключателя, в котором все замыкается, сжимается и вздыбливается, чтобы потом изнемочь. Ее чувствительность, как у всех женщин, распространялась волнами, только это были не сходящиеся, а расходящиеся волны, которые убегали, простираясь все дальше и дальше, до самых звезд. Любить ее означало тяготеть к далеким мирам, мерцать вместе со звездами, о существовании которых и не подозреваешь. Только вот сердцевина… нет, не было у нее сердцевины, вместо нее была разреженная пустота, как у вихря, и она меня затягивала и удушала.

Растянувшись один подле другого, мы делали друг другу разные признания, сплетничали, хохотали. Свернувшись клубком, она падала мне на грудь, разрастаясь гирляндой звуков. Она гудела мне в ухо раковиной. Она становилась кроткой и прозрачной, подкатывая мне к ногам и ластясь, точно зверек. Она была такой чистой, что можно было прочитать все ее мысли. Иногда по ночам ее кожа начинала фосфоресцировать, и обнимать ее было все равно что обнимать осколок татуированной огнем ночи. Но черной и горькой она тоже бывала. Нежданно-негаданно она принималась реветь, вздыхать, метаться. Своими стонами она будила соседей. Заслышав ее, морской ветер начинал ломиться в дверь и безумствовать на крышах. Облачные дни ее раздражали, она ломала столы и стулья, сквернословила, крыла меня бранью и серо-зеленой пеной. Плевалась, плакала, клялась и сулила напасти. Она зависела от луны, от звезд, от вспышек в иных галактиках, ее настроение и лик так преображались, что это было уму непостижимо, но так же неизбежно, как ежевечерний прилив.

Она начала жаловаться на одиночество. Я наполнил дом большими и маленькими раковинами, игрушечными парусниками, которые она, впадая в ярость, топила (вместе с ними она топила и корабли моего воображения, те, что еженощно выплывали у меня из головы и иногда быстро, а иногда медленно и плавно погружались в водовороты). Сколько игрушечных сокровищ погибло за это время! А ей все было мало, и моих кораблей, и тихого пения раковин. Тогда мне пришлось запустить в дом стаю рыб. Признаюсь, я не без ревности смотрел, как они плавают в моей подружке, ласкают ее грудь, спят у нее на коленях, украшают ее волосы легкими цветными блестками.

Среди этих рыб несколько было особенно отвратительных и свирепых, этаких маленьких тигров аквариума с остановившимся взглядом огромных глаз и ощеренной кровожадной пастью. Не знаю, что это за причуда у нее была, но моей подружке доставляло удовольствие играть с ними, выказывая им беззастенчивое предпочтение, в смысл которого мне не хотелось вникать. Она на долгие часы запиралась с этими ужасными тварями. Однажды я не стерпел, выломал дверь и кинулся на рыб. Юркие тени, они ускользали из моих рук, а она смеялась и кидалась на меня, пока не опрокинула. Я понял, что тону. Но когда я уже был при смерти и посинел, она мягко вынесла меня на берег и принялась целовать, приговаривая что-то свое. Я был слаб, измучен и унижен. И все же от наслаждения я закрыл глаза. Потому что голос ее завораживал и говорила она о том, как сладостно тонуть в волне. Когда пришел в себя, я испугался и возненавидел ее.

Все мои дела были заброшены. Но вот мало-помалу я снова стал встречаться с друзьями, восстанавливать отношения с теми, кого любил. Я встретил приятельницу молодости. Я взял с нее клятву, что она не проговорится, и рассказал ей про жизнь с волной. Ничто так не воодушевляет женщин, как возможность спасти мужчину. Моя избавительница пустила в ход все свое искусство, но разве может женщина, обладательница каких-то считанных душ и тел, сравниться с моей подружкой — вечно меняющейся и вечно верной себе во всех своих непрестанных метаморфозах.

Настала зима. Небо снова сделалось серым. На город пал туман. Моросил холодный мелкий дождь. Моя подружка кричала ночи напролет. Днем она зловеще спокойно уединялась и, как ворчащая у себя в углу старуха, бубнила один и тот же слог. Она стала холодной, спать с ней значило дрожать всю ночь и чувствовать, как постепенно леденеет кровь и холод пробирает кости и мысли. В ней появилась глубина, она сделалась непроницаемой и мятежной. Я часто уходил из дома, и мои отлучки с каждым разом становились все длительнее. Она протяжно выла у себя в углу. Стальными зубами и ржавым языком она крошила стены. Бессонными ночами она шпыняла меня. Ее одолевали кошмары, ей мерещилось солнце и знойные пляжи. Ей снились полюс и черные небеса и что она — льдина и плывет беспросветно долгой полярной ночью.

Она меня оскорбляла. Она потешалась и бранилась, наполняла дом взрывами хохота и привидениями. Взывала к обитающим в морских глубинах чудовищам, слепым, стремительным и тупым. Заряженная электричеством, она обращала в угли все, к чему прикасалась, все окислялось и ржавело, стоило ей дотронуться. Ее благодатные длани превратились в жесткие струны, и эти струны врезались в меня. Ее пружинящее зеленоватое тело стало безжалостным бичом, который хлестал, хлестал и хлестал. Я бежал. Страшные рыбы свирепо смеялись надо мной.

Там, в горах, среди высоких сосен и ущелий, я вдохнул холодного и легкого, как свободная мысль, воздуха. Через месяц я вернулся домой. Я решился. Стоял такой мороз, что на мраморе камина подле угасшего огня я обнаружил статую изо льда. Ее ненавистная красота не тронула меня.

Я запихнул спящую в большой парусиновый мешок и, взвалив мешок на спину, вышел на улицу. В пригородном ресторанчике я продал свою ношу знакомому буфетчику, и он сразу принялся колоть ее на мелкие кусочки и аккуратно набивать ими ведерки с охлаждающимися бутылками.

Бремя науки

Перевод В. Резник

Меня попеременно охватывали восторг и горькое разочарование, я то загорался, то угасал! О, какие это были баталии! Меня швыряло как щепку в океане: вперед-назад, налево-направо, вверх-вниз. Страсти налетали с такой силой, что меня распластывало на месте. Как бурный ручей тщится оторваться от каменной глыбы, под которой рождается, так я годами мучительно рвал узду. Я брызгал слюной, бил ногами, взвивался, на шее у меня вздувались жилы. Напрасные труды — путы не слабели. Обессиленный, я валился на землю, но хлыст и шпора живо ставили меня на ноги: а ну пошел!

Самое удивительное, что привязан я был к самому себе. Быть с собой у меня не получалось, равно как и отвязаться от самого себя. Как только вонзалась шпора — натягивалась узда! От неукротимого беспокойства живот у меня был стерт до крови, а морда навсегда болезненно исказилась. И в этой цепи бурных приливов и отливов, клокотавших под внешним оцепенением, я сам себе был скала и цепь, узда и кнут.

Замурованный в себе, не в состоянии пошевелиться и не схлопотать оплеуху, не в состоянии не пошевелиться и не схлопотать другую, я сгорал от ожиданий и млел от страха. Так шли годы. У меня выросли такие космы, что вскоре я совсем запутался в этом бурьяне. В них угнездились уймы каких-то воинственных и ненасытных насекомых. Когда они не истребляли друг друга, они жрали меня, обращаясь со мной как со своей добычей или, еще хуже, полем битвы. Они обосновались у меня в ушных раковинах, расселились в подмышках, заползли в пах, изъели мне веки, испещрили черными пятнами лоб, укутали меня в живой, непрестанно шевелящийся бурый плащ. Ногти у меня на ногах тоже выросли такие, что, если бы не крысы, кто знает, что бы я с ними делал. Время от времени я отправлял в рот — а из-за несметных орд этих букашек он у меня едва открывался — ничем не приправленный кусок сырого мяса, выдранный наудачу из невзначай забредшего сюда живого существа.

Такой образ жизни и здоровяка бы угробил, а я, к сожалению, хорошим здоровьем не отличаюсь. Однако по прошествии некоторого времени на меня наткнулись соседи; не исключено, что они пришли на вонь. Не решаясь ко мне притронуться, они созвали моих родственников и друзей. Состоялся семейный совет. Меня не отвязали. Вовсе нет. Меня препоручили педагогу. Чтобы он учил меня искусству самообладания и внутренней свободы.

Я подвергся интенсивному курсу обучения. Часами учитель своим звонким и торжественным голосом наставлял меня в науках. Хлыст регулярно прочерчивал в воздухе зигзаги и оставлял у меня на коже стройные и длинные иероглифы. С вытаращенными глазами, высунутым языком, с дрожащими от напряжения мускулами я мотался по кругу, скакал сквозь огненный обруч, вытаскивал и опускал деревянные бадьи. Учитель владел хлыстом с уверенностью аристократа. Он никогда не бывал доволен и всегда был неутомим. Кому-то этот метод может показаться слишком суровым, но я был благодарен ему за лютое его усердие и старался показать, что я ему доверяю. Признательность я выражал стыдливо, сдержанно, но истово и от души. Весь в кровавой пене, со слезами умиления на глазах я безостановочно скакал в такт ударам хлыста. Иногда усталость оказывалась сильнее боли и сваливала меня с ног. И тогда в пыльном воздухе свистел хлыст, с ласковой улыбкой он подходил ко мне и со словами «а ну-ка» щекотал мне ребра кинжальчиком. Ранка и ободряющие слова быстро ставили меня на ноги. Учитель с удвоенным пылом продолжал урок. Я гордился учителем и — почему бы не сказать как есть — своим прилежанием и высоким уделом тоже.

Неожиданность и нелогичность лежали в основе этой системы обучения. Как-то раз, ничего не сказав мне заранее, меня взяли и выпустили. Я вдруг оказался в обществе. Поначалу, ослепленный огнями и пораженный скоплением народа, я почувствовал необъяснимый страх. К счастью, учитель был неподалеку, это укрепило дух и обнадежило меня. Когда я услыхал его еще более обычного визгливый голос и уловил знакомый бодрящий посвист хлыста, я успокоился. Совладав с собой, я начал делать то, чему меня с таким трудом научили. Сперва робко, а потом все увереннее я прыгал, танцевал, кланялся, улыбался и снова прыгал. Все меня поздравляли. Я взволнованно раскланивался. Осмелев, я весьма кстати вставил три или четыре удачные фразы, тщательно заранее приготовленные, и произнес их с таким небрежным видом, словно они мне только что в голову пришли. Успех был оглушительным, и кое-кто из дам взглянул на меня с благоволением. Комплименты лились рекой. Я кланялся и благодарил. Опьяненный успехом, я с распростертыми объятиями рванулся вперед. Я так растрогался, что мне захотелось обнять всех моих ближних. Те, что стояли рядом, отступили. Я понял, что мне следует остановиться, смутно осознав, что сделал какую-то большую бестактность. Но было поздно. И когда я очутился возле одной очаровательной девчушки, мой смущенный учитель призвал меня к порядку, взмахнув добела раскаленным на конце металлическим прутом. Я взвыл от ожога. В гневе я отпрянул назад. Учитель выхватил револьвер и выстрелил в воздух. Надо признать, он отличался исключительным самообладанием, улыбка никогда его не покидала. В общей сумятице меня вдруг озарило. Я понял, что он прав. Сдерживая боль, я растерянно и смущенно мямлил извинения. Потом поклонился и вышел. Ноги у меня подгибались, голова пылала. Перешептывание сопровождало меня до дверей.

Стоит ли рассказывать дальше? Так блистательно начавшаяся карьера сразу оборвалась. Я влачу томительное существование, у меня нет будущего, зато теперь я тщательно взвешиваю свои поступки. Мне еще потом долго вспоминалось все приключившееся со мной той зловещей ночью: и моя растерянность, и то, как улыбался учитель, и то, какие я делал успехи, а потом это тупое самоупоение и в итоге — позор. И никак мне не отделаться от воспоминаний о днях моего учения, времени лихорадочных упований, о бессонных ночах, удушающей пыли, беге и прыжках через препятствия, посвисте хлыста и голосе учителя. Память об этом — единственное, что у меня осталось.

Это правда, что в жизни я не преуспел и из моего укрытия выхожу, только если уверен, что меня никто не узнает, и только если очень нужно. Но наедине с самим собой, когда отчаяние и зависть хватают меня за горло, я вспоминаю о тех временах, и на меня нисходит умиротворение. Благотворное воздействие воспитания в земной жизни меня уже не оставит; возможно, оно не оставит меня и в загробной.

Встреча

Перевод В. Резник

Я подошел к дому и, уже открывая дверь, вдруг увидел, что выхожу из дома. Озадаченный, я решил последовать за собой. Незнакомец — я совершенно сознательно употребляю это слово — сошел по лестнице, распахнул дверь и вышел на улицу. Я хотел догнать его, но он ускорил шаг как раз настолько, насколько я ускорил свой, так что расстояние меж нами нисколько не сократилось. Спустя немного он остановился у маленького бара и скрылся за красной дверью. Через несколько секунд я уже сидел рядом с ним у стойки. Я попросил чего-нибудь выпить, краем глаза разглядывая шеренги бутылок, вылинявший ковер, желтые столики и тихо беседовавшую парочку. Внезапно я резко обернулся и пристально посмотрел на него. Он смутился и покраснел. Я смотрел на него и думал: «Ей-богу, он прекрасно слышит все, что я в эту минуту о нем думаю: „У вас нет никакого права. Я пришел раньше. Я был первым. При чем тут сходство, речь ведь не о нем, а о подмене. Полагаю, впрочем, это вам надлежит объясниться…“»

Он вымученно улыбнулся. Казалось, он не понимает. Он завел разговор с соседом. Я превозмог раздражение и, слегка прикоснувшись к его плечу, воззвал к нему:

— Нечего делать вид, что вы меня не знаете. Не стройте из себя дурачка.

— Прошу прощения, сеньор, мне кажется, мы незнакомы.

Я решил воспользоваться его растерянностью и расставить все по своим местам:

— Будьте мужчиной, друг мой. За свои действия надо отвечать. Я вас научу не соваться куда не просят…

Он резко прервал меня:

— Вы ошибаетесь. Я понятия не имею, о чем речь.

Вмешался один из посетителей:

— Вероятно, тут какая-то ошибка. К тому же так себя не ведут. Я знаю сеньора, он никогда…

Он удовлетворенно улыбался и даже осмелился похлопать меня по плечу:

— Забавно, кажется, я вас где-то раньше видел. Только не могу припомнить где.

Он принялся расспрашивать меня о детстве, откуда я родом и что там было да как… Но нет, ничто из рассказанного мной ему ни о чем не говорило. Я через силу улыбнулся. Он всем нравился. Мы выпили несколько рюмок. Он смотрел на меня с явным расположением:

— Вы не здешний, сеньор, не возражайте, я знаю. Я беру вас под опеку. Я покажу вам Мехико, весь Федеральный округ!

Его тупость вывела меня из себя. Чуть не со слезами на глазах я прокричал ему, ухватившись за лацканы его пиджака:

— Так ты в самом деле меня не знаешь? Не понимаешь, кто я такой?

Он грубо оттолкнул меня:

— Не лезьте ко мне с вашим вздором! Не нарывайтесь на ссору!

Все неодобрительно смотрели на меня. Я встал и сказал им:

— Сейчас я объясню вам, в чем дело. Этот сеньор вам лжет. Этот сеньор самозванец…

— А вы дурак и ненормальный! — закричал он.

Я кинулся на него. К несчастью, я поскользнулся. И пока я пытался, опершись на стойку, встать, он молотил меня кулаками по лицу. Он бил меня молча, с холодным ожесточением. Но тут вмешался бармен:

— Ладно, оставь его, он пьян.

Нас разняли. Меня взяли за шиворот и выбросили в канаву.

— А если вам вздумается вернуться, мы позовем полицию.

Костюм у меня был порван, рот распух, в горле саднило. Я с трудом сплевывал. Все тело ныло. Некоторое время я лежал неподвижно, выжидая. Потом пошарил, не найдется ли камня или какой-нибудь палки. Но ничего не нашел. А там внутри пели и смеялись. Вышла парочка, женщина нагло воззрилась на меня и расхохоталась. Я почувствовал, что я один на целом свете, что меня вышвырнули из мира людей. Гнев прошел, мне стало стыдно. Нет, лучше возвратиться домой и подождать до другого раза. Я медленно побрел к дому. По дороге мне пришло в голову то, что мучит до сих пор: а если это был не он, а я?..

Из книги ЛАБИРИНТ ОДИНОЧЕСТВА{9}

Диалектика одиночества

Перевод А. Погоняйло

Не только мексиканец испытывает чувство одиночества, покинутости и отчужденности от самого себя. Все люди в какой-то миг своей жизни чувствуют себя одинокими, скажу больше — в сущности, человек всегда одинок. Ведь жить — это непрестанно прощаться с тем, чем мы были, становясь тем, чем мы будем, вечно чуждым нам будущим. Одиночество — глубинный смысл человеческого бытия. Только человек бывает одиноким, и только он не может обойтись без другого. Человеческая природа — если только вообще можно говорить о природе применительно к человеку, такому сущему, которое изобрело само себя, сказав «нет» природе, — это всегда стремление реализоваться в другом. Человек — это всегда тоска и поиск сопричастности. Поэтому всякий раз, ощущая себя человеком, мы ощущаем отсутствие другого, чувствуем себя одинокими. Зародыш, неразрывно слитый со своей средой, ничего о себе не знает. Рождаясь, мы рвем узы слепой жизни чрева, в которой сразу же за появлением желания следовало удовлетворение желания. Жизнь оборачивается бесприютностью, выпадением в чуждый и враждебный мир. По мере взросления это ощущение собственной отъединенности перерастает в ощущение одиночества. Позже понимаешь, что от одиночества не уйти, что это судьба, и вот от этой-то судьбы мы и стремимся убежать изо всех сил, вернуться в утраченный некогда рай. Этого желает все наше существо. Одиночество нас раздваивает: обретая самосознание, мы в то же время стараемся от себя уйти. Одиночество — наш исконный удел — представляется нам каким-то очищением, пройдя через которое мы сможем избавиться от тоски и неуверенности. Восстановленная целостность бытия и полнота жизни, покой и счастье, согласие с миром — вот что ждет нас там, где кончается лабиринт одиночества.

Народный язык отражает эту двойственность{10}, одиночество в нем значит еще и наказание. Муки любви — это муки одиночества. Сопричастность и одиночество исключают друг друга и дополняют друг друга. Искупление одиночеством потому и возможно, что в человеке постепенно проступает неопределенное, но острое ощущение вины: одинокий человек забыт Богом. Одиночество — кара, то есть наказание, возмездие и искупление. Изгнание и обещание возвращения. Всяк живущий это по себе знает.

Рождение и смерть суть испытания одиночеством. Мы рождаемся в одиночестве и умираем в одиночестве. Глубже и серьезнее испытания одиночеством в миг рождения может быть разве что впадение в неведомое в миг смерти. Переживание смерти со временем отливается в сознание смертности. Ребенок и дикарь не верят в смерть, точнее, они не знают, что она есть, хотя смерть уже вершит в них свою тайную работу. Современный человек рано открывает для себя смерть, ведь все вокруг напоминает о том, что нам суждено умереть. Нас учат не столько жить, сколько умирать. И учат плохо.

Так и течет наша жизнь от рождения до смерти. Исторгнутые из материнского лона, мы совершаем тоскливое сальто-мортале, затяжной прыжок, неизбежно заканчивающийся смертью. Но что такое смерть? Не возвращение ли это в другую жизнь, в жизнь до смерти? Не в ту ли самую жизнь до рождения на белый свет, в которой все было слито в одно: покой и движение, ночь и день, время и вечность? Умереть — значит ли это перестать быть, окончательно развоплотиться? А может, смерть — это и есть настоящая жизнь? А может, умирать — это рождаться, а рождаться — умирать? Как знать. Но и не зная, мы стремимся уйти от раздирающих нас сомнений, избавиться от мучительной раздвоенности. Все то, что отторгает нас от жизни, — самосознание, время, разум, привычки, обычаи — одновременно нас к ней привязывает, побуждая возвратиться в творящее лоно, из которого мы были исторгнуты. И мы просим у любви, коль скоро она — ненасытная жажда единения, влечение к смерти и страсть к возрождению, дать нам вкусить настоящей жизни и ниспослать настоящую смерть. Нам не нужно ни счастья, ни покоя, но только миг жизненной полноты, совмещающий в себе все, миг в котором обручаются жизнь и смерть, время и вечность. Про себя мы знаем, что жизнь и смерть дополняют друг друга и, враждуя, составляют единое целое. Сливающиеся воедино созидание и разрушение — вот смысл любовного акта, на какую-то долю секунды позволяющего узреть совершенство.

В нашем мире почти нет места любви. Все восстает против нее: мораль, расовые и классовые границы, законы, да и сами любовники. Женщина для мужчины всегда была его «иным», чем-то коренным образом отличающимся, и своим, неотделимым в одно и то же время. Что-то в нас к ней неодолимо влечет, что-то с не меньшей силой удерживает и отстраняет. Женщина, восхищаемся ли мы ею или бежим от нее в страхе, всегда что-то иное. Превращая женщину в вещь, в существо стороннее, искажая женскую природу себе на потребу, на потребу своему тщеславию, вожделению и даже любви, мужчина превращает ее в инструмент, в орудие. Источник знания и наслаждения, продолжательница рода, идол, богиня, мать, колдунья или муза — женщина, по словам Симоны де Бовуар{11}, бывает всем, никогда не бывая самой собой. А потому наше эротическое отношение к женщине изначально ущербно, в корне предосудительно. Между женщиной и мужчиной всегда стоит призрак — облик, навязанный ей нами, с которым она сжилась. Нам даже прикоснуться к ней не просто; никак не отвлечься от всего того, что связано в нашем воображении с женским телом, от услужливого видения отдающейся нам плоти. То же и с женщиной: она воспринимает себя только как вещь, как нечто «иное». Она никогда себе не хозяйка. Ее существо раздваивается между тем, что она есть на самом деле, и тем образом, который она принимает. Образом, навязанным ей семьей, социальной средой, школой, подругами, религией и возлюбленным. Ее женственность если и находит себе выход, то только в формах, придуманных для нее мужчиной. Любовь не биологический акт. Любовь — дело человеческое, и даже самое человеческое среди человеческих дел, акт творчества, то, что делаем мы сами и чего нет в природе. То, что мы сделали, то, что мы делаем каждый день, и то, что мы каждый день разрушаем.

И это не единственное препятствие, встающее между нами и любовью. Любовь — это выбор. Свободный выбор — уж не самой ли судьбы? — внезапное прозрение самых сокровенных уголков нашего существа. Но в нашем обществе любовный выбор невозможен. В «Безумной любви»{12}, одной из лучших своих книг, Бретон пишет, что два обстоятельства изначально налагают запрет на любовный выбор: общественные предрассудки и христианская идея греха. Для того чтобы осуществиться, любовь должна разрушить общественные устои. В наши времена любовь — это скандал, нарушение порядка, вызов общественным нормам: две планеты сходят со своих орбит, для того чтобы сойтись в мироздании. И единственная концепция любви, которую мы исповедуем, — это романтическая, предполагающая катастрофу или разрыв потому, что все в обществе противится осуществлению свободного выбора.

Женщина живет в плену стереотипа, навязанного ей мужским сообществом, — значит, полюбив, она порывает сама с собой. О влюбленной женщине обычно говорят, что любовь ее преобразила, сделала другим человеком. И так оно и есть: если женщина осмеливается любить, осмеливается делать выбор и быть собой, она выходит из плена того образа, который навязал ей мир, — она становится другим человеком.

У мужчины тоже нет выбора. Круг его возможностей очень ограничен. Когда он еще мал, женственность открывается ему в матери или в сестре. И с тех пор любовь ассоциируется у него с чем-то запретным. Эротическое в человеке обусловлено боязнью инцеста и влечением к нему. С другой стороны, современная жизнь без нужды раздражает чувственность, налагая на нее при этом целый ряд ограничений — классовых, нравственных и даже гигиенических. Ощущение вины — это узда и шпоры желания. Выбор становится все уже и уже. Мы вынуждены приноравливаться к тому идеалу женщины, который санкционирован данным социальным слоем. Нам трудно полюбить женщину или мужчину другой расы или другого круга, носителя другого языка, хотя не так уж и невозможно белому полюбить негритянку, негритянке — китайца, господину — служанку, служанке — господина. Впрочем, сталкиваясь с этим, мы смущаемся. И поскольку настоящий выбор нам не по плечу, мы выбираем таких жен, которые нам «подходят». И никогда не признаемся себе в том, что связали жизнь — часто до конца дней — с женщиной, которую, скорее всего, не любим, а она, в свою очередь, даже если и любит нас, никогда не сможет раскрыться такой, какая она есть на самом деле. Слова Свана: «Подумать только — потерять лучшие годы с женщиной не моего типа»{13} — по праву могли бы сказать в свой смертный час большинство современных мужчин. И женщин.

Общество считает, что любовь призвана воплощаться в устойчивом союзе, цель которого — произведение потомства, но это в корне противоречит самой природе любви. Любовь отождествляют с супружеством. Всякое отклонение от этой нормы строго карается, причем мера наказания зависит от того, когда и где это происходит. (У нас для женщин это все равно что смертный приговор, ведь в Мексике, как и в других испаноязычных странах, со всеобщего одобрения существуют две морали: одна — для господ и другая — для остальных: бедных, женщин и детей.) Поддержку брачного союза можно было бы оправдать, если бы общество действительно предоставляло возможность выбора. А коль скоро оно этого не делает, то и получается, что брак вовсе не высшая форма любви, а просто правовое, общественное и экономическое установление, цели которого не имеют ничего общего с целями любви. Устойчивость семейных отношений — вот главное в браке, который, но сути, есть не что иное, как отражение самого общества, и цель его — воспроизводство все того же общества. Отсюда глубоко консервативный характер брака. Нападки на него — это фактически подрыв устоев общества. А потому и любовь, сама того не желая, враждует с обществом, ведь всякий раз, когда удается любовь, терпит крушение брак, он превращается в то, с чем общество никак не согласно: в открытие каждым своего одиночества и решение сотворить собственный мир, отвергающий фальшь общественных норм, отменяющий время и труд и объявляющий себя самодостаточным. Поэтому неудивительно, что общество с одинаковым ожесточением преследует любовь и ее спутницу поэзию, прогоняя их вон, загоняя в подполье, в темный мир запретных влечений, буффонады и патологии. Неудивительно также, что любовь и поэзия отливаются в причудливых и кристально ясных формах скандала, преступления, стихотворения.

Поддержка института брака неизбежно предполагает гонения на любовь и снисходительное отношение, если не открытое потворство, к проституции. И в этом смысле показательно двойственное положение проститутки: объект поклонения и культа в некоторых обществах, у нас же она существо презираемое и желанное одновременно. Пародия на любовь и ее жертва, проститутка символизирует ту силу, которая угнетает и унижает нас. Но мало того, что наличие проституции втаптывает любовь в грязь, в некоторых кругах нерушимость брачных уз — пустой звук. Странствие по чужим постелям уже и развратом-то не считается. Коварный соблазнитель, неспособный выйти за рамки своей роли, видящий в женщине всего лишь способ утолить тщеславие или забыться, — эта фигура, как и фигура странствующего рыцаря, уже ушла в далекое прошлое. Нынче и соблазнять-то некого, да и где сыщешь нынче девиц, чающих покровительства и защиты, или бесчестий, ждущих отмщения. Это совсем не та эротика, что у маркиза де Сада. Сад был трагической личностью{14}, он был одержим идеей, его творчество, как молния, высвечивает удел человеческий. Нет ничего более безнадежного, чем садовский герой. В наше время эротизм — это упражнение в риторике, сочинение на заданную тему и самоуслаждение. Это не прозрение человеческой сути, а еще одно обвинение обществу, изгоняющему любовь и поощряющему преступность. Свобода любви? Но развод давно уже перестал быть великим достижением. Дело не столько в том, чтобы облегчить расторжение уже существующих уз, сколько в обеспечении мужчинам и женщинам возможности свободного выбора. В идеальном обществе может быть только одна причина развода: угасание любви или зарождение новой. В обществе свободных людей развод — редкое явление, почти анахронизм, точно так же как проституция и супружеская неверность.

Общество прикидывается монолитным, живущим для себя и занятым только собой. Но как ни выдает общество себя за монолит, внутри него проходит глубокая трещина, которая, возможно, зародилась еще в те времена, когда человек начал уходить из животного мира, творя себя своими собственными руками, вырабатывая сознание и мораль. Общество — это организм, пораженный своеобразной болезнью, она состоит в том, что ему необходимо оправдывать свои цели и запросы. Иногда цели общества, закамуфлированные нормами господствующей морали, совпадают с желанием и потребностями членов этого общества. В других случаях они не совпадают, противореча интересам какой-то части общества. И не так уж редко общество видит свою задачу в том, чтобы подавить самые глубинные человеческие инстинкты. И тогда начинается эпоха кризиса, застоя или взрыва. Люди, составляющие общество, перестают быть людьми, превращаясь в элементарные бесчувственные орудия.

Современное общество старается преодолеть свою внутреннюю расколотость, отбирая у человека то одиночество, которое есть источник любви. Индустриальные общества независимо от идеологических, политических или экономических различий пытаются снять качественное человеческое разнообразие, сводя его к количественному единообразию. Технология массового производства внедряется в чуждые ей сферы: в область человеческих чувств, в искусство, в мораль. Противоречия и все то, что не укладывается в норму, перестает приниматься во внимание. Одиночество упраздняется в законодательном порядке. А вместе с ним упраздняется и любовь, тайная и дерзновенная форма общности. Защита любви всегда была опасным предприятием, неугодным обществу. А сейчас это становится делом поистине революционным.

В любви как ни в чем другом проявляется тот двойственный инстинкт, который побуждает нас замыкаться в себе и одновременно преступать положенные себе пределы, воплощаясь в другом: это смерть и возрождение, одиночество и сопричастность. Но не только в любви. Каждому из нас приходилось рвать связи и устанавливать новые, ссориться и примиряться. И всякий раз это попытка преодоления одиночества, сопровождающаяся проникновением в чужой мир.

Ребенок сталкивается с неведомой ему жизнью, и поначалу все его реакции сводятся либо к плачу, либо к молчанию. Утраченную связь с материнским лоном он старается компенсировать бурными проявлениями эмоций или играми. Так он начинает диалог, конец которому кладет его предсмертное слово. Но отношения с внешним миром — это уже не бездеятельное пребывание в материнской утробе, ведь жизнь ждет от него ответа. Ребенку предстоит заселить мир поступками. Благодаря игре и воображению косный мир взрослых — стул, книга, все что угодно — начинает жить собственной жизнью. Волшебством слова и жеста, знака и действия творится живая ребячья вселенная, в которой вещи понимают слова и могут разговаривать. Язык, очищенный от абстракций, перестает быть совокупностью знаков, превращаясь в волшебную палочку. Разрыв между вещью и ее наименованием исчезает. Произнести слово — значит пробудить к жизни то, что оно называет. Представить себе что-то — значит воссоздать это что-то, — так для дикаря нет изображения вещи, но есть ее двойник. Речь снова творит реальность и становится поэзией. Ребенок творит мир по своему образу, с помощью волшебства избавляясь от одиночества. Он и его окружение снова единое целое. Сложности вновь являются на белый свет, когда ребенок перестает верить в магическую силу слова и жеста. Сознательная жизнь начинается с утраты веры в их могущество.

Отрочество — это разрыв с миром детства и остановка перед вступлением в мир взрослых. Шпрангер{15} говорит об одиночестве как отличительной черте отрочества. Нарцисс, затворник — вот образ подростка. В этом возрасте впервые осознается собственная непохожесть. Но тут мы сталкиваемся все с той же диалектикой чувств: внутренний мир подростка все больше усложняется, но отроческий эгоцентризм может быть преодолен только забвением себя и самоотдачей. Поэтому отрочество — это не только возраст одиночества, это еще и период бурных страстей, героических поступков и самопожертвования. В фольклоре герой и влюбленный — это всегда отрок. Представление о юноше как об ушедшем в себя одиночке, сгорающем от желаний или терзаемом страхами, почти всегда дополняется другим образом: стайки куда-то идущих, поющих и танцующих юнцов. Или образом прогуливающейся по бульвару парочки. Подросток открыт миру: любви, деятельности, дружбе, спорту, подвигу. Современная литература — за красноречивым исключением испанской, в которой подросток всегда либо плут, либо сирота, — изобилует подростками-нелюдимами, тоскующими по общению: по брачному кольцу, по ратному подвигу или подвигу веры. Отрочество — это посвящение в рыцари в преддверии великих деяний.

Для зрелого человека ощущение одиночества нехарактерно. Взрослый человек, вступая в жизненную схватку с другими людьми и с вещами, забывает о себе в процессе труда, созидания, умственной и физической деятельности. Его самосознание сливается с сознанием других людей, время обретает для него смысл и направленность, становится историей, живой и содержательной связью с его прошлым и будущим. На самом деле наша непохожесть и особливость, проистекающая из нашей временности — из нашей роковой укорененности во времени, которое и есть мы сами и которое, питая нас, нас же и пожирает, — эта особливость остается при нас, но как бы в смягченном виде, так сказать «искупленная». Наша личная жизнь встраивается в историю, а история, по выражению Элиота, становится «а pattern of a timeless moments»{16}, «единство надвременных мгновений».

Поэтому приступы одиночества у зрелого человека — явление ненормальное. И то, что нынче таких одиноких много, указывает на серьезность недуга. Во времена, когда люди вместе работают, вместе поют и вместе развлекаются, человек одинок, как никогда. Современный человек не отдается всецело ни одному своему делу. Всегда какая-то частица нашего существа, самая сокровенная, остается незатронутой и бдит. В наш активный век люди сосредоточены на себе. Труд — единственный бог современности — перестал, быть творчеством. Беспросветный труд вполне под стать бессмысленной жизни этого общества. Одиночество, которое порождает этот труд, стадное одиночество в отелях, конторах, заводских цехах и кинотеатрах — вовсе не испытание, которое облагораживает душу, не чистилище. Это всеобщий приговор, зеркальное отражение обреченного мира.

Наши герои и святые словно олицетворяют собой двойственный смысл одиночества: разрыв с одним миром и попытку создать новый. Миф, жизнеописание, история и поэма всегда описывают годы одиночества и затворничества, чаще всего совпадающие с ранней юностью, за которыми следует возвращение в мир и период активной деятельности. Это время учебы и подготовки к жизни, но прежде всего — период самопожертвования и покаяния, испытаний, искупления и очищения. Одиночество — это разрыв с обветшавшим миром и собирание сил для решающей схватки. Арнольд Тойнби иллюстрирует эту мысль{17} большим числом примеров: платоновский миф о пещере, жития св. Павла, Будды, Магомета, Макьявелли, Данте. Да и каждый из нас на свой манер переживал одиночество, испытывал желание побыть наедине с собой и обновленным вернуться к своим.

Эту диалектику одиночества, «the twofold motion of withdrawl — and-return», «двойное движение разрыва и возврата», по Тойнби, можно уловить буквально в истории всех народов. Возможно, в древних обществах, которые были не так сложно организованы, как наше, она еще более ощутима.

Нетрудно себе представить, каким опасным и пугающим казалось одиночество первобытному человеку, которого мы так самонадеянно и так неточно называем диким. Вся сложная окостенелая система запретов, правил и ритуалов архаической культуры служила тому, чтобы оградить его от одиночества. Пребывание в коллективе — единственная гарантия нормального состояния и здоровья. Одиночка — больной, это сухая ветка, которую надлежит обрубить и сжечь, ведь в опасности все общество, если хотя бы один его член заболел одиночеством. Воспроизведение вековечного ритуала не только обеспечивает жизненную устойчивость социальной группы, но и поддерживает ее структурную целостность. Ритуал и неизменное присутствие духов умерших — вот тот стержень, на котором держатся все установления, ограничивающие свободу индивидуального действия и оберегающие человека от одиночества, а группу — от рассеяния.

Для первобытного человека принадлежность группе есть жизнь, меж тем как рассеяние для него — смерть. Сшедший из родных мест «перестает быть членом группы. Он умирает, и над ним совершается обычный погребальный обряд»[6]{18}. Пожизненное изгнание равносильно смертному приговору. Один африканский обычай служит наглядным примером идентификации социальной группы с духами предков, а духов предков — с землей: «Когда один из туземцев возвращается из Кимберли с женщиной, ставшей его женой, они приносят с собой немного земли. Каждый день женщина должна есть эту землю… чтобы привыкнуть к новому месту. Горсть праха позволяет ей прижиться среди чужих». Солидарность для этих людей — «органичная жизненная потребность. Индивид буквально часть единого тела». Поэтому очень редки индивидуальные обращения. «Поодиночке ни в рай, ни в ад никто не попадет»[7], ведь то, что случается с одним, касается всех остальных.

Какими бы ни были, однако, предосторожности, группа не застрахована от рассеяния. Что угодно может стать причиной ее распада: войны, религиозный раскол, изменения в способе производства, завоевания… После распада общества каждая отколовшаяся часть оказывается в принципиально новой ситуации: одиночество — результат разрыва кровеносной системы, питавшей прежнее закрытое общество, — отныне не просто опасность, которая могла бы миновать, но неизбежный удел, глубинная сущность бытия. Бесприютность и покинутость выливаются в ощущение греховности, не связанное ни с каким определенным проступком: грех — в самом человеке. Вернее, сама человеческая природа греховна. Одиночество — первородный грех человека. Сопричастность и нравственное здоровье по-прежнему оказываются синонимами, только теперь все это в незапамятном прошлом. Так было в золотой век, до того как началась история, и мы, возможно, вернемся в этот век, если нам удастся выбраться из западни времени. Так сознание греха рождает нужду в искуплении, а оно — нужду в том, кто эти грехи искупит.

Рождается новая мифология и новая религия. В отличие от прежнего, новое общество текуче и всему открыто, ведь его составляют изгнанники. Мало родиться в этом обществе, чтобы принадлежать ему. Это дар свыше, и его надо заслужить. Заклинание постепенно преображается в молитву, мотив очищения начинает доминировать в обряде инициации. Вместе с идеей искупления возникают религиозная мысль, аскетика, богословие и мистика. Жертвоприношение и причастие перестают быть тотемным пиршеством — если когда-нибудь это и было так, — открывая доступ в новое общество. Некий бог, почти всегда бог-сын, потомок древних демиургов, время от времени умирает, для того чтобы снова воскреснуть. Это бог плодородия, но и спаситель тоже, принесение его в жертву — залог того, что земное общество есть прообраз той совершенной жизни, что ждет нас по ту сторону смерти. В чаяниях запредельного мира слышна тоска по былому. Обещание спасения неявно сулит возвращение золотого века.

Разумеется, трудно представить себе, чтобы в истории того или иного общества сошлись все перечисленные здесь особенности. Тем не менее иногда история в деталях воспроизводит очерченную здесь схему. Например, зарождение орфизма. Как известно, культ Орфея возникает после крушения ахейской цивилизации, в период, когда греки были разобщены и народы и культуры вынуждены были заново притираться друг к другу. Потребность восстановления старых социальных и религиозных связей кладет начало возникновению тайных культов, адептами которых были только «те не прижившиеся на новом месте переселенцы, которых насильно пересадили на эту землю, мечтавшие о такой общности, которую никому не отнять. Одно имя им всем — сироты»[8]{19}. (Замечу, кстати, что orphanos не только «сирота», но и «пустота». Что ж, в конечном счете разве одиночество и сиротство не переживания пустоты вокруг нас?)

Культы Орфея и Диониса, как и позже пролетарское религиозное учение, провозглашающее конец старого мира, — все это знаки перехода от закрытого общества к открытому. Сознание вины, ощущение одиночества и потребность в искуплении играют в них такую же двоякую роль, как и в жизни индивида.

Ощущение одиночества, тоска по целостности, от которой мы были отторгнуты, — это тоска по своему месту в пространстве. Согласно очень древнему поверью, которое есть почти у всех народов, это пространство не что иное, как центр мира, «пуп земли». Иногда в это место помещают рай, и оттуда, из этого места, ведет свое мифическое или реальное происхождение данная социальная группа[9]{20}. У ацтеков мертвецы возвращались в Миктлан, место на Севере, откуда они в свое время пришли. Почти все мифы об основании городов и селений упоминают о поисках священного центра, откуда мы были изгнаны. Святые места — Рим, Иерусалим, Мекка — располагаются в центре мира или его символизируют, отсылая к нему. Паломничество в эти святые места — это ритуальное воспроизведение тех странствий, которые каждый народ свершал в своем мифическом прошлом, до того как обосновался в земле обетованной. Привычка оглянуться или обойти свой дом или город, прежде чем его покинуть, того же происхождения.

Миф о лабиринте{21} из поверий того же рода. Разного рода ассоциации способствовали тому, что миф о лабиринте стал одним из самых значимых и универсальных символов: заповедное место, хранящее какой-то талисман или что-то такое, что возвращает человеку здоровье или народу — свободу; какой-то герой или святой, проникающий после покаяния и искупления, которые почти всегда предполагают уединение, в лабиринт или заколдованный замок; возвращение героя, чтобы основать город, спасти его или выкупить. Если в мифе о Персее элементы мистики почти незаметны, то в легенде о Граале{22} аскетическая и мистическая тенденция сплавляются: грех, в наказание за который земля и подданные короля Рыболова поражаются бесплодием, ритуальное очищение, духовные борения и, наконец, благодать, то есть причастие.

Но нас не только изгнали из центра мира и обрекли на поиски пути к нему в джунглях и пустынях, извилистых переходах и подземельях лабиринта. Когда-то само время было не простой последовательностью, но непрестанной эманацией неизменного настоящего, в котором сходились все времена: прошлое и будущее. Отделившись от этой вечности, в которой все времена — одно время, человек попал во время измеряемое, в плен к часам, календарю, ходу событий. Потому что как только время начинает распадаться на вчера, сегодня и завтра, на часы, минуты и секунды — человек уже не в ладах со временем и реальность течет мимо него. Когда я говорю: «В этот миг…» — миг уже миновал. Время, которое измеряется движением светил, удаляет человека от реальности, от вечного настоящего и, как показал Бергсон, делает призрачными все ее проявления.

Когда думаешь об этих двух противоположных представлениях, замечаешь, что хронометрическое время представляет собой однородную последовательность, лишенную каких бы то ни было особенностей. Всегда равное самому себе, пренебрегающее и горем, и радостью, оно только протекает. Напротив, мифическое время не есть гомогенный ряд равных промежутков, оно насыщено всем тем, что составляет нашу жизнь: оно и долгое, как вечность, и краткое, как вздох, оно гибельно или благоприятно, изобильно или бесплодно. Мифическое время предполагает наличие множества времен. Время и жизнь сплавляются в единую целостность, которую не расщепить. Ацтеки связывали время с пространством, и каждый день соответствовал одной из стран света. То же самое можно сказать и о любом другом религиозном календаре. Праздник — это не просто какая-то дата или годовщина. Он не отмечает, он воссоздает событие: разрывает хронометрическое время, для того чтобы на несколько коротких часов, которые ни с чем не соизмеримы, восторжествовало вечное настоящее. Праздник возвращает времени творческую силу. Повторение оказывается рождением, время порождает, возвращается золотой век. Здесь и сейчас, всякий раз, когда священник поднимает чашу со Святыми Дарами, к нам действительно сходит Христос, предаваясь людям и спасая мир. Как думал Кьеркегор, истинно верующие — современники Христа{23}. Однако не только через церковную службу или мифологический ритуал вторгается Настоящее, искореняя пустое следование. В любви и поэзии нам также приоткрывается на миг первозданное время. «От прибавления времени вечность не становится дольше», — говорит Хуан Рамон Хименес по поводу вечности поэтического мгновения. Несомненно, концепция времени как устойчивого настоящего и чистой актуальности древнее идеи мерного времени, которое уже не улавливает непосредственного течения реальности, сводя ее к абстрактной схеме.

Дихотомия, о которой говорилось выше, находит свое выражение в противопоставлении Истории и Мифа, Истории и Поэзии. Мифопоэтическая эпоха, как и религиозный праздник или сказки для детей, не ведает дат: «Жили-были…», «Когда звери умели разговаривать…», «Давным-давно, в самом начале…». Это Начало — не конкретный день или год, это начало, объемлющее все начала разом, вводит нас в живое время, в котором поистине каждый миг все начинается сначала. Благодаря ритуальному обряду, воспроизводящему и представляющему мифический текст, благодаря поэзии и волшебной сказке человек вступает в мир, где разное — одно, где все едино. «У всех ритуалов та особенность, что в них все происходит сейчас, в этот самый миг»[10]{24}. Всякое стихотворение, которое мы читаем, есть пересотворение, иными словами — ритуальный обряд, Праздник.

Театр и эпос — тоже Праздник, ритуальное действо. В театре, как и при чтении стихов, повседневное время останавливает свой бег, уступая место времени изначальному. Но только благодаря нашей сопричастности изначальное мифическое время, отец всех тех времен, которые только скрывают истинный лик реальности, совпадает с нашим внутренним ощущением времени. Человек, узник часов и минут, разрушает стены невидимой тюрьмы времени, вступая в живое время: субъективность наконец-то отождествляется с внешним временем, потому что оно перестало быть измеряемым, превратившись в неиссякаемый источник чистого настоящего. Благодаря Мифу и Празднику — все равно, светскому или религиозному, — человеку удается прорвать одиночество и воссоединиться с творением. Вот так, в ином обличье, неявно и потаенно, Миф проникает во все, что мы делаем, играя решающую роль в нашей Истории, отворяя двери сопричастности.

Современный человек рационализировал Мифы, но ему не удалось их разрушить. Многие истины нашей науки, как и большая часть наших этических, политических и философских доктрин, суть лишь новое выражение тех самых устремлений, которые некогда воплотились в формах Мифа. В умозрительном языке нашего времени Мифы почти непередаваемы. В Утопии вообще, и в частности в современных политических утопиях, несмотря на рациональные одеяния, в которые они рядятся, с особенной силой воплощается тяга всякого общества к снам о золотом веке, от которого общество было отлучено и куда люди непременно возвратятся в конце времен. Наши праздники — политические собрания, парады, демонстрации и прочие ритуальные акты — суть прообразы грядущего Дня Искупления. Все алчут возвращения общества к первозданной свободе, а человека — к изначальной чистоте. И тогда Истории больше не будет. И пытка временем — сомнения, вечная необходимость выбирать между добром и злом, справедливым и несправедливым, реальным и иллюзорным — прекратится. Вновь воцарится непрестанное настоящее, всеобщее единение: вещи и люди сбросят маски, и мы узрим наконец их истинные лики.

Всякое умирающее или бесплодное общество в целях самосохранения творит некий искупительный миф, миф о собственной плодовитости и великих творческих возможностях. Одиночество и греховность оборачиваются духовным единством и плодородием. У общества, в котором мы живем, есть свой миф. Бесплодие буржуазного мира ставит нас перед выбором: новая форма сотворчества или самоубийство. Такова, как говорил Ортега-и-Гассет, «тема нашего времени»{25} — материя наших снов и смысл наших поступков.

Современный человек полагает себя существом, мыслящим не во сне, а наяву. Но это бодрствующее, реалистическое мышление завело нас в кошмарный лабиринт, в котором зеркала разума без конца воспроизводят зрелище камеры пыток. Вырвавшись из него, мы, возможно, поймем, что грезили наяву и что сны разума беспощадны. И быть может, тогда мы снова начнем видеть сны с закрытыми глазами.

Завоевание и колониальная эпоха{26}

Перевод Б. Дубина

Даже бегло соприкоснувшись с народом Мексики, видишь, что под внешними формами Запада здесь еще дышат древние верования и обычаи. Это неуничтожимое наследие — знак жизненной силы докортесовых культур. После новейших открытий археологов и историков ни у кого уже язык не повернется назвать эти общества племенами варваров и дикарей. Зачаровывают они нас или пугают, пора согласиться, что прибывшие в Мексику испанцы столкнулись с цивилизациями сложными, изощренными.

Месоамерика — зародыш позднейшей Новой Испании — занимала центр и юг нынешней Мексики, а также часть Центральной Америки. На севере по диким пустошам и равнинам блуждали номады — «чичимеки», как без различия народностей звали чужаков обитатели Центрального плоскогорья. Впрочем, четких границ между теми и другими, как и в Римской империи, не было. Огрубляя, можно свести последние века Месоамерики к веренице стычек между накатывающими сверху северными охотниками, обычно из племени науа, и оседлым населением. Позже всех в долине Мехико обосновались ацтеки. Многолетние труды по перемалыванию предшественников, истощение внутренних ресурсов прежних местных культур подготовили почву для поразительного исторического начинания: заложили основу того, что Арнольд Тойнби называет универсальной империей, воздвигнутой на развалинах древних обществ. По мысли английского историка, испанцам оставалось лишь довершить начатое, с помощью политического объединения предотвратив распад, угрожавший Месоамерике. Представим себе наши края перед самым прибытием Кортеса. Первое, что бросается в глаза, особенно на фоне общего, это многообразие городов и жизненных укладов. Различия между семействами индейских племен и раздиравшее их соперничество убеждают: Месоамерика развивалась как союз разных и независимых народов, племен и культур, живших — как в Средиземноморье и других ареалах — собственными традициями. Она была целым историческим миром.

С другой стороны, общность культуры в нескольких независимых друг от друга центрах свидетельствует, что исходная исключительность каждого из них сравнительно недавно сменилась известным единообразием религиозных и политических форм. На самом деле культуры-прародительницы и в центре, и на юге уже за несколько столетий до того пришли к закату. Их наследники перемешивали и воссоздавали пестрый мир местных особенностей. Синтез увенчался созданием образца, с незначительными отклонениями единого для всех.

Справедливо не доверяя историческим аналогиям, в которых ровно столько же блеска, сколько легкомыслия, все-таки невозможно удержаться и не сопоставить Месоамерику накануне XVI века с эллинистическим миром эпохи, когда Рим начинал свое восхождение к мировому господству. Наличие крупных самостоятельных государств, как и существование множества независимых городов, особенно на островах и в континентальной Греции, не умаляет, а, напротив, подчеркивает культурное единство этой вселенной. Селевкидское, Птолемеево, македонское, как и другие мелкие и недолговечные государства, разделяли не особенности и различия их обществ, а роковые раздоры друг с другом. Точно то же можно сказать о Месоамерике. И там, и здесь различные культурные традиции и наследия смешивались и стирались. Но на этом едином фоне бросались в глаза бесконечные расколы и распри.

Эллинистический мир оставался единым благодаря верховенству греческой культуры, впитывавшей достояние Востока. Что сплачивало индейские общества, сказать трудно. По одной из гипотез, роль греческой культуры в античности у нас в Месоамерике играла культура, расцветшая в Туле{27} и Теотиуакане, не сохранившая собственного имени и неточно называемая «тольтекской». Воздействие культур Мексиканского нагорья на южные области, особенно в зоне так называемой Второй империи майя, кажется, подтверждает эту гипотезу. Характерно, что майянское влияние в Теотиуакане неощутимо. А вот Чичен-Ица{28} — город явно «тольтекский». Все наводит на мысль, что в определенный период культурные формы Центральной Мексики распространились и победили на юге.

В целом Месоамерику рисовали как единую историческую зону с устойчивым набором признаков, общим для всех входящих в нее культур. К ним относили возделывание маиса, ритуальный календарь, игру в пелоту{29}, человеческие жертвоприношения, сходные солнечные и растительные мифы и т. п. Всем этим признакам, так или иначе усвоенным пришельцами с севера, приписывалось южное происхождение. Тем самым месоамериканскую культуру представляли результатом творчества южан, подхваченным, развитым и упорядоченным бродячими племенами севера. Своеобразие каждой из местных культур в схему не укладывалось. Но при всей близости религиозных, политических и мифологических представлений у индоевропейских народов никто ведь не отрицает своеобразия каждого из них! Как бы там ни было, независимо от особенностей любой отдельной культуры ясно, что всем им, упадочным и ослабевшим, предстояло раствориться в ацтекской империи, наследнице цивилизаций нагорья.

В основе каждого из этих обществ лежала религия. Государство самих ацтеков было теократическим и военным. Таким образом, религиозное сближение предшествовало, дополняло или на свои лад перекликалось с политическим слиянием. Под разными именами, на разных языках, но в рамках похожих по форме и смыслу церемоний и обрядов докортесовы города поклонялись все менее отличимым друг от друга богам. Аграрные божества — боги земли, растительности и плодородия, вроде Тлалока, — и северные боги неба, войны и охоты — Тескатлипока. Уицилопочтли. Мишкоатль — смешивались в едином культе. Ацтекской религии накануне конкисты нередко вменяют в вину бесконечные богословские умствования, обосновывающие, упорядочивающие и сочетающие разные верования, свои и чужие. Синтез этот возникал не в ходе народных религиозных движений наподобие захлестнувших античный мир низовых верований, давших начало христианству. Он оставался уделом замкнутой касты, восседающей на самом верху общественной пирамиды. Религиозное упорядочение, переработки и реформы силами единого жреческого сословия вели к тому, что в области верований, как и в жизни доколониальных городов, одно наслаивалось на другое. Ацтекскую пирамиду воздвигали нередко на месте более древних построек. Но точно так же слияние религии будоражило только поверхность сознания, оставляя прежние верования нетронутыми. А это уже предвосхищало католицизм, который тоже надстроился над первородным и по-прежнему живым источником веры. Почва для испанского господства была, можно сказать, готова.

Без этого завоевание Мексики попросту не понять. Приход испанцев означал для покоренных народов освобождение от ацтекского гнета. Города-государства либо вставали на сторону захватчиков, либо с безразличием (если не с восторгом) смотрели, как гибнут их соперники и прежде всего — самый могущественный, Теночтитлан{30}. И все же ни политический талант Кортеса, ни техническое превосходство (в решающие минуты, скажем в бою при Отумбе{31}, как раз отсутствовавшее), ни предательство соратников и союзников не подкосили бы ацтекскую империю, не коренись в ней собственный недуг — внутреннее сомнение, подтачивавшее силы и заставлявшее отступать. Когда Моктесума открыл испанцам ворота Теночтитлана и встретил Кортеса подарками, ацтеки проиграли. Последнее сражение было уже самоубийством. Так его и понимали во всех текстах, оставшихся свидетельством об этом великом и сумрачном событии.

Почему Моктесума сложил оружие? Почему оказался до того зачарован испанцами, что почувствовал перед ними своего рода священное головокружение — головокружительное озарение самоубийцы перед пропастью? Его покинули боги. Главное предательство, с которого началась история Мексики, совершили не жители Тласкалы, не Моктесума с приближенными — его совершили боги. Ни один народ в мире не переживал такого отчаяния, как ацтеки: предвестья, пророчества, приметы — все говорило им о скорой гибели. Мы ничего не поймем в этих приметах и пророчествах, если упустим из виду циклические представления индейцев о времени. Для ацтеков, и не для них одних, время было не пустой и отвлеченной мерой, но живой и ощутимой силой, сущностью, родником, который иссякает и глохнет. Отсюда — необходимость в обрядах и жертвах, возрождающих мощь года или века. Но время не только живет, рождается, крепнет, гибнет и воскресает; время, точнее, времена идут по кругу, повторяются. Одно подходит к концу, настает другое. В прибытии испанцев Моктесума — по крайней мере вначале — увидел не просто «внешнюю» угрозу, а внутреннее завершение одной космической эпохи и начало новой. Боги умирают, потому что кончился их век. На смену идет другое время, а с ним — новые боги, новая эра.

Эта измена богов поражает еще сильней, если вспомнить, до чего юным и мощным было в ту пору новорожденное ацтекское государство. Древние империи — Рим. Византия — чувствовали тягу к смерти, подходя к концу. Последний удар чужака здесь принимали как должное. Есть особый сорт имперской усталости: раздавленному властью бремя рабства кажется даже облегчением. Ацтеков же смертный холод застиг совсем юными, они еще только шагнули навстречу зрелости. В завоевании Мексики как историческом событии скрестилось много разных обстоятельств, но об одном и, по-моему, самом важном — о самоубийстве ацтекского народа — чаще всего забывают. Вспомним, что зачарованность смертью — черта не взрослых и даже не стариков, а молодых. Время ритуальных самоубийств — полдень и полночь. В полдень все на какую-то долю секунды замирает и цепенеет, жизнь вместе с солнцем колеблется, стоит ли продолжать. И в этот цепенящий, полуобморочный миг на самой середине дороги ацтеки поднимают глаза: небо дышит враждой. И тогда их тянет к смерти.

Je pense{32}, sur le bord dore de l'univers,

A ce gout de perir qui prend la Pytonisse

En qui mugit l'espoir que le monde finisse[11].

Часть ацтеков дрогнула и сдалась на милость победителей. Другая, не видящая выхода и преданная всеми, предпочла смерть. Испанцы одним своим появлением раскололи ацтекское общество надвое, но и его богов, и всю религиозную систему, и сами правящие касты уже разделила к тому времени трещина изнутри.

Как все завоеванные народы Америки, ацтеки исповедовали солнечную религию. На солнце, бога-жизнеподателя, пернатого бога, который рассекает тьму и воцаряется в небе, как победившее войско на поле боя, ацтеки переносили все свои воинственные порывы и ратные подвиги. Боги — это не просто олицетворенная природа. Они — воплощение страстей и устремлений общества, обожествляющего в них себя. По словам Жака Сустеля{33} («Представления о мире в древней Мексике», 1940), Уицилопочтли, завоеватель юга, — это «племенной бог войны и жертвы… он начинает свой путь с убийства. Кецалькоатль-Нанауацин — солнечный бог жрецов, видящих в добровольной жертве высшее воплощение своих взглядов на мир и на жизнь. Поэтому Кецалькоатль, царь и жрец, почитатель обрядов и предвестий, не вступает в бой и гибнет, чтобы возродиться. Напротив, Уицилопочтли — это солнечный герой воинов, он бросается в бой, крушит и побеждает, invictus sol[12], рассекающий врага огненным клинком своего шиукоатля. Каждый из двух этих богов — воплощенный идеал того или иного слоя правителей».

С двуполярностью ацтекской религии (а она отражает раскол правящей военно-жреческой верхушки и всей социальной системы) связаны и противоречивые устремления каждого из членов общества, любой группы. Во всех борются тяга к смерти и тяга к жизни. Этими подспудными токами питаются любые действия слоев, каст, отдельных людей. В критические моменты они выплескиваются наружу. У ацтеков победила тяга к смерти, они потеряли веру в судьбу. Куаутемок бросается в бой навстречу гибели. В глубинном и мужественном принятии краха — весь трагизм его битвы. Эта драма сознания, обреченного видеть, как все вокруг, начиная с творцов народного величия, его божеств, рушится, — своего рода вещий знак, тяготеющий над нашей историей. Куаутемок и его народ погибают в одиночестве, брошенные друзьями, союзниками, соратниками и богами. Погибают сиротами.

За крахом ацтекского общества последовала гибель всего индейского мира. Входившие в него народы пали жертвой того же ужаса — зачарованной готовности к смерти. Скупые свидетельства катастрофы, повергшей бесчисленных людей в бесконечную печаль, поразительны и немногословны. Среди них — майянский рассказ Чилам-Балама{34} из Чумаеля: «В одиннадцатый день месяца Ахан Катун приплыли светлобородые иноземцы, дети солнца, белолицые мужи. Сколько горя принесли они с собой! Рухнет палица белых, падет с неба, настигнет повсюду… Скорбны будут слова Хунаб-Ку, верховного бога, когда по всей земле раздадутся слова Властителя небес…» И дальше: «Придет время казней, из руки белого грянет молния… падут на собратьев тяготы битв, падет на них дань, когда явятся люди Христа и установят Семь Таинств, и возложат ярмо на народ, и нищета воцарится на всей земле».

Судя по свидетельствам испанцев, завоевание — тоже непростой процесс. Он насквозь противоречив. Так же как в борьбе с маврами, перед нами и личное дело каждого, и подвиг народа. И Кортес, и Сид сражаются без приказа, вопреки воле прямого господина, но во имя и для блага короля. Они — вассалы, бунтовщики и крестоносцы. В их душе, в сознании их людей схлестываются две силы: интересы монархии и свои собственные, вера и выгода. Любой из тогдашних завоевателей, миссионеров, администраторов — поле этой битвы. Конечно, каждый по отдельности представляет ту или иную высшую власть — феодалов, Церковь, абсолютную монархию, которые спорят о путях общественного развития. Но в каждом борются и силы совсем иного рода. Они отсекают Испанию от остальной Европы, делая ее чем-то в буквальном смысле слова из ряда вон выходящим.

Испания — оплот веры, а ее солдаты — Христово воинство. Это не мешает императору и его преемникам вести ожесточенные распри с папством, конец которым не смог положить даже Тридентский собор. Испания все еще принадлежит средневековью. И учреждения колониальной эпохи, и создающие их люди — сплошь и рядом порождение средних веков. В то же время открытие и завоевание Америки — плоть от плоти ренесеаненой эпохи. Это и есть вклад Испании в Ренессанс, хотя почему-то считается, будто ее заокеанские подвиги — плоды науки, техники и даже снов и утопии Возрождения — никакого касательства к нему не имеют.

С другой стороны, конкистадоры — уже не сколок со средневековых ратоборцев, бьющихся против мавров и неверных. Они — искатели приключений, люди, идущие непроторенными путями и вторгающиеся в неведомое, а это опять-таки возрожденческая черта. Средневековый рыцарь живет в замкнутом мирке. Крупнейшее из его начинаний — крестовые походы — по историческому смыслу несопоставимо с завоеванием Америки. Первое — выкуп утраченного, второе — открытие и основание небывалого. К тому же иных завоевателей — Кортеса, Хименеса де Кесаду{35} — невозможно даже представить себе в средние века. Их литературные пристрастия, политическая трезвость, сознание взятого на себя дела — весь, как сказал бы Ортега-и-Гассет, «стиль жизни» не имеет решительно ничего общего со средневековым обиходом.

Испания порвала с Западом и отказалась от будущего с началом Контрреформации. Но прежде она впитала и усвоила едва ли не все художественные открытия Ренессанса — его поэзию, живопись, роман, архитектуру. Эти-то новые образцы, не говоря о философии и политике, в синтезе с традициями и учреждениями средневековья и были перенесены к нам на континент. Замечу, что живое ядро испанского наследия в Америке составили как раз те черты открытости, которые Испания усвоила в самый открытый период своей истории. Неприятие всяческой узколобости, заскорузлости, национального бахвальства — в духе средневекового присловья «костью и кожей истый испанец» — вот что столетиями отличало латиноамериканскую культуру, всегда открытую вовне и стремящуюся ко всеобщему. Ни Хуана Руиса де Аларкона, ни сестру Хуану{36}, ни Дарио{37}, ни Бельо к узколобым и заскорузлым не причислить. Мы унаследовали от испанцев ту традицию, на которую сами они стали поглядывать косо, а то и свысока, — традицию еретичества, открытого навстречу Италии, навстречу Франции. Наша культура как часть испанской — результат свободного выбора считанных умов. По мысли Хорхе Куэсты{38}, этим она, воплощение свободы, противостоит бездейственной косности большинства. Это форма, парящая над реальностью, а то и отрывающаяся от нее. Отсюда ее величие, но временами — и ее пустота, бесплодие. Взлет нашей лирики, диалога между поэтом и миром при известной слабости эпоса и драмы связан, думаю, именно с этой отчужденностью, оторванностью наших традиций от реальной жизни.

При всей пестроте начал и устремлений в ходе завоевания Америки его историческое единство бросается в глаза. Различия здесь выражают природу испанского государства, его искусственный, в самом прямом смысле слова — политический характер. Испанская монархия — плод насилия, насилия, с помощью которого католические короли и их преемники истребляли малейшие следы своеобразия подвластных им племен и народов. Единство Испании стало и долгое время оставалось порождением политической воли государства, навязанной всем составляющим империю частям. (Испанский католицизм всегда был орудием этой воли, отсюда, думаю, его воинствующий, категоричный, инквизиторский тон.) Быстрота, с которой испанское государство усваивает и обращает в свою пользу любой захват, свидетельствует, что и в Европе, и за океаном действует одна и та же последовательно и неуклонно проводимая воля. Испанские территории быстро вырываются на уровень сложности и высоты, недоступный для вяло развивающихся колоний других стран. Конечно, у нас они надстраивались над прочным фундаментом зрелых обществ, это облегчало задачу. И все же стремление испанцев творить мир по собственному образу и подобию очевидно. Уже в 1604 году, меньше чем через сто лет после падения Теночтитлана, Вальбуэна{39} выпускает в свет свою поэму «Величие Мексики».

Смотреть ли на завоевание глазами индейцев или испанцев, оно — воплощенная воля к единству. При всех противоречиях завоеватели стремились к одному — сплавить культурное и политическое многообразие докортесовых цивилизаций в единое целое. Множеству народов, наречий, сил и укладов прежнего мира испанцы противопоставили один язык, одну веру, одного Творца. Если Мексика и впрямь родилась в XVI веке, то это плод двойного насилия — имперского и унификаторского, насилия со стороны ацтеков и со стороны испанцев.

Империя, воздвигнутая Кортесом на обломках древних индейских культур, стала придатком, спутником испанского солнца. Индейцев могла постигнуть судьба многих народов, переживших унижение своей культуры и вместе с тем отрезанных от нового, самовластно навязанного строя. Однако государство, основанное испанцами, было другим, открытым. Об этом, как и о возможности для побежденных участвовать в главном — в религиозной жизни нового общества, стоит сказать подробнее. История Мексики — и каждого из мексиканцев — начинается здесь. Давайте поэтому как можно пристальней вглядимся в миропорядок колониальной эпохи. Если удастся очертить хотя бы самые общие контуры тогдашних верований — будь то обиход большинства или достояние нескольких светлых умов, — это приблизит нас к сути отечественной культуры и истокам многих позднейших конфликтов.

Скорость, с какой испанское государство, не обращая внимания на амбиции землевладельцев, козни судейских и соперничество всех со всеми, создает из новых колоний подобие метрополии, озадачивает не меньше, чем прочность возводимого им социального устройства. Колониальное общество созидается на века. Иначе говоря, правовые, экономические и религиозные начала этого общества составляют единое целое и обеспечивают живую, гармоничную связь любой части с этим целым. Перед нами самодостаточный мир, закрытый от внешних воздействий, но открытый запредельному.

Над претензиями колониального общества на область запредельного легко смеяться. Еще легче видеть в них пустую формальность — прикрытие собственных злоупотреблений, оправдание перед собою или перед жертвами. Спору нет, это тоже было. Но правда и то, что тяга к запредельному была не просто прибавкой, но живой верой, корневой системой, неизбежно и беспрерывно питавшей любые ответвления культурной и хозяйственной жизни. Католичество легло в основу колониального общества, оно служило источником жизни, дававшим энергию поступкам и страстям, доблестям и даже прегрешениям слуг и господ, чиновников и священников, торговцев и военных. Без религии колониальный порядок и вправду ограничился бы простой надстройкой новых исторических форм над развалинами прежних, так и не став единым живым организмом. Ключ крещения распахнул врата общества перед каждым, возвысив социальный строй до всеобъемлющего миропорядка, открытого любому. Говоря о католической церкви, я имею в виду не только апостольскую деятельность миссионеров, но все целое — с его святыми, нечистыми на руку прелатами, педантами-духовниками, пылкими законниками, благотворительностью и накопительством.

Испанцы, спорить тут не приходится, не истребляли индейцев, поскольку нуждались в людской силе для работы в огромных поместьях и на рудниках. Индейцы были капиталом, который не стоило растрачивать. Подозревать здесь другие, более человечные мотивы трудно: любой знает, как обращались помещики с коренным населением. И все же, не будь Церкви, судьба индейцев сложилась бы куда хуже. Дело не только в неустанной борьбе за то, чтобы смягчить условия их жизни, сделать ее более справедливой и христианской. Не менее важной была возможность для новоприобщенных почувствовать себя после крещения частью общего миропорядка, членом Церкви. Благодаря католической вере осиротевшие индейцы, порвавшие все связи с прежней культурой и оставшиеся один на один с мертвыми богами и мертвыми городами, вновь обретали свое место на земле. У индейцев Северной Америки, в Новой Англии, подобное чувство принадлежности к живому строю даже на самом низу общественной пирамиды было безжалостно отнято протестантами. Нередко забывают, что приобщиться к католичеству значило найти свое место во вселенной. После измены богов и гибели вождей индейцы остались в таком безысходном одиночестве, которое нашим современникам и не снилось. Католицизм заново связал их с миром и надмирным: вернул смысл земному существованию, утолил их надежды, оправдал их жизнь и смерть.

Надо ли добавлять, что религия индейцев, да и всех мексиканцев, стала смесью новых и старых верований? Иначе и быть не могло, ведь католицизм им навязали сверху. Кстати, эта первостатейная по всем другим последствиям причина исключала для новообращенных прямую выгоду. Важней было другое: восстановленные социальные, человеческие, религиозные связи с окружающим миром, с областью священного. Жизнь каждого вписывалась теперь в более широкие рамки. И вовсе не из простой набожности иди подобострастия индейцы звали миссионеров «отцами», а Богородицу Гвадалупскую{40} — «Матерью».

Иное дело — англосаксонские колонии. Чего в Новой Испании, при всех тамошних ужасах, не делали, так это не лишали даже самого последнего из людей его места в мире. Здесь были классы, касты, рабы, но не было парий, существ безо всякого социального положения, без юридических, моральных и религиозных прав — решающее отличие, добавлю, и от современных тоталитарных обществ.

Да, Новая Испания — а она, что там ни говори, оставалась государством-сателлитом — не создала собственного искусства, философии, мифологии, жизненного уклада. (Все по-настоящему оригинальное в Америке — включая, понятно, Северную — относится к доколумбовой эпохе.) Да, технический уровень колоний и привозные формы тамошней более сложной и богатой культуры еще не составляют эпоху. Но созданный именно в колониальный период всеобъемлющий миропорядок — бесспорное достижение этого общества, далеко выходящее за его границы. Замечательная поэзия, барочное искусство, Законы Индий{41}, творчество хронистов, историков и книгочеев, наконец, архитектура Новой Испании, в которой все, вплоть до немыслимых плодов и грешных видений, сплетается в едином, незыблемом и всеохватном строе, — это овеществленное равновесие, достигнутое обществом, где любой человек и любой народ нашли свое место, оправдание и смысл. В основе этого общества, в строе его храмов и стихов — один и тот же христианский образ мира.

Я не собираюсь оправдывать колониальное общество. Строго говоря, ни одно общество, в котором допускается гнет, оправдано быть не может. Я всего лишь пытаюсь понять его живую, а значит, противоречивую целостность. Именно поэтому я отказываюсь видеть в жертвоприношениях ацтеков обособленный факт жестокости вне какой бы то ни было связи со всем остальным жизненным укладом: вырванные из груди сердца и циклопические пирамиды, изваяния и ритуальный каннибализм, поэзия и «война цветов»{42}, теократия и величественные мифы — все они слиты в нерасторжимом целом. Не принимать его столь же нелепо, как не принимать готику или провансальскую лирику из-за средневекового крепостничества, а Эсхила — из-за афинских рабов. В истории есть жуткая реальность кошмара, но величие человека — в красоте и точности созданного им из этой кошмарной яви. Скажу иначе: в претворении кошмара в образ, в хотя бы минутном освобождении создателя от изувеченной яви.

Испания веками перерабатывала и усваивала несколько основополагающих идей. Жизнь творческого духа здесь не прерывалась, но ограничивалась искусством, да и то в заданных рамках. Критика — высшая форма творчества того времени в других странах — в нашем замурованном и самодостаточном мире фактически отсутствовала. Да, была сатира, была богословская полемика — здание, давшее приют стольким народам, постоянно ширилось, совершенствовалось, укреплялось. Но правящие в обществе начала оставались незыблемыми и неприкосновенными. Испания не выдумывала, не открывала — она лишь рассеивала, отстаивала, возрождала. Не хотела меняться, предпочитая длиться. Это можно отнести и к ее заокеанским владениям. Одолев бури и грозы первого периода, колонии время от времени переживали кризисы — вроде тех, что встречались на пути Сигуэнсы-и-Гонгоры{43} или сестры Хуаны. Но ни один не затрагивал корней царившего строя, не ставил под вопрос его основополагающих начал.

Колониальный мир был двойником общества, которое в Европе давно достигло зрелости и устойчивости. Поиски себя оставались в прошлом. Новая Испания тоже ничего не искала и ничего не выдумывала — она усваивала и применяла. Любой творческий шаг — включая самосозидание — копировал метрополию. И то, что завозные формы в новоиспанских условиях мало-помалу менялись, нисколько не подрывает колониального консерватизма. Первобытные общества, замечал Ортега-и-Гассет, как правило, реалисты. Они избегают резких рывков, предпочитая меняться исподволь, под нажимом реальности. «Величие Мексики» — это солнце, застывшее в зените, безвременный полдень, за которым не новый взлет, а неминуемый крах.

Религиозная мысль заглохла много веков назад. Учение утвердилось, оставалось его поддерживать. Церковь в Европе застыла, обороняя достигнутое. На самом деле схоластика была защищена крайне плохо, вроде неповоротливых испанских судов рядом с ходкими голландцами или англичанами. Закат католицизма в Европе совпал с его расцветом в Америке: утратив творческий дух, он перебрался за океан. Философия его устоялась, вера закаменела, места для собственной мысли новоприобщенных не предусматривалось. Их попросту принимали в лоно Церкви. Пыл и глубина религиозных переживаний в Мексике до странности несопоставимы с их скудными плодами. У нас нет большой религиозной поэзии, как нет своей философии, нет ни единого мистика или религиозного реформатора.

Этот вполне привычный для нас парадокс многое объясняет в отечественной истории, в нем коренится большинство наших душевных разладов. Католицизм дал прибежище потомкам тех, кто видел, как перебили их вождей, уничтожили храмы и рукописи, сровняли с землей высшие достижения культуры, но именно из-за упадка религиозной веры в Европе отнял у них малейшую возможность выразить себя. Участие верующих свелось к самым простым и пассивным действиям. Достичь целостного понимания новой веры могли единицы. Незыблемые принципы вместе с замшелыми орудиями схоластики исключали самомалейшее творчество. К тому же большинство верующих происходило из низших слоев прежнего общества, бедных культурными традициями (хранителей магического и религиозного знания, воинов и жрецов либо истребили, либо вынудили отречься). Так или иначе, религиозному творчеству верующих мешало именно то, что подталкивало к вере. Отсюда некоторая творческая скудость колониального католицизма, особенно если вспомнить плодоносность христианства среди варваров и римлян, приобщенных к новой религии в эпоху, когда вера оставалась единственной живой силой древнего мира. Отсюда же, в конце концов, наш бунт против всего устоявшегося, наше двойственное отношение к католичеству. Религия и Традиция предстали нам в виде мертвых, безжизненных форм, уродующих или заглушающих нашу своеобычность.

Ничего удивительного, если докортесово наследие оказывается в этих условиях таким долговечным. Мексиканец — существо благочестивое, его переживания запредельного непритворны. Но какому богу он молится: древним божествам земли или Христу? Вот простой ответ на этот вопрос — индейское заклинание, подлинная молитва, хотя и не без следов магии.

Силы земные, силы небесные, Господи Боже, Сыне Божий, силы земные и небесные, слава Божия! Не оставьте меня, снизойдите ко мне: вот мой труд, мои плоды, муки мои. Величайший из людей, великий Боже, Бог Отец, великий дух, величайший из рожденных женщиной, помоги мне. Приношу тебе мой дар, в твоих руках — плод моего чулеля{44}. Ради этих курений, ради этих свечей, дух луны, Богородица небесная и земная, Святая Роза, ради первенца твоего, ради славы твоей, снизойди к своему сыну! Духи оставили его, чулель оставил его.

Чаще всего католичество ложилось поверх прежних космогонических верований. Вот воплощенный индеец из книги Рикардо Посаса{45}, Хуан Перес Холоте, по гражданскому кодексу — наш современник, а по вере — далекий пращур, рассказывает об изображении Христа в церкви его деревеньки и объясняет, что оно значит для него и его народа.

«Там в гробу — Святой Мануэль, его еще зовут Святой Спаситель или Святой Матфей, он заступник людей и всего живого. Его просят за тех, кто в доме, в дороге, на всей земле. Тот, другой, на кресте — тоже Святой Мануэль: он показывает, как умирают на кресте, чтобы наставить нас… Пока Святой Мануэль не родился на свет, земля была холодная, как луна. На земле жили злые духи, они пожирали людей. Солнце начало пригревать, когда родился младенец Господь, сын Богородицы, Святой наш Спаситель».

Из этого рассказа — примера крайнего, а потому показательного — видно, как под налетом новой религии лежат нетронутые пласты древних мифов. Солнце — Божье око — до Рождества Христова было холодным. Свет — от Бога. Индеец благодарит Господа за этот мир, иначе его бы не было. Разве это не преображенный вариант прекрасного древнего мифа о творении? В Теотиуакане боги тоже сходятся на том, что свет — источник жизни. Лишь добровольная смерть Кецалькоатля страгивает солнце с места и отвращает от мира священный пожар. В докортесовых мифах отчетливо видна разница между христианским и индейским образами мира. Христос спасает мир, искупая людей и смывая скверну первородного греха своей смертью. Кецалькоатль — не искупитель, а воссоздатель. Для индейцев понятие греха неразрывно с образами здоровья и болезни человека, общества, всего мира. Для христиан же речь идет о спасении каждой отдельной души — души, не сливающейся ни с племенем, ни с телом. Христианство отвергает мир, а для индейца спасение его самого неотделимо от спасения его народа и всего мира.

Эту сыновнюю связь со Священным, с неистощимой силой, дарующей народу долговечность, а душевной жизни обездоленных — глубину, не нарушило ничто. Но ничто — ни мексиканизация католичества, ни культ Богородицы Гвадалупской — и не сделало ее ни более активной, ни более плодотворной. Поэтому лучшие умы без колебаний покидали церковные стены и выходили под открытое небо. Только там, в одиночестве и прямой духовной схватке, могли они вдохнуть хоть глоток того «свежего воздуха веры»{46}, о котором писал Хорхе Куэста.

Эпоха Карлоса Второго — одна из самых жалких и пустых в испанской истории. Все духовные запасы уже истощены в горячечных метаниях жизни и искусства, разрывающихся между крайностями и полюсами. Закат испанской культуры на родине совпадает с ее полднем за океаном. Искусство барокко — в зените. Лучшие не просто пишут стихи — они углубляются в астрономию, физику, древности Америки. Разбуженные умы среди беспробудно спящего общества, они выглядят вестниками других эпох и других тревог, вместе с тем доводя эстетические устремления своего времени до последней грани. На всем — след конфликта между религиозными взглядами и требованиями интеллектуального поиска, строгости мысли. Иные решаются на головокружительный синтез. Скажем, сестра Хуана берется за «Первое сновидение», пытаясь примирить науку и поэзию, эстетику барокко и доктрину иллюминатов.

Не надо путать драму этого поколения у нас с той, что раздирала тогдашних европейцев и выплеснулась наружу в XVIII веке. В столкновение, завершившееся немотой, здесь пришли не вера и разум, а закостенелые, потерявшие свежесть и плодоносящую силу традиции, с одной стороны, и духовная жажда, искавшая и не находившая в них ответа, — с другой. Эдмундо О’Торман{47} называет этот конфликт «переходным состоянием, когда безмятежность уже утрачена и разум не может удовлетвориться утешениями религии». Но утешения веры потому и не удовлетворяют, что вера эта косная и сухая. Критический разум вступил у нас в права гораздо позже. О’Торман («Кризис и будущее исторической науки», 1947) описывает этот разрыв так: «Верить и в разум, и в Бога — значит жить, питаясь (или, если хотите, мучась) реальностью возможного — неповторимой, предельной и разноречивой реальностью двух равно вероятных невозможностей человеческого существования». Точнее не скажешь. Я бы только смягчил противостояние двух этих равно невероятных возможностей. Религиозные чувства людей той эпохи неподдельны, но бесспорна и их безжизненность, внутренняя истощенность. С другой стороны, не нужно преувеличивать рационализм Сигуэнсы или сестры Хуаны: глубину проблемы, раскалывающей их дух, они полностью так и не осознали. Скорее в столкновение здесь пришли сила ума, его тяга к познанию, к углублению в малоисследованные миры и непригодный для этих задач инструментарий тогдашней теологии и культуры. За их конфликтом стоял главный конфликт колониального общества — несомненный, но не способный пробиться сквозь окаменевшие формы. Колониальный порядок был насажден сверху, и его формы — социальные, экономические, правовые, религиозные — противостояли любым сдвигам. Общество, управляемое справедливостью Бога и самодержавием монарха, воздвигалось как исполинское и сложное устройство, обреченное на вечность и неподвластное никаким переменам. В эпоху сестры Хуаны лучшие умы начали, пускай туманно и робко, проявлять свою силу и любознательность. Это резко контрастировало с анемией сумрачной Испании Карлоса Второго{48}, не зря прозванного Заколдованным. Сигуэнса-и-Гонгора увлекается древними индейскими цивилизациями, сестра Хуана и другие — философией Декарта, экспериментальной физикой, астрономией. Церковь посматривает на подобную любознательность крайне подозрительно. Со своей стороны, земная власть делает все, чтобы отрезать колонии от политики, экономики, духовной жизни Европы, превратив их в отдельный, замкнутый мир. Беспорядки в городах и деревнях безжалостно подавляются. В этом замурованном мире сверстники сестры Хуаны осмеливаются сформулировать несколько вопросов — скорее намеков, чем реплик, предчувствий, чем мыслей, — на которые в их духовной традиции ответа нет. (Ответы найдены в других краях, на вольном воздухе Европы.) Не потому ли ни один из них, при всей отваге, не посягнул на критику основ колониального общества, равно как и не предложил никакой альтернативы? Как только наступает перелом, они стушевываются. Борьба на два фронта приходит к концу. Отречение — не путайте его с религиозным обращением! — завершается немотой. Они не жертвуют собой для Бога, а отрекаются от себя. Таков и весь замкнувшийся на себе колониальный мир. Выхода из него нет — только разрыв.

Сестра Хуана Асбахе — сама эта двойственность, хотя поверхностный взгляд ни в ее книгах, ни в жизни раскола не заметит. Все, чего ее век требовал от женщины, сестра Хуана ему отдала. В одно и то же время и без особых душевных тягот она и поэтесса, и монахиня-иеронимитка, подруга графини де Паредес{49} и популярный драматург. Ее любовные увлечения (если они и вправду были и перед нами не просто пылкие упражнения в риторике), страсть к беседе и музыке, литературные опыты и сексуальные склонности, о которых есть кое-какие упоминания, не перечеркивают, а как раз подразумевают образцовую кончину. Сестра Хуана выразила свое время, а время выразилось в ней. Но две ее вещи — «Ответ сестре Филотее» и «Первое сновидение» — проливают и на нее и на ее эпоху неожиданный свет. Да, она действительно образец, но вовсе не в том смысле, как толковали благочестивые панегиристы.

«Первое сновидение» сравнивают с Гонгорой. Конечно, сестра Хуана подражает «Поэмам уединения». Но глубинные различия резче их внешнего сходства. Менентес-и-Пелайо{50} упрекал Гонгору в пустословии. Скажем иначе: в поверхностном блеске; это, пожалуй, ближе к поэтическому самосознанию Гонгоры, который задался единственной целью: построить или, как выражался Бернардо Вальбуэна, воссоздать мир видимостей. Сюжет у Гонгоры не значит почти ничего, мысль — если она тут вообще есть — и того меньше. Главное — найти предлог для описаний и отступлений. Каждое из них разворачивается в вереницу образов, антитез и риторических фигур. В поэме Гонгоры движется не потерпевший кораблекрушение пловец, даже не его мысль, а воображение поэта. Как он сам говорит в прологе, его стихи «идут путем блуждающего звука». И этот блуждающий звук, этот бродячий певец цепляется за первое подвернувшееся слово или оттенок, нежит и длит каждый миг, растягивает любой период до образа, а образ — до мироздания. Речь поэта не спешит, то и дело застревая в «зеленых скобках» дивных островков и без устали странствуя среди картин, теней, отсветов и находок, которые она обрамляет и завораживает. Поэзия, по словам Дамасо Алонсо{51}, — это чистое наслаждение, рукотворное воссоздание идеальной природы. Конфликту между содержанием и формой тут попросту неоткуда взяться: весь мир Гонгоры — это форма, кристальная или дрожащая, прочная или зыбкая поверхность.

Сестра Хуана идет от гонгоровских приемов, но поэма ее — философская. Она стремится проникнуть в глубину реальности, а не преобразить ее в поверхность, радующую глаз. Темные места у нее в поэме двух родов: одни относятся к синтаксису и мифологии, другие — к самому замыслу. По словам Альфонсо Рейеса{52}, цель сестры Хуаны — «поэзия чисто интеллектуального переживания». Перед нами сновиденный мир вселенской ночи, где человек и космос спят и снятся друг другу, мироздание, которое видит сон за сном, включая сон о собственном пробуждении. Это ночь разума, а не осязаемая и одухотворенная ночь испанских мистиков. Здесь у сестры Хуаны предшественников в испанской поэзии нет; скорее ее поэма предсказывает, как замечает Фосслер{53}, поэтическое развитие немецкого Просвещения. Однако «Первое сновидение», в отличие от «Уединений», пусть даже незаконченных, больше обещает, чем дает. Иначе и не могло быть: в поэме сестры Хуаны, как и в ее жизни, есть некая мертвая зона, область пустоты — здесь сталкиваются разрывающие ее силы, примирить которые возможности нет. В другом тексте сестра Хуана оставила нам прямое признание, свидетельство веры в разум и вместе с тем отказа от него. Я говорю об «Ответе сестре Филотее». Речь в защиту женщины-интеллектуала, «Ответ» — еще и история жизненного пути. Если верить этой исповеди, не было науки, которая не влекла бы сестру Хуану. Но любознательность ее — черта не столько ученого, сколько образованного: это стремление соединить все частности познанного в целостный образ мира. Ей рисовалась некая тайная связь между знаниями. Говоря о разнообразии своих занятий, она предупреждает, что противоречия между ними скорей надуманные, чем реальные, «по крайней мере в том, что касается формы созерцания». Как бы ни расходились между собой науки и искусства, они не только не препятствуют общему пониманию природы, но «способствуют ему, бросая свет и прокладывая путь навстречу друг другу с помощью переходов и тайных связей… так что видишь их соответствия и единство в восхитительном слиянии и согласии…». Она не была ученым и еще меньше — философом; для этого ей не хватало абстрактного ума. Жажда познания уживалась в ней с иронией и пластичностью мысли, в иные времена она стала бы эссеистом или критиком. Она не жила ради мысли и новых мыслей на свет не произвела. Но она жила мыслью — это был воздух, которым она дышала, снедь, которой питалась. Она была воплощенным интеллектуалом, то есть самим сознанием. В искренности ее религиозных чувств никто не усомнится. Но там, где верующий увидел бы доказательство присутствия или силы Бога, сестра Хуана находила повод для новых сомнений и гипотез. То и дело повторяя, что все — от Господа, она всегда ищет случившемуся рациональное объяснение: «Две девочки рядом играли в волчок, и, только глянув на его движение и внешний вид, я с обычной страстью принялась размышлять о первоистоках шаровидной формы». У испанцев той эпохи и даже более поздних времен ничего подобного не встретишь. Для них физический мир — вне вопросов: его либо принимают, либо клянут. Вне действия есть только созерцание, как бы увещевает нас словесность золотого века. Приключение и отречение — два полюса испанской истории. Ни у Грасиана{54}, ни у Кеведо (о собственно религиозных авторах и не говорю) нет ни малейшего интереса к постижению как таковому. Чисто интеллектуальной любознательности для них не существует: всякое знание оправдано лишь постольку, поскольку связано с поступком, моралью или спасением. И стоики, и христиане отвергают чистую деятельность разума. Никакой Фауст здесь невозможен. Разум не источник наслаждения, а опасное орудие. Им можно повергнуть врага, но можно и погубить собственную душу. В этом мире утверждения и отрицания, не понимающем смысла вопросов и исследований, сестра Хуана совершенно одинока. Но «Ответ» не просто биография. Это и речь в защиту вечно юного разума, разума ненасытного и иронического, страстного и уклончивого. В ее двойном одиночестве — женщины и интеллектуала — кроется и двойной конфликт: с обществом и женской природой. «Ответ сестре Филотее» — речь в защиту женщины. И самой этой защитой, и отвагой, с которой сестра Хуана провозглашает свою приверженность чистому разуму, она плоть от плоти нашего времени. И если в ее утверждении ценности опыта можно видеть безотчетную реакцию против традиционализма испанской мысли, то в ее трактовке познания, не сводимого к эрудиции и не тождественного вере, скрывается защите, самостоятельности разума. Мир для нее скорее проблема или загадка, нежели область спасения или предмет проклятия. Отсюда оригинальность ее ума, заслуживающая куда большего, чем хвала современников и упреки духовника, но и поныне не удостоенная ни глубокого суждения, ни пристального анализа. «Откуда в обители мексиканских монахинь эти звуки, полные будущим?» — спрашивает Фосслер. И отвечает: «Ее тяга к античной мифологии и современной физике, к Аристотелю и Гарвею, к идеям Платона и волшебному фонарю Кирхера{55}… не получила бы развития в оплотах педантизма и опасливой догматики — университетах Старой Испании». Впрочем, недолго развивалась она и в тогдашней Мексике. После волнений 1692 года умственная жизнь в стране немедленно глохнет. Сигуэнса-и-Гонгора бросает занятия историей и археологией. Сестра Хуана отрекается от книг и вскоре умирает. Кризис общества, замечает Фосслер, идет рука об руку с кризисом духа. При всем блеске жизни сестры Хуаны, трогательной картине ее смерти и дивной геометрии оставленных ею поэтических шедевров есть и в ее биографии, и в творчестве что-то несбывшееся, заживо погребенное. В ней угадываешь печаль ума, который так и не смог простить себе ни собственной смелости, ни женского удела. Эпоха не дала ей того, чего она жаждала. Но и она не сумела — а кто бы на ее месте сумел? — создать новый мысленный мир, где жила бы независимой жизнью духа. Чувство исключительности никогда не угасало в ней. «Какие мысли могут быть у нас, женщин, кроме кухонных?» — спрашивает она с улыбкой. Но не утихает и боль: «Кто бы при общих рукоплесканиях не поверил, что его и вправду ведет попутный ветер повсеместного одобрения?» Сестра Хуана — воплощенное одиночество. Колеблясь и улыбаясь, идет она между двух огней, понимая двойственность своего удела и неосуществимость надежд. Мужчин зачастую упрекают, что они-де оказались ниже своих способностей. Как не жалеть о судьбе женщины, оказавшейся выше общества и культуры своего времени? От нее остается образ одинокой и грустной души, которая улыбается и молчит. Молчание, обронила однажды она сама, бушует голосами. О чем говорит нам ее молчание? Если труды сестры Хуаны — выражение и воплощение колониального общества, то ее молчание — приговор этому обществу. Без опыта сестры Хуаны, завершающей жизнь в немоте и схиме, нам до конца не понять строй колониальной эпохи. Да, это был мир, открытый для новичков и потому полный жизни, но вместе с тем безжалостно пресекающий любое проявление личности, любой собственный шаг. Мир, замуровавшийся от будущего. Чтобы прийти к себе, нужно было порвать с этим безысходным порядком, пусть даже ценой сиротства. Девятнадцатый век и стал для нас веком разрыва и в то же время новых связей с иными традициями, более отдаленными, но не менее всеобщими, чем наследие Католической церкви, — традициями европейского рационализма.

Дохляк и другие крайности

Перевод Б. Дубина

Каждому из нас рано или поздно открывается его существование — отдельный, неповторимый и бесценный мир. Обычно это бывает с подростками. И, постигая себя, понимаешь собственное одиночество: между миром и тобой какая-то неощутимая, прозрачная стена — твое сознание. Да, человек от рождения один, но дети и взрослые научились преодолевать отъединенность, забываться в игре или в работе. Подросток же, разрываясь между детством и юностью, на минуту теряется перед неисчерпаемой сокровищницей мира. Он потрясен жизнью. За столбняком следует раздумье: склоняясь над рекой сознания, он спрашивает себя, вправду ли это медленно всплывающее лицо принадлежит ему. Неповторимость существования, естественная для ребенка, преображается в задачу и загадку, труд вопрошающего сознания.

Что-то подобное происходит в критические моменты с целыми народами. Само существование перерастает для них в вопрос: кто мы такие и как нам стать собой? Ответы на него история не раз опровергала; не потому ли, что так называемый дух народа — всего лишь совокупность реакций на один определенный раздражитель, в разных обстоятельствах ответы могут меняться, а с ними и полагавшийся непоколебимым национальный характер. И хотя попытки портретировать национальную психологию по природе своей почти всегда больше обещают, нежели дают, сама настойчивость, с какой народы в определенный период возвращаются к себе и к вопросам о собственной сути, приоткрывает, по-моему, что-то важное. Пробуждение к истории — это осознание своей неповторимости, иными словами, секунда мысленной передышки перед тем, как взяться за дело. «Когда снится, что спишь, — говорил Новалис, — значит, вот-вот проснешься». Конечно, время переиначит потом нынешние ответы. Подросток ведь тоже не предвидит будущих перемен своего отраженного в воде лица; лишь по непостижимой для стороннего наблюдателя, испещренной зарубками и знаками, словно священный камень, личине старика смог бы он прочесть историю черт, которые во всей расплывчатости поднялись когда-то, выхваченные из глубины потрясенным взглядом… Но не будь тогдашнего взгляда, не было бы и лица, а значит — личины, смысла, истории.

Озабоченный, как многие, мыслями об особом складе моей страны, я тем не менее всегда считал подобную самопоглощенность бесплодной и даже небезопасной. Может быть, верней было бы поменьше допытываться, кто ты такой, а побольше действовать, творить реальность, которая открывается не столько наблюдающему со стороны, сколько способному нырнуть в нее с головою? Народ от народа отличает не сомнительная, как правило, оригинальность характера — чаще всего результат переменчивых обстоятельств, — но труды его ума и рук. Произведение искусства или конкретный поступок, думалось мне, куда резче определяют суть народа — и не просто выражая, а творя ее, — нежели любое, самое проникновенное описание. И мои (равно как и чужие) вопросы все больше казались мне порождением нашего общего страха перед реальностью, а фантазии на тему пресловутого мексиканского характера — хитроумной уверткой, прикрывающей творческое бесплодие. Вслед за Самуэлем Рамосом{56} я считал, что наша любовь к самокопанию коренится в чувстве неполноценности, а бедность творческих результатов объяснима не столько критическим даром, непомерно развитым за счет созидательного, сколько врожденным неверием в свои способности.

Но как подросток не может отрешиться от мыслей о себе — иначе он не был бы подростком, — так мы не в силах отделаться от потребности снова и снова допытываться о своей сути и вглядываться в себя. И не то чтобы мой соотечественник был по природе аналитик — скорей он переживает сейчас период рефлексии. После взрывной фазы в годы революции{57} мы сосредоточились и на какое-то время отдались самосозерцанию. Мучащие нас сегодня вопросы вряд ли разрешатся и через полвека. Лишь новые обстоятельства подскажут, вероятно, новые ответы.

Разумеется, я думаю сейчас и буду говорить впредь не обо всем населении страны, но лишь о конкретной группе людей, сплоченных тем, что они, каждый по своим причинам, сознают себя мексиканцами. Вопреки ходячим заблуждениям, группа эта не так велика. На нашей земле сосуществуют не просто разные расы и языки, но и различные исторические пласты. Для одних история еще не началась, другие, словно сдернутые с места бесчисленными переселениями отоми[13], вытеснены за ее границы. А если не брать этих крайностей, то на одной земле или даже на расстоянии нескольких километров у нас сшибаются, не замечают друг друга или предаются взаимоуничтожению целые эпохи. Под одним небом, каждый со своими героями, обычаями, календарем и моральным кодексом, живут единоверцы Петра Отшельника{58} и якобинцы третичной эры. Даже самые древние эпохи у нас так и не кончаются, а самые старые раны по-прежнему кровоточат. Порой, будто в докортесовых пирамидах, почти всегда выстроенных на месте прежних, в одном селении и в одной душе смешиваются и борются самые разные, а то и вовсе непримиримые понятия и чувства[14].

Меньшинство моих наделенных самосознанием соотечественников не составляет точно очерченного и наглухо замкнутого класса. Они не просто единственная активная сила на фоне индо-испанской неповоротливости остальных — это сила, всякий день пересоздающая страну по своему образцу. И крепнущая, завоевывая Мексику. Ведь почувствовать себя мексиканцем может каждый. Достаточно, к примеру, всего лишь пересечь границу, и начинаешь исподволь задаваться теми же вопросами, что Самуэль Рамос в своем «Образе человека в мексиканской культуре». Кстати, многие изложенные на этих страницах мысли, должен признаться, пришли мне в голову за пределами Мексики, в Соединенных Штатах, где я провел два года{59}. Помню, как, присматриваясь к жизни в Штатах и пытаясь ее понять, я увидел в ней, словно в зеркале, того же допытывающегося себя. И это возвращенное лучистой гладью отражение было первым и, пожалуй, самым главным ответом чужой страны на все мои вопросы. Поэтому, думая уяснить для себя некоторые черты мексиканцев наших дней, я начинаю с тех, для кого быть мексиканцем — подлинно жизненная проблема, вопрос жизни и смерти.

Попав в Соединенные Штаты, я на некоторое время обосновался в Лос-Анджелесе, городе, где живет более миллиона мексиканцев. Кроме редкостной чистоты неба и невиданных по безобразию пышных и разбросанных зданий, он с первого взгляда поражает приезжих какой-то непостижимо мексиканской атмосферой, которую не так просто ухватить понятиями и словами. Этот мексиканский дух — любовь к украшениям, беззаботность и шик, разнеженность, пыл и подозрительность — буквально витает вокруг. Говорю «витает», поскольку не стушевывается, не растворяется в другом, североамериканском мире — мире эффективности и расчета. Опять-таки витает, но не противостоит, а зыбится под ветром, то разрываясь, как туча, то взмывая, как запущенная шутиха. Потягивается, съеживается, распахивается, ложится, спит или грезит — этакая себе красавица в лохмотьях. Одно слово — витает: то ли есть, то ли нет.

Что-то похожее и с мексиканцами, которых встречаешь на улицах. Да, они живут здесь уже много лет, носят местную одежду, говорят на здешнем языке и стыдятся своего происхождения, но никто и никогда не спутает их со стопроцентными американцами. Не думаю, что дело, как принято считать, просто в физических особенностях. Скорей их отличает какой-то опасливый и взбудораженный вид — вид людей, переодетых в чужое и боящихся постороннего взгляда, который может их вдруг раздеть, пустить нагишом. Разговаривая с ними, я понял, что настроение у них — вроде маятника, потерявшего ритм и болтающегося теперь, не жалея сил, то туда, то сюда. Такое вот состояние духа — или, уж точней, полное его отсутствие — и породило тех, к кому приклеилось словечко «дохляк»{60}.

Как известно, дохляками зовут шайки парней, обычно мексиканского происхождения, которые ютятся в городах южных штатов и отличаются не просто одеждой, но всем своим видом и даже языком. Бунтари по натуре, они частенько становились мишенью американских расистов. И все же мстят дохлякам не за расовую или национальную принадлежность их предков. Вопреки тому, что каждый их шаг продиктован упорной, прямо-таки фанатичной волей к самоутверждению, воля эта не проявляется практически ни в чем, кроме весьма двусмысленного, как легко видеть, желания быть непохожим на окружающих. Дохляк не намерен возвращаться к своим мексиканским корням, однако еще меньше — по крайней мере, на вид — настроен принять американский образ жизни. Он весь — самоотрицание, узел противоречий, загадка. И начинается эта загадка уже с его имени. «Дохляк» — словцо непонятного происхождения, говорящее все и ничего разом. Странное словечко, у которого и смысла-то однозначного нет и которое, как все, что творит народ, скорей уж нагружено самыми разноречивыми смыслами. Но что там ни говори, эти ребята — мексиканцы, они — одна из крайностей, до которых может дойти мой соотечественник.

Неспособные усвоить окружающую цивилизацию, которая, со своей стороны, их попросту выталкивает, дохляки не придумали иного способа противостоять всеобщей враждебности, чем обостренное самоутверждение[15]. Другие меньшинства нашли свой выход: допустим, негры в ответ на расовую нетерпимость выбиваются из сил, только бы «пересечь черту» и вписаться в окружающее общество. Они хотят быть такими же гражданами, как все. Мексиканцев выталкивают не так грубо, но, не перенося сложностей приспособления, они выбирают другой путь и отстаивают свою непохожесть, подчеркивая ее, тыча ею в глаза. Своим гротескным щегольством и наплевательскими манерами они подчеркивают не только несправедливость и неспособность общества их принять, но и собственную роль — решимость остаться другими.

В чем причины этого конфликта и поправим ли он, сейчас, в конце концов, не так важно. Во многих частях света есть свои меньшинства, лишенные тех или иных прав большинства. Главное в нашем случае — упорное нежелание быть как все, неутолимая страсть, с которой оставленный всеми мексиканец — а у него теперь и впрямь нет ни наставников, ни устоев — выказывает перед лицом мира свою исключительность. Дохляк потерял все: язык, религию, обычаи, верования. Вот он стоит под открытым небом — тело и беззащитная под чужим взглядом душа. Наряд прикрывает его и вместе с тем выделяет, утрирует, выпячивает, маскируя.

Своим нарядом — с его продуманной эстетикой, на очевидностях которой я здесь задерживаться не буду, — дохляк вовсе не собирается демонстрировать принадлежность к какой-то секте или группе. Сообщество дохляков открыто для всех в этой стране, где всегда хватало туземных религий и побрякушек на любой вкус, способных при случае ублаготворить среднего американца, пожелай он слиться с чем-то более жизнеспособным и вещественным, нежели абстрактные прописи American way of life[16]. Наряд дохляка — не форменная одежда и не ритуальное одеяние. Это попросту мода. И как всякая мода, она соткана из новшеств (по Леопарди{61} — прародителей смерти) и перепевов.

Главное новшество здесь — в утрировке. Дохляк доводит модный образчик до предела и этим возвращает ему эстетическую выразительность. Скажем, один из краеугольных камней американской моды — требование удобства; возвращая популярной одежде выразительность, дохляк делает ее непрактичной. Он отвергает самые основы, вдохновлявшие былую модель. Отсюда — его агрессивность.

Этот бунт бесплоден. Ведь дохляк утрирует те самые образцы, против которых бунтует, хотя мог бы, допустим, вернуться к одеянию предков или придумать взаправдашнюю новинку. Обычно эксцентричность в одежде подчеркивает решимость порвать с обществом то ли ради другой, более узкой группы своих, то ли во имя самоутверждения. Дохляк же сохраняет в одежде некую двойственность: с одной стороны, наряд отделяет и отдаляет его от общества, а с другой — утверждает то же самое общество, которое предназначается отвергнуть.

Смысл этой внутренней раздвоенности, пожалуй, еще глубже: дохляк — своего рода шут, невозмутимый и зловещий шут, вознамерившийся не смешить, а устрашать. И эти садистские наклонности слиты у него со страстью к самоуничтожению, которая, на мой взгляд, и есть самое главное в этом характере: он знает, что высовываться опасно, что его поступки раздражают общество, — наплевать, он как будто сам ищет травли, манит преследователей, нарывается на скандал. Только так он и может утвердить подлинную связь с подстрекаемым обществом, которому бросает вызов: жертва — он таки займет свое место в отвергавшем его мире, правонарушитель — станет одним из его проклятых героев.

Американец же, насколько могу понять, раздражается, считая дохляка существом в некотором роде мифологическим, а потому потенциально опасным. И опасность его — в его непохожести. Не сговариваясь, все как один видят в нем какую-то помесь смутьяна с чародеем. Вокруг него кристаллизуются взаимоисключающие понятия; за его непохожестью могут стоять самые разные силы — и гибельные, и благие. Одни приписывают ему сверхобычные мужские достоинства, иные — извращения, не исключающие, впрочем, все той же агрессивности. Олицетворение притягательности и наслаждения, с одной стороны, и ужаса и мерзости — с другой, дохляк воплощает раскрепощенность, хаос, вседозволенность. В конечном счете — все недопустимое, так что связь с ним может быть только скрытой, тайной.

Безответный и презрительный, дохляк не мешает всем этим разноречивым чувствам сгущаться, пока они, к его болезненному удовлетворению, не выплеснутся в драку у стойки, raid[17] или вспышку сокрушительной злобы. И тогда, в минуту затравленности, он находит себя, свое подлинное «я», свою неприкрытую суть — удел парии, человека, который — никто. Начавшийся подстрекательством круг замыкается: теперь дохляк искупил себя и готов войти в отвергавшее его общество. Бывший прежде грехом и позором, сейчас он стал жертвой и признан тем, кто он и есть воистину: детищем, плоть от плоти этого общества. Он нашел наконец своих родителей.

Потайными, опасными тропами пробирается дохляк в американское общество. И сам преграждает себе дорогу. Порвав с традиционной культурой, он утверждается теперь как сама отверженность и угроза. Отрицает и свое прежнее общество, и чужое — американское. Не слиться с окружающим рвется он, а бросить ему вызов. Поступок самоубийцы, ведь ни отстаивать, ни защищать дохляку нечего, кроме одного — безудержного стремления к небытию. Он не изливает душу, а выпячивает язву, тычет раной в глаза. Раной как варварским, немыслимым и гротескным знаком отличия; раной, с помощью которой глумится над собой и украшается, отправляясь на охоту. Дохляк — добыча, которая сама разукрашивает себя, чтобы привлечь охотников. Травля — это искупление и прорыв его одиночества, ведь спастись дохляк может, только слившись с тем обществом, которое, казалось, отвергает. Отверженность и вина, причастие и спасение переходят друг в друга[18].

И если так ведут себя люди, давно покинувшие родину и едва понимающие язык предков, люди, у которых потаенные корни, связывающие человека с его культурой, уже почти отмерли, то что говорить о новичках? Их реакция не так саморазрушительна, но и они, чуть опомнившись от первого потрясения масштабами этой страны, инстинктивно бросаются скорее громить, чем воздавать должное. Помню, знакомая, которой я показывал красоты Беркли, взбунтовалась: «Прелестно, что говорить, только все это не мое. Тут даже птицы на английском поют. Как я могу полюбить цветок, если не знаю, как он по-настоящему, по-английски, называется, ведь это название уже приросло к раскраске, к лепесткам, и никак иначе называться они не могут? Вот я скажу сейчас „бугенвилеи“, и ты вспомнишь их дома — как они карабкаются на ясень, такие лиловые, церковные, или вечером свисают со стены, как будто посеребренные светом. И эти бугенвилеи — часть тебя, часть твоей культуры, ты их будешь помнить в любом краю. А здесь все красивое, но чужое, и сливы, и эвкалипты эти ничего мне не говорят, потому что говорят не мне!»

Да, мы замурованы в себе, глубоко и остро переживая все, что держит нас взаперти, отгораживает и отличает от мира. И одиночество наше с годами все тяжелей, ведь каждый избегает себе подобных, то ли боясь увидеть в них себя, то ли мучительно оберегая самое дорогое. Легко выплескиваясь, мы — из породы замкнутых. Живем, погруженные в себя, как те (почти, замечу, не встречавшиеся мне среди американской молодежи) угрюмо молчащие подростки, хранители Бог весть каких тайн, неприветливые на вид, но в глубине души только и ждущие возможности излиться.

Не стану подробно описывать ни сами наши чувства, ни внешние симптомы подобных состояний — апатии и вместе с тем агрессивности{62}. Общее у них одно: неожиданный взрыв, кладущий конец трудному равновесию и сметающий внешние формы, которые нас гнетут и калечат. Чувство своей всамделишной или выдуманной не полноценности отчасти объясняет скованность моих соотечественников в общении, их неожиданную ярость, когда задавленные силы взрывают эту бесстрастную маску. Но само чувство одиночества лежит еще глубже и пласт его — куда мощней. Их не спутаешь: одинокий не значит неполноценный, просто он не такой, как все. С другой стороны, чувство одиночества — в отличие от неполноценности — никогда не обманывает, мы ведь и впрямь не такие, как все. И впрямь одиноки.

Не стану я и анализировать это глубинное чувство одиночества, утверждающее и отрицающее себя в грусти и радости, в молчании и вопле, в немотивированном убийстве и религиозном пыле. Человек везде одинок. По наше одиночество наедине с великой каменной ночью голого нагорья, лицом к лицу с ненасытными божествами, согласитесь, не то же самое, что одиночество североамериканца, потерявшегося в абстрактном мире машин, сограждан и моральных прописей. В котловине Мехико человек подвешен между небом и землей и раздираем на части несовместимыми богами и силами, их каменными взорами, кровожадными ртами. Явь, окружающая мир, — сами по себе, они живут собственной жизнью, а не созданы, как в Северной Америке, умом и руками человека, Мой соотечественник оторван от лона этой яви, от созидающего и сокрушительного времени. Матери Могилы. Он забыл свое имя — слово, связующее со всеми этими силами выплескивающейся жизни. Вот почему он надсаживается и молчит, убивает и молится, обреченный на вековой сон.

История моей страны — это история человека, который ищет свое начало, свой исток. Кем только не бывавший — французом, испанцем, индейцем, «порченым» (так зовут у нас вернувшихся из Штатов), — он мчит по небу истории, как вспыхивающая и гаснущая яшмовым огоньком комета. Куда ведет его одинокий путь? Он — осколок катастрофы и хочет вернуться к солнцу, к средоточию жизни, откуда однажды — то ли завоеванием, то ли независимостью — был оторван. У нашего одиночества и нашей богобоязненности одни корни. Это сиротство, темная память о разрыве с Целым и его исступленный поиск, побег и возврат в попытке снова протянуть нити, когда-то связывающие нас с мирозданием.

Иное дело — одиночество североамериканца. Он не отрезан от центра мира, и враждебные силы не разрывают его на части. Мир создан им, и создан по собственному образу — как его же зеркало. Только он теперь не узнает себя ни в этих обесчеловеченных вещах, ни в себе подобных. Его творения неподвластны ему, неопытному чародею. Он один среди своих созданий, затерянный, по выражению Хосе Горостисы{63}, «в зеркальной пустоте».

Иногда говорят, будто различия между нами и североамериканцами чисто экономические: они-де богаты, а мы бедны, они выросли в условиях демократии, капитализма и промышленной революции, а мы — под властью контрреформации, монополий и феодализма. Но, как бы глубоко и мощно ни воздействовала система производства на способность человека творить, я в жизни не поверю, что стоит нам обзавестись тяжелой индустрией и стряхнуть путы экономической зависимости, как все различия мигом улетучатся (по-моему, как раз наоборот, и в этом для меня одно из достижений мексиканской революции). И потом — сколько можно искать в истории ответа, который можем дать только мы сами? Если мы и вправду не такие, как все, то что именно нас отличает и в чем смысл этих отличий?

Попробую разобраться, не претендуя на неоспоримость. Я ведь хочу только одного — уяснить себе собственный опыт, даже понимая, что, скорей всего, приду к частному ответу на такой же частный вопрос.

По приезде в США меня в первую очередь поразили уверенность и открытость людей, написанные на лицах удовлетворенность жизнью и приспособленность к миру. Это, понятно, никак не исключало критики окружающего, притом критики решительной и жесткой, непривычной для нашей части континента, где долгие годы диктатур сделали людей куда осмотрительней в высказываниях. Но эта критика не касалась самого жизненного уклада и никогда не доходила до корней. Мне вспомнилось различие между общеупотребительным и злоупотреблением, которое проводил Ортега-и-Гассет, говоря о «революционном настрое». Требования революционера — всегда самые крайние, иными словами, он недоволен не просто злоупотреблениями, но и самым общеупотребительным. А практически любая слышанная мной от американцев критика сводилась всего лишь к реформам: они не затрагивали ни структуру общества, ни систему культуры, стремясь ограничить либо усовершенствовать те или иные частности. Мне показалось тогда — да и сейчас кажется, — что Соединенные Штаты — это страна, в общем воплотившая свои идеалы, не собирающаяся менять их ни на какие другие и, сколько бы опасностей ни подстерегало ее в будущем, твердо верящая, что выживет. Не стану сейчас обсуждать, чем продиктована эта вера — реальностью или разумом, я лишь отмечаю, что она существует. Конечно, эту веру в естественную благожелательность жизни или в бесконечное богатство своих возможностей мы бы понапрасну стали бы искать в тогдашней американской литературе — она предпочитала картины сумрачного мира, — но в поступках, разговорах, просто в лицах едва ли не всех встречавшихся мне тогда людей это чувство сквозило явственно[19].

С другой стороны, я не раз слышал о реализме и вместе с тем простодушии американцев — чертах вроде бы взаимоисключающих. У нас реалист — это всегда нигилист. А человек простодушный рискует ненадолго сохранить сие завидное качество, если посмотрит вокруг взглядом реалиста. Может быть, американцы хотят не столько понять реальность, сколько ее использовать? Порою — к примеру, перед лицом смерти — они не просто не хотят, но явно избегают в эту реальность углубляться. Я знаю несколько весьма преклонного возраста дам, все еще тешащих себя надеждой и строящих планы на будущее, словно у них впереди вечность. Они как бы задумали опровергнуть Ницше, осуждавшего женщин за преждевременный скептицизм, поскольку-де «на месте мужских идеалов у женщин всего лишь иллюзии». По-видимому, реализм американцев особого свойства и простодушие их не исключает известного притворства и даже лицемерия. Лицемерие же не только черта характера, но и привычка мысли, отказывающей в реальности всему, что находит неприятным, неразумным или отвратительным.

Тяга к ужасному, вплоть до своего рода симпатии и даже любования, напротив, одна из отличительных черт моих соотечественников. Окровавленные Христы сельских церквей, замогильный юмор газетных заголовков, многочасовые бдения над покойником, обычай лакомиться второго ноября булочками и сластями в виде костей и черепов унаследованы от индейцев и испанцев и теперь уже неотделимы от каждого из нас. Наш культ смерти — своеобразный культ жизни, равно как любовь — иначе говоря, жадность к жизни — разновидность влечения к смерти. Склонность к саморазрушению у нас не столько черта мазохиста, сколько фанатизм верующего.

И этим наши различия не исчерпываются. Ими движет легковерие, нами — вера, они любят волшебные сказки и криминальные истории, мы — легенды и мифы. Мои соотечественники врут, фантазируя, отчаявшись или пытаясь вырваться из этой гнусной жизни, американец же никогда не соврет, но подлинной — а потому горькой — истине, как правило, предпочтет общепринятую. Мы напиваемся, чтобы выплеснуться, они — чтобы забыться. Они — оптимисты, мы — нигилисты, только нигилизм наш не от ума, а от инстинкта, почему и неопровержим. Мы недоверчивы, они открыты. Мы печальны и едки, они веселы и смешливы. Они стремятся вникнуть, мы — полюбоваться. Они делатели, мы квиетисты: радуемся своим ранам, как они — изобретениям. Американцы верят в гигиену, здоровье, труд, счастье, но вряд ли знают настоящую радость — ее хмель и вихрь. В воплях нашей праздничной ночи голос взрывается шутихой, а любовь не разнять со смертью; их жизненная сила каменеет в вечной улыбке, отрицающей старость и смерть, но цепенящей и саму жизнь.

В чем же корень этих различий? По-моему, суть в том, что для американцев мир можно улучшить, для нас — только искупить. Они с головой в современности. Мы же, как их далекие пуританские предки, верим, что грех и погибель неотделимы от человеческой природы. Правда, пуритане отождествляли спасение с чистотой. Отсюда их очищающий от всего земного аскетизм и его следствия: культ труда ради труда, скромная — на воде и хлебе — жизнь, отрицание тела как возможности забытья или возрождения в другом теле. Любое соприкосновение опасно. Чужие расы и идеи, обычаи и тела чужих несут в себе зародыш гибели или заразы. Социальная гигиена венчает душевную и телесную. Напротив, мои соотечественники прежде и теперь почитают сопричастность и празднество: для них нет спасения вне близости. Тласольтеотль, ацтекская богиня грязи, плодородия, земных и телесных соков, еще и покровительница купален, соития и исповеди. Это осталось и позже: в сердцевине католичества — таинство причастия.

Две эти позиции, по-моему, непримиримы и обе равно неудовлетворительны. Не буду кривить душой, я не знаю случаев, когда чувство вины перерастало бы во что-нибудь, кроме мстительности, одинокого отчаяния или слепого идолопоклонства. Конечно, вера моих соотечественников (как и их неимоверная нищета и обездоленность) куда глубже, но весь их пыл уходит в черпание воды из много веков назад высохшего колодца. Не стану кривить душой и в другом: не верю я в общество, построенное на простом заимствовании тех или иных современных начал. Новейшая история пошатнула веру в человека как существо, которое можно в корне переиначить, стоит только подобрать подходящие инструменты школьного или общественного воздействия. Человек, вопреки ходячим предрассудкам, не сводится к воздействию истории или ее движущих сил, равно как и история — к воздействию человеческой воли (а ведь на этом молчаливом допущении покоится весь уклад жизни в Америке). Человек, на мой взгляд, не царь и не подданный истории: он — сама история.

Американец всем строем жизни приучен видеть лишь положительные стороны окружающего. С самого детства мужчины и женщины включаются в систему неумолимого приспособления: общепринятые основы, сжатые до формул, день и ночь навязываются прессой, радио, священниками, учителями и самыми незлобивыми и зловещими существами в мире — американскими матерями и женами. Задыхаясь в тисках стереотипов, как растение в цветочном горшке, мужчины и женщины здесь так и не становятся взрослыми и зрелыми. Этот всеобщий сговор может вызвать в индивиде только яростный протест. Природа мстит за себя тысячами способов, хитрых и жестоких. Эта глухая и неусыпная маска доброжелательности, заместившая драматическую выразительность человеческого лица, эта почти до боли застывшая на нем улыбка красноречивей многого говорят, до чего разрушает душу иссушающая победа прописей над инстинктами. Может, даже сам потаенный садизм едва ли не всех человеческих отношений в современной Америке — лишь способ освободиться от угрожающего оцепенения души под воздействием кодекса стерильности. Таков же, по-моему, смысл новомодных вероучений, возникающих секи тяги к опьянению, освобождающему из плена и распахивающему двери так называемой жизни. Поразителен почти физиологический и непременно разрушительный смысл этого слова; жить для них значит превосходить себя, нарушать нормы, идти до конца (какого?), «испытывать новые ощущения». Пробный брак — тоже лишь «новый опыт» (а по сей причине опыт, как правило, уродливый и неудачный). Впрочем, я не задавался целью описать здесь все эти типы реакций. Достаточно того, что они, как и противоположные им наши, подтверждают для меня общую неспособность воссоединиться с потоком жизни.

Из великих мифов о начале человеческого рода и смысле нашего присутствия на земле мы знаем: любая культура, как созидание и освоение общих ценностей, исходит из того, что строй мироздания был однажды нарушен и испорчен чужаком — человеком. Через «пустоту», эту зияющую рану, которую нанес человек нетронутой плоти мира, на волю может снова вырваться хаос — древнее и, скажем так, естественное состояние жизни. Возврат к древнему, изначальному беспорядку — угроза, не дающая сознанию покоя во все времена. Гёльдерлин нередко говорит об ужасе перед неотвратимым соблазном, которым приковывает к себе мир и человека гигантская разверстая пасть хаоса.

…Если, сбившись с верной дороги,

как дикие кони, понесут под откос потайные

начала и первые

установленья Земли. Тяга к возврату в безликость

бьет и бьет из-под спуда. Многое должно

отстоять. Нельзя отступаться от веры[20].

Нельзя отступаться от веры, ибо многое должно отстоять. И человек снова и снова встает на защиту миропорядка, которому без конца угрожает безликость. А если этот порядок все же будет низвержен, человеку предстоит создать новый, свой. Но по пути к воссоединению с миром человек должен пройти через изгнание, очищение и раскаяние. Ни мы, ни североамериканцы еще не пришли к этому воссоединению. Хуже того, мы, боюсь, утратили сам смысл человеческого присутствия на земле: хранить порядок, в котором слиты проникновение и пребывание, человек и природа. Наше одиночество напоминает стоячий пруд, американское — зеркальную гладь. А нужно стать истоком.

Может быть, так называемый грех есть лишь мифологический образ нашего самосознания, нашей отверженности. Не могу забыть пережитого за годы гражданской войны в Испании открытия «другого человека» и совсем другого одиночества: не тюремного, не отупляющего, а распахнутого в запредельность. Конечно, близость смерти и братство по оружию во все времена и в любом краю рождают этот воздух небывалости, распахнутый навстречу всему, что превосходит человеческий удел и разрывает круг одиночества, где замурован каждый. Но в тех лицах — дубовых и упрямых, жестких и грубых лицах того покроя, что с беспристрастным и обжигающим реализмом донесла до нас испанская живопись, — жила какая-то надежда отчаяния, что-то неповторимое и вечное. Никогда я больше не видел таких лиц.

Может, я никудышный свидетель. Не вижу смысла отвечать на подобный упрек: то, что я помню, стало частью меня самого. Тогда мне показалось (и сегодня не отрекаюсь от этой мысли), что на лицах этих людей — заря другого человека. Испанскую мечту — а она была не только испанской, но и всеобщей и в то же время мечтой каждого, сотканной из плоти и крови и этих горящих глаз, — сумели уничтожить и растоптать. И лица, на которых только что играла веселая убежденность (в жизни? в смерти?), снова стали такими, как раньше: лицами бедных и угрюмых людей. Но память о них не меркнет. Раз увидав надежду, ее не забудешь. Я ищу ее под разными небесами, в разных людях, веря, что когда-нибудь встречу снова, не знаю где, — может быть, среди своих соотечественников? В каждом человеке таится возможность стать (или, вернее, снова стать) другим.

День всех святых, праздник мертвых

Перевод Б. Дубина

Мой необщительный соотечественник любит праздничные даты и людные места. Главное — собраться. По какому поводу — неважно. Только бы разорвать круговорот дней и увековечить героя или событие сборищем, шествием, а повод всегда найдется. Мы — народ обрядоверцев. Без этого не было бы ни нашего воображения, ни впечатлительности, которые отточены за века и в любую минуту наготове. Едва ли не всюду пришедшее в упадок, в наших краях Искусство Праздника лелеют и поныне. Вряд ли где еще в мире удастся оказаться в гуще такого зрелища, как главные религиозные празднества в Мехико с их бьющими в глаза пронзительными и чистыми красками, их танцами, шествиями, фейерверками, диковинными нарядами и неисчерпаемым водопадом немыслимых плодов, сластей и всего, чем бойко торгуют в такие дни на перекрестках и базарах столицы.

Наш календарь битком набит праздниками. В назначенные дни повсеместно — от самых глухих селений до гигантских городов — молятся, вопят, едят до отвала, напиваются до чертиков и отправляют друг дружку на тот свет именем Богородицы Гвадалупской или генерала Сарагосы{64}. Каждый год пятнадцатого сентября{65} за час до полуночи на всех площадях Мексики начинается празднество Всенародного Клича, и взбудораженные толпы битый час истощают энергию в общем крике, чтобы, может быть, еще глуше замолчать на весь оставшийся год. Накануне и после двенадцатого декабря время замедляет бег, останавливается и, больше не подталкивая к недостижимому и неверному завтрашнему дню, предстает в образе завершенного и безупречного дня нынешнего — дня плясок и пиров, сопричастности и приобщения к самому истоку и тайне всего мексиканского. Время теперь уже не вереница сменяющих друг друга минут и часов, а то, чем оно всегда было и остается: вечно настоящее, в котором наконец слились прошлое и будущее.

Но общими праздниками в честь Церкви и Республики дело не ограничивается. Жизнью любого города и любой деревушки заправляет святой покровитель, которого чествуют истово и регулярно. Свои годовщины, обряды и празднества есть у ремесел и кварталов. В конце концов, свой ежегодно прославляемый святой сопровождает каждого из нас — атеиста, католика или просто равнодушного. Праздничные дни и растрачиваемые на них средства и время не поддаются исчислению.

Помню, несколько лет назад я разговорился с городским головой поселка неподалеку от Митлы{66}: «Сколько поступает к вам в бюджет за счет налогов?» — «Тысячи три в год. Мы люди бедные. Поэтому господин губернатор и федеральные власти всякий раз и помогают нам свести концы с концами». — «А на что же идут эти три тысячи песо?» — «Да почти целиком на праздники. Поселок наш небольшой, но у нас два собственных святых».

Ничего удивительного тут нет. Нашу нищету можно измерить именно количеством и пышностью публичных празднеств. В богатых странах их куда меньше: нет ни времени, ни настроения. Да и потребности особой не возникает: людям здесь есть чем заняться, а развлекаются они, как правило, в кругу своих. Современные массы — это скопления одиночек. Если публика Парижа или Нью-Йорка в редких случаях и теснится на площадях и стадионах, то сразу бросается в глаза отсутствие народа; перед нами — парочки, группки, но не живое множество, в котором единица растворяется и вместе с тем находит освобождение. Как моему бедному соотечественнику выжить без этих двух-трех праздников в год — единственного воздаяния за глухую и нищую жизнь? Празднества — наша единственная отрада; они с успехом заменяют нам премьеры и каникулы, уик-энды и коктейли англосаксов, буржуазные приемы и средиземноморские кафе.

В обрядах — общенациональных, местных, цеховых, семейных — мои соотечественники раскрываются навстречу миру. Это случай проявить себя и встретиться с божеством, родиной, друзьями, близкими.

Обычно тихий мексиканец в такие дни свистит, горланит, поет, взрывает хлопушки, палит в воздух. Словом, разряжается. И его крик, как наши любимые шутихи, взмывает к небу, вспыхивает зеленым, красным, синим, белым дождем и, кружась, падает на землю, волоча хвост золотящихся искр. В такую ночь друзья, месяцами не обменивавшиеся и словечком сверх обычных вежливых фраз, бражничают вдвоем, открывают друг другу душу, плачут об общих бедах, клянутся в братских чувствах и — в подтверждение их — нередко хватаются за ножи. От пения и галдежа ночь ходит ходуном. Влюбленные будят подруг оркестрами. Реплики и шутки летят от балкона к балкону, с тротуара на тротуар. В воздухе парят шляпы. Издевки и брань сыплются полновесным серебром. Звенят гитары. Бывает, веселье кончается плохо — ссорой, оскорблениями, перестрелкой, поножовщиной. Но это тоже часть праздника. Мы ведь здесь не развлекаемся, а силимся перешагнуть через себя, выскочить из одиночества, в котором замурованы весь год. Бешенство и озлобление клокочут в каждом. Души взрывчаты, словно краски, голоса, чувства. Пытаемся забыться? Ищем свое истинное лицо? Кто знает. Главное — выйти, шагнуть, охмелеть от гама, людей, пестроты. Праздник всюду. И со всем своим салютом и хмелем этот праздник — сверкающая изнанка нашего молчания и безволия, замкнутости и вражды.

Некоторые французские социологи{67} видят в празднике ритуал расточительства. Разбазаривая нажитое, сообщество хранит себя от небесной и земной зависти. Жертвоприношения и дары должны умилостивить или подкупить богов и святых покровителей, подарки и празднества — соседей. Непомерность трат и расточение сил утверждают богатство сообщества. Эта роскошь — знак здоровья, доказательство изобилия и мощи. Или магическая западня. Показное расточительство должно — по закону заражения — приманить подлинное изобилие. Деньги — к деньгам. Брызжущая жизнь придает себе еще больше жизни; оргия, сексуальная растрата — это еще и церемония коллективного возрождения: чем больше ты отдаешь, тем сильнее становишься. Обряды, связанные в любой культуре с завершением года, — это не просто празднование памятной даты. Этот день — своего рода перерыв, когда время как бы приходит к концу, истощается. И обряды, прославляющие его конец, должны вызвать возрождение. Праздник окончания года — это и праздник года нового, праздник начала времен. Противоположности притягиваются. В итоге праздник куда полезней, чем думают. Ведь трата вызывает или приманивает изобилие, и она есть лишь его обратная сторона. Только здесь не выгадывают и не считают барышей, ведь речь — о возвращении сил, жизни, здоровья. В этом смысле праздник — наряду с дарами и жертвой — одна из древнейших форм экономической деятельности.

Такой подход всегда казался мне слишком узким. В рамках сакрального миропорядка праздник есть прежде всего явление небывалого. Здесь другие, исключительные законы, которые отделяют от обыденности, задают особый тон. А стало быть, другие тут и логика, мораль, даже экономика: они ставят повседневность с ног на голову. Мы в зачарованном мире. Здесь иное время (либо мифическое прошлое, либо вечное настоящее); пространство преображено, выделено из мира, украшено и обращено в «место празднества» (как правило, особое или малопосещаемое); участники забыли свои места в семье и обществе, став живыми, хоть и мимолетными, образами священного. И все происходит понарошку, словно во сне. Будь что будет, мы раскрепощаемся, сбрасываем груз земного тяготения; у каждого здесь свое место и особая роль и всякий свободен от гнета времени и рассудка.

Иные праздники отменяют само понятие порядка. Возвращается хаос, царит произвол. Все разрешено: нет привычной иерархии, стерты различия по социальному положению, полу, классу, цеху. Мужчины переодеты женщинами, господа — слугами, бедняки — богачами. Над военным, священником, чиновником потешаются. Правят дети или безумцы. Все предаются ритуальному осквернению, непременному святотатству. Любовь обращается в свальный грех. Праздник перерастает в черную мессу. Правила, обычаи, привычки рушатся. Уважаемый господин сбрасывает привычную личину, темный костюм и накидывает пестрый наряд, пряча лицо под маской, освобождающей от надоевшего себя.

Праздник — не простое расточительство, ритуальное разбазаривание накопленного трудами за год. Это еще и поворот, нырок в хаос, в саму стихию жизни. В ходе праздника общество высвобождается из навязанных норм, смеется над своими богами, началами и законами — короче, упраздняет само себя.

Праздник — это в буквальном смысле слова поворот. В наступившей смуте общество растворяется, тонет, теряет свойства особого организма, живущего по принципам и правилам. Но тонет опять-таки в себе самом, своем же первородном хаосе, своей первозданной свободе. Все — во всем: добро и зло, ночь и день, святое и проклятое смешались. Все входит друг в друга, теряет черты, особенности, возвращается в первичную массу. Праздник — космическое действо, опыт беспорядка, слияния противоборствующих стихий и начал ради новой жизни. Так, ритуальная смерть пробуждает силы воскресения, обжорство — аппетит, разгул — сам по себе вполне безгрешный — плодовитость женского или земного лона. Праздник — это возврат к исходному состоянию нераздельности, будь то предродовое или досоциальное. Возврат, который — по внутренней логике социального — есть вместе с тем начало.

Из этой купели хаоса людское сообщество выходит очищенным и укрепленным. Оно заново прошло утробу, из которой некогда явилось на свет. Иными словами, праздник разрушает общество как органическую связь отдельных стихий и форм, утверждая его этим как источник творческой энергии. Это поистине возрождение, не чета нынешним каникулам безо всяких обрядов и церемоний, индивидуальным и выхолощенным, как сам изобретший их мир.

На празднике общество приобщается к самому себе. Каждый возвращен к изначальной путанице и раскрепощенности. Привычная структура общества упразднена, взамен возникают новые связи, неожиданные правила, причудливые иерархии. В общей сумятице каждый находит забытье и отраду в местах и обстоятельствах, обычно для него недоступных. Граница между зрителями и актерами, исполнителями и помощниками стирается. Всякий праздник — это праздник всех, в его круговороте растворяется каждый. Каков бы ни был повод, строй и смысл праздника, он всегда — соучастие. Это и отличает его от любых других явлений и церемоний, светских или религиозных; праздник — это общественное событие при активном участии каждого.

Благодаря праздникам мои соотечественники раскрываются, соучаствуют, причащаются ближним и ценностям, придающим смысл их религиозной и политической жизни. Как ни парадоксально, именно в нашей печальной стране столько праздников, и до того веселых! Они так часты, так пышны, все мы с таким воодушевлением их ждем, что без них бы, понятное дело, взорвались. Они хоть на миг освобождают от безысходных порывов и взрывчатых запасов, которые мы день за днем носим в себе. Но наш праздник не похож на возврат к изначальной сумятице и раскованности. Не вернуться мы хотим, а уйти от себя, себя преодолеть. Праздник для нас — взрыв, выброс. Смерть и жизнь, восторг и стенание, песня и крик сливаются на наших праздниках, но сами мы не возрождаемся, не обретаем себя, а истребляем друг друга. Нет ничего веселей и печальней нашего праздника, и праздничная ночь у нас — траурная.

Если в будничной жизни мы от себя таимся, то в круговороте праздника выплескиваемся. Мы не просто раскрываем, а буквально раздираем себя. Все — песня, любовь, дружба — кончается пронзительным, душераздирающим криком. Наш праздник неминуемо взорвется ожесточением — в своем затворничестве мы начисто забыли дорогу к внешнему миру. Нам понятны бред, песня, вопль, монолог, но не беседа. Наши праздники — как и наши душеизлияния, наша любовь и все наши попытки перекроить общество — это всякий раз насильственный разрыв с прежним и устоявшимся. Пытаясь выразить себя, мы рвем связь с собою. И праздник — лишь один, хотя и самый типичный, пример такого разрыва. Нетрудно перечислить другие, не менее красноречивые: скажем, игра, где мы всегда доходим до края, нередко опасного для жизни; неумеренность в еде, непременная спутница людей со скромным достатком; любовь к излияниям души. Существо угрюмое, замкнутое, мой соотечественник внезапно встряхивается, распахивает душу и выставляет ее напоказ, с каким-то удовольствием и самолюбованием задерживаясь на самом постыдном и чудовищном. Мы недоверчивы, но порой наша откровенность доходит до степеней, ужасающих европейца. Взгляните на эту взрывчатую, драматизированную, а то и самоубийственную манеру обнажаться и выворачивать себя наизнанку до полной беззащитности — чем же мы так задавлены и пригнуты? Что-то в нас самих мешает нам жить. И тогда, не решаясь или не умея встать лицом к лицу с собственной судьбой, мы зовем на помощь праздник. И бросаемся в небытие — хмель самосожжения, выстрел в пустоту, гаснущая шутиха.

Смерть — зеркало, в котором понапрасну кривляется жизнь. Весь этот пестрый клубок действий, заминок, угрызений и проб — побед и обид, составляющих жизнь любого, — находит в смерти если не смысл и не ключ, то по крайней мере конец. Перед смертью жизнь обретает очертания — и застывает. Прежде чем рассеяться, раствориться в небытии, жизнь каменеет и отливается в не подвижную скульптурную форму; теперь мы изменимся, только стираясь навсегда. Смерть высвечивает нашу жизнь. И если нет смысла в смерти, значит, не было его и в жизни. Не потому ли об умершем насильственной смертью говорят: «Он ее нашел»? Каждый и в самом деле находит свою смерть, готовит ее собственными руками. Христианская смерть и смерть собачья — разные способы не только умирать, но и жить. Если смерть обманула и кто-то умер дурной смертью, о нем жалеют: «Не сумел умереть!» Смерть, как и жизнь, у всякого своя. И если умираешь иначе, чем жил, то не оттого ли, что прожил жизнь не свою, а чужую — такую же чужую, как эта злая, добившая тебя судьба? Скажи, как ты умер, и я скажу тебе, кто ты.

Для древних обитателей Мексики черта между жизнью и смертью была не такой резкой, как для нас. Жизнь продолжалась после смерти. И наоборот. Смерть значила не естественный конец жизни, а лишь фазу бесконечного круговорота. Жизнь, смерть и воскресение чередовались в непрестанно повторяющемся космическом процессе. Жизнь венчалась переходом в свою неотъемлемую противоположность — смерть. Но и та в свою очередь существовала не сама по себе: человек питал своей смертью вечно ненасытную жизнь. Два смысла было и у жертвоприношения: с одной стороны, человек, платя положенный долг всего человеческого рода, включался в ход миросозидания, а с другой — укреплял и космическую, и держащуюся на ней общественную жизнь. Может быть, главное здесь — сверхличный смысл жертвы. Поскольку жизнь не принадлежит человеку, то ничего индивидуального нет и в его смерти. Просто в некий час умершие исчезают, либо вернувшись в туманную страну теней, либо растворясь в воздухе, земле и огне, как животворная субстанция мироздания. Наши далекие предки не считали, будто смерть — их личное дело, как никогда бы не поверили, что жизнь — это «их собственная жизнь» в христианском понимании слова. Все в мире — социальное положение, год, место, день, час — сопрягалось друг с другом, предопределяя жизнь и смерть каждого от самого рождения. Ацтек так же мало отвечал за любой свой поступок, как и за свою смерть.

Пространство и время сливались в неразрывном единстве. Любому пространству, любой из ключевых точек мира и его центру, где все замирало, соответствовало и особое «время». И это время-пространство обладало свойствами, собственной силой, исподволь предопределяя и формируя человеческую жизнь. Являясь на свет в определенный день, человек навсегда связывал себя с данным пространством, временем, цветом, судьбой. Все было предначертано заранее. Мы отделяем пространство от времени как разные площадки, на которых идет один и тот же спектакль нашей жизни, они же обитали в стольких временах-пространствах, сколько сочетаний предусматривал священный календарь. И каждый участок наделялся своим превосходящим волю человека содержанием и смыслом.

Тогдашней жизнью правили религия и судьба, как нашей — мораль и свобода. Мы живем под знаком свободы. Все — даже рок греческих трагедий и милость христианского богословия — для нас предмет выбора и борьбы; меж тем главным для ацтеков было уяснить не всегда четко выраженную волю богов. Отсюда важность гадательных умений. Свободны здесь оставались только боги. Они могли выбирать, а потому, в точном смысле слова, совершить грех. И религия ацтеков — это религия великих и грешных богов (лучший пример тому — Кецалькоатль), богов, которые могут смалодушничать, бросить своих приверженцев на произвол судьбы, как иные христиане могут отречься от своего Бога. Без предательства богов, отступившихся от своего народа, не понять, кстати, и завоевание Мексики.

С приходом католичества все изменилось. Прежде жизнь — достояние всех, жертва и спасение, теперь — личное дело каждого. Свобода очеловечивается, воплощаясь в твоем собственном уделе. Для древних ацтеков главное было сохранить непрерывность жизни; жертва обеспечивала не запредельное спасение, а космическое торжество, и кровью и смертью людей жил мир, не индивид. Христиане ставят во главу угла личность. Мир — история, общество — раз и навсегда обречен. Христос спас своей смертью всех. И каждый Человек (с большой буквы) — надежда и спасение рода человеческого. Искупление, стало быть, в твоих руках.

Как ни противостоят две эти позиции, в них есть общее: жизнь и коллектива, и индивида раскрывается в перспективе смерти, то есть своего рода новой жизни. Жизнь оправдана и преодолена, лишь воплотясь в смерти. Но и смерть запредельна и потустороння, поскольку начинает собой новую жизнь. Для христианина смерть — переход, смертельный прыжок от одной жизни к другой, от временной к вечной. Для ацтека — путь к глубочайшей сопричастности непрерывному возрождению животворящих сил, которые заглохнут, если не насытить их кровью, священным яством. И там и здесь жизнь и смерть неотделимы друг от друга, они — два лика единой яви. Но смысл ее не здесь и задан иными ценностями: они отсылают к реальности незримого.

Сегодня же в смерти нет ничего запредельного, относящегося к иному миру. Это просто неизбежное завершение естественного процесса. В мире фактов смерть лишь один из них. Но факт этот неприятен, он ставит под удар все наши идеи и сам смысл жизни, а потому философия прогресса («Прогресса от чего и к чему?» — спрашивал Шелер) берется избавить нас от его назойливого присутствия. Нынешний мир живет так, словно смерти нет. Никто не принимает ее в расчет. Напротив, ее сплошь и рядом упраздняют: возьмите проповеди политиков, рекламу торговцев, общественную мораль, повседневные привычки, неразорительные удовольствия и общедоступное спасение, которое сулят поликлиники, аптеки и стадионы. Но смерть — уже не мостик, а гигантская, зияющая и всеохватная пасть — караулит за каждым углом.

Век борьбы за здоровье, век гигиены, противозачаточных средств, болеутоляющих таблеток и синтетической пищи — это и век концлагерей, полицейского государства, угрозы атомного уничтожения и кровожадных книжонок в любом киоске. О смерти — «своей смерти» {68}, как мечтал Рильке, — не думает никто, поскольку никто не живет собственной жизнью. Всеобщая бойня — детище обобществленной жизни.

Смерть потеряла смысл и для моих соотечественников. Она уже не путь и не подступ к другой жизни, более полной, чем здешняя. Но, не отсылая теперь к запредельности, смерть не ушла из наших будней. В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово «смерть» не услышишь: оно жжет губы. А у нас оно с языка не сходит — брань и ласка, самая ненаглядная игрушка и самая старая любовь, без которой и сон не в сон, и праздник не в праздник. Конечно, нами тоже движет страх, но мы его по крайней мере не скрываем и от смерти не прячемся. Мы смотрим ей в лицо с нетерпением, превосходством или иронией: «Если мне умереть сегодня, значит, завтра останусь цел».

В нашем безразличии к смерти — безразличие к жизни. Для моего соотечественника ничего запредельного нет не только в смерти, но и в жизни. Из наших песен, пословиц, праздников и уличной мудрости с полной ясностью видно: смерть никого не пугает, поскольку «нас жизнь излечила от страха». Умереть — дело обычное, даже приятное, и чем быстрее, тем лучше. Равнодушие к смерти — обратная сторона нашего равнодушия к жизни. У нас легко убивают, не видя в жизни — ни в своей, ни в чужой — ничего мало-мальски ценного. И это понятно: жизнь и смерть неразрывны, и если первая теряет смысл, глубины лишается и вторая. Наша смерть — зеркало нашей жизни. И от обеих мы отгораживаемся, делая вид, что их не замечаем.

Безразличие к смерти и почитание ее друг другу не противоречат. Она живет в наших праздниках, играх, любви, разговорах с самим собой. Мысли о смерти и убийстве не покидают моих соотечественников никогда, нас буквально тянет к смерти. Может быть, это наваждение — от нашей замкнутости, от ярости, с какой мы вырываемся из заколдованного круга? Жизненные силы в нас задавлены, исковерканы негодными формами выражения, отсюда и смертоносный — злобный или самоубийственный — характер любого взрыва чувств. Выплескиваясь, мы доходим до предела остроты, на миг достигаем ускользающей из-под ног вершины жизни. И там, на высоте неистовства, вдруг чувствуем головокружение — смерть зовет нас.

Но смерть — это еще и спасение от жизни. Смерть обнажает всю ее зряшность и пустоту, сводя к тому, чем она всегда и была для нас, — груде голых костей и леденящей кровь ухмылке. В запертом и безвыходном мире, где смерть повсюду, единственное, что не обманет, — это сама смерть. Мы утверждаемся через отрицание. Черепа из сахара и цветной бумаги, расцвеченные фейерверочные скелеты, ярмарочные пьески всегда смеются над смертью, утверждая ничтожество и бессмысленность человеческого существования. Мы украшаем дома черепами, едим в День всех усопших булочки в форме костей, забавляемся куплетами и анекдотами о скалящейся надо всеми плешивой смерти, но эта панибратская похвальба не в силах заглушить вопроса, который задает себе каждый: что же такое смерть? Мы не нашли своего ответа. И всякий раз, спрашивая себя, пожимаем плечами: что мне смерть, если я и жизнь-то ни во что не ставлю?

Наглухо запершись от мира и ближних, раскрываются ли мои соотечественники навстречу смерти? Да, они ее улещивают, чествуют, носятся с ней, то и дело (и каждый раз навсегда!) бросаются ей в объятия, но никогда не предаются целиком. Мексиканцу все не по нутру, все ему чужое, тем более смерть — самое чужое на свете. Он не отдается смерти, ведь самоотдача требует жертвы. А жертва, в свою очередь, значит, что один отдает, а другой принимает. Иначе говоря, нужно открыться, встать лицом к лицу с реальностью, которая тебя превосходит. В мире без глубины, в замкнувшемся на себе мире смерть ничего не дарует и ничего не приемлет, она уничтожает себя, насыщаясь собою. Поэтому при всей ни одному другому народу не ведомой задушевности отношений со смертью у нас нет в них ни настоящего смысла, ни подлинной страсти. И если смерть у ацтеков и христиан плодоносна, то у нас она попросту стерилизована.

Иное дело — европейцы и североамериканцы. Здесь на страже человеческой жизни стоят законы, обычаи, общественная и индивидуальная мораль. Впрочем, сие нисколько не мешает росту и числа, и искусства исполнителей четкого, серийного уничтожения. Постоянные налеты профессиональных головорезов, обдумывающих и рассчитывающих свои злодеяния с недоступной мексиканцам точностью; удовольствие, с которым они распространяются о своем опыте, утехах и уловках; зачарованность, с какой поглощают эти исповеди пресса и публика, и, наконец, признанная всеми беспомощность сложившихся карательных систем, вновь и вновь сулящих сократить количество убийств в ближайшем будущем, — все это убеждает, что пресловутое уважение к человеческой жизни, которым столь кичится западная цивилизация, в лучшем случае — полуправда, если не явная ложь.

Подлинно глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни. И совершенство нынешних преступлений не просто следствие современного технического прогресса, но и результат обесценивания жизни, неизбежно таящегося за любой попыткой отвернуться от смерти. Могу добавить, что за современным техническим совершенством, с одной стороны, и всеобщей популярностью кровожадного чтива — с другой (так же как за концлагерями и системами массового уничтожения), стоят все те же оптимистические и плоские представления о человеческом уделе. Именно поэтому бесполезно бегать от смерти в мыслях или на словах: она так или иначе найдет каждого, и в первую голову тех, кто жил не думая (точнее, якобы не думая) о ней.

Убивая из мести, ради удовольствия или прихоти, мои соотечественники всегда убивают себе подобного. Современные же преступники как статисты: они не убивают, а ликвидируют. Ставят опыты на существах, уже потерявших для них человеческие качества. В концлагере человека прежде всего низводят до полного ничтожества, лишь превратив его в предмет, можно истребить миллионы. В конце концов, обычный нынешний городской преступник — если не касаться движущих им мотивов — делает в миниатюре лишь то, что какой-нибудь из нынешних вождей — в миллионократном увеличении. Он ведь тоже на свой лад ставит опыт: готовит яды, травит труп кислотами, сжигает одежду — короче говоря, низводит жертву до положения вещи. Древняя связь между убийцей и жертвой — единственное, что делает преступление все-таки поступком человека, и единственное, что позволяет его вообразить, — здесь улетучивается. Перед нами, как в романах маркиза де Сада, лишь палачи и вещи, инструменты утехи и погибели. И то, что жертвы в реальности не существует, делает бесконечное одиночество убийцы невыносимым и безысходным. Для моих соотечественников убийство — это связь и в этом смысле даже освобождение, оно сродни празднику или исповеди. Отсюда драма убийства, его поэзия, его, рискну сказать, своеобразное величие. Убивая, мы — хоть на миг — касаемся запредельного.

В начальных стихах восьмой из своих «Дуинских элегий» Рильке говорит, что земная тварь — человек в его животной безгрешности — созерцает Открытое. Мы — другое дело: ни один из нас никогда не устремляется за пределы земного, к абсолюту. В страхе мы только отводим глаза, отворачиваемся от смерти. А не желая ее признать, навсегда замуровываем себя в жизни как самодостаточном целом. Рилькеанское Открытое — это мир, где противоположности преодолены, а свет и тьма слиты воедино. Подобное мировоззрение возвращает смерти ее настоящий, утерянный нынешней эпохой смысл: смерть и жизнь непримиримы и неразрывны. Они — половинки той сферы, которую мы, рабы времени и пространства, можем лишь смутно воображать. В мире до нашего рождения жизнь и смерть сливались, для нас они противостоят друг другу, а за последним порогом снова сольются, но уже не в животной, догреховной и досознательной слепоте, а в новообретенной безгрешности. Человек в силах преодолеть пролегший между жизнью и смертью временной разрыв, присущий вовсе не бытию, но лишь сознанию, и увидеть их в высшем единстве. Постигнуть его можно, лишь отказавшись от себя; тварное существо должно отречься от пребывания во времени, от тоски по лимбу, по животному миру, должно распахнуться навстречу смерти, если хочет воссоединиться с жизнью, — только тогда оно станет «словно ангелы».

Иначе говоря, перед лицом смерти есть два пути. Один — вперед, где она видится новым рождением, другой — назад, тут она предстает как зачарованность небытием или тоска по лимбу. Ни один из мексиканских и шире — латиноамериканских поэтов (за исключением, может быть, Сесара Вальехо) к первому пути даже не приблизился. Напротив, два мексиканских поэта, Хосе Горостиса и Хавьер Вильяуррутия{69}, воплотили в своем творчестве второй путь, но в двух противоположных смыслах. Для Горостисы жизнь есть «бесконечная смерть», затяжное падение в небытие, для Вильяуррутии она лишь «тоска по смерти».

Точный образ, вынесенный Вильяуррутией в название книги — «Тоска по смерти», — куда выше простой словесной находки. Здесь для автора — последний смысл его творчества. Смерть, понятая как тоска, а не результат или конец жизни, как бы говорит: мы дети не жизни, а смерти. Исток и начало, материнское лоно для нас не утроба, а могила. Этот взгляд предельно далек и от любующегося собой парадокса, и от попросту повторенного, навязшего в зубах общего места: все мы прах и в прах возвратимся. Мне, напротив, кажется, что поэт ищет в смерти (истинном истоке) откровения, которого не находит в жизни, — откровения жизни подлинной. Может быть, со смертью

эти стрелки часовые,

обежавши циферблат,

все в одно соединят —

и откроется за смертью

жизнь, которой нет конца.

Вернуться к изначальной смерти — значит вернуться к жизни еще до рождения и прежде кончины — в лимб, материнское лоно.

Поэма Хосе Горостисы «Бесконечная смерть», вероятно, самый значительный для латиноамериканца документ воистину современного сознания — сознания, вглядывающегося в себя и замурованного в себе, в своей собственной ослепительной ясности. Просветленный и вместе с тем безутешный, поэт пытается сорвать с реальности маску, чтобы увидеть ее настоящее лицо. Старый, как сама поэзия и любовь, диалог между миром и человеком предстает как связь между водой и вмещающим ее сосудом, мыслью и формой, в которую она воплощена и которую в конце концов разрушает. Замурованный среди видений — деревьев и мыслей, камней и чувств, дней, сумерек и ночей, которые здесь всего лишь метафоры, что-то вроде цветного фильма, — поэт понимает, что дыхание, живящее и лепящее материю, придавая ей форму, то же самое, что подтачивает, плющит и в конце концов низвергает ее. В этой драме без героев, поскольку все здесь лишь отсветы, маски самоубийцы, разговаривающего с собой на языке зеркал и отголосков, даже сам разум — всего лишь отсвет, образ, и притом чистейший образ, все той же зачарованной собою смерти. Все истаивает в собственной прозрачности, все тонет в блеске, все устремляется навстречу сияющей смерти; и сама жизнь здесь — лишь метафора, игрушка, с помощью которой смерть — снова смерть! — соблазняет сама себя. Эта поэма — глубокое развитие старинной темы Нарцисса, ни разу, впрочем, не упомянутого. И дело здесь не в том, что сознание — разом и глаз, и зеркало, как у Валери, — созерцает себя в прозрачных и безжизненных водах; нет, здесь прикинувшееся формой и жизнью, вдохом и грудью, притворяющееся уничтожением и прахом небытие в конце концов приходит к собственной наготе и, опустошенное дотла, склоняется над собою, — зачарованная собой, падающая в себя неутолимая и бесконечная смерть.

И если в празднике, во хмелю или душеизлияниях мы рано или поздно все-таки раскрываемся, то с таким ожесточением, что разрываем и попросту уничтожаем себя. Перед лицом смерти, как и перед лицом жизни, мы пожимаем плечами, отвечая ей молчанием или презрительным смешком. Праздник и убийство — в невменяемом состоянии и безо всякого мотива — доказывают, что наше хваленое равновесие всего лишь маска и ее в любую минуту может смести внезапным душевным взрывом.

Всякий из нас словно чувствует в себе и в своей стране какую-то гигантскую — живую, прирожденную и неуничтожимую — червоточину. И все наши жесты — лишь попытка спрятать эту рану, вечно кровоточащую и вновь готовую открыться и обжечь болью под лучом чужого взгляда.

Это рана отторжения. Пытаясь понять, как и когда это отторжение произошло, я убеждаюсь, что наше чувство одиночества порождено разрывом — с собой, с окружающим, с прошлым и настоящим. Доходя до предела — в разрыве с отцами, материнским лоном или землей предков, в гибели богов или пронзительной боли самосознания, — одиночество осознается как осиротелость. И оба эти чувства отождествляются с грехом. Но если вспомнить об искуплении и очищении, в каре и стыде за свою отторженность можно увидеть необходимую жертву, залог и обет будущего причастия, сулящего конец изгнанию. Вина может быть смыта, рана зарубцуется, изгнание завершится причащением. Тогда одиночество есть своего рода очистительный обряд. Одинокий или отторженный преодолевает свою заброшенность, переживая ее как испытание и обет грядущего причастия.

Но мой соотечественник — подытожим сказанное — так и не преодолевает заброшенности. Он заперт в ней. И все мы остаемся в своем одиночестве, как раненый Филоктет на Лемносе{70}, не надеясь, а страшась вернуться в мир. Для нас невыносимо присутствие ближних. Замкнутые в себе, разорванные и отчужденные, мы попусту истощаем выпавшее нам одиночество, не находя искупления вовне и творческой силы внутри. Мечемся между самоотдачей и неприступностью, воплем и немотой, шумным празднеством и погребальным бдением, но никогда и ничему не отдаемся целиком. Наше бесстрастие прикрывает жизнь маской смерти, а разрывающий маску крик возносится к небу, чтобы разлететься, распасться и рухнуть крахом и безмолвием. Мы заперты от мира и на пути жизни, и на пути смерти.

Из книги ЛУК И ЛИРА

Поэзия и стихи

Перевод В. Резник

Поэзия — это знание, это спасение души, это власть, это самозабвение. А также деяние, изменяющее мир, ведь поэтический акт по своей природе революционен. Это духовная тренировка и способ обретения внутренней свободы. Поэзия нам открывает этот мир, но она же творит иной мир. Она хлеб избранных — и черствая корка. Она обособляет, но она же и объединяет. Она приглашение к путешествию и одновременно возвращение в родные края. Вдохновение, дыхание, мускульное усилие. Мольба в пустыне, разговор с несуществующим. Ее питают отвращение, тоска и отчаяние. Это молитва, литания, эпифания, явление. Это заклинание злых духов, заговор, магия. Сублимация, компенсация, конденсация бессознательного. Она историческое выражение расового, национального и классового сознания. Она отрицает историю, поскольку все существующие конфликты находят в ней решение, и в итоге человек обретает сознание, что он нечто большее, чем просто орудие истории. Опыт, чувство, переживание, интуиция, нецеленаправленное мышление. Она дитя случая, но она и плод расчета. Поэзия — это искусство говорить возвышенно. Это первобытный язык. Это следование правилам, это созидание новых правил. Подражание древним, отражение реальности, отражение отражения Идеи. Безумие, экстаз, Логос. Возвращение в мир детства, совокупление, тоска по утраченному раю, по преддверию рая, по аду. Игра, аскеза, труд. Исповедь. Прирожденная заслуга. Видение, музыка, символ. Это аналогия: в поэзии, как в морской раковине, звучит мировая музыка, ее ритмы и рифмы не что иное, как созвучия и отголоски мировой гармонии. Она школа, нравственность, поучение, открытие, танец, диалог, монолог. Глас народа, язык избранных, слово отшельника. Она чистая и нечистая, священная и нечестивая, народная и элитарная, коллективная и персональная, нагая и разодетая, устная, письменная, живописная, она совмещает в себе все лики, но иные говорят, что у нее нет лица, потому что стихотворение — это маска, за которой прячется пустота, блестящее доказательство дутого величия всех дел человеческих!

Как не увидать за каждой из этих формул того, кто дал им жизнь и смысл, — поэта? Все эти формулы пережиты и выстраданы, нам остается только с ними согласиться, неизбежно отвергая одну во имя другой. Сама неопровержимость этих определений уже говорит о том, что в их основе лежит фундаментальный опыт, не укладывающийся ни в одну из предложенных формулировок. И стало быть, надо обратиться к поэтическому произведению, ведь оно прямое свидетельство и плод поэтического переживания. Целостность поэзии можно постичь только в непосредственном общении с самим поэтическим произведением.

Но, вопросив поэтическое произведение о сущности поэзии, не спутаем ли мы одно с другим? Ведь еще Аристотель говорил{71}, что «у Гомера и Эмпедокла общая только метрика, и поэтому по справедливости одного именуют поэтом, а второго натурфилософом». И так оно и есть: не всякое поэтическое произведение, и вообще не все, что выстроено по законам метрики, содержит поэзию. Значит ли это, что все, что написано определенным размером, непременно является поэтическим произведением, или, может быть, это что-то другое, имеющее отношение к дидактике, риторике, ремеслу? Например, какой-нибудь сонет — это всего лишь литературная форма, поэтическим же произведением он становится в том случае, когда его риторического устройства — строф, рифм и размера — касается поэзия. Есть машины, которые умеют рифмовать, но нет машин, умеющих творить поэзию. Вне поэтического произведения, однако, тоже бывает поэзия. Поэтичными могут быть пейзажи, люди и дела. Когда поэзия нам дается как нечаянная догадка, как совпадение каких-то неподвластных нашей воле сил и обстоятельств, тогда мы имеем дело с поэтическим началом. Когда же, вольно или невольно, грезя или наяву, поэт пропускает через себя, преобразуя, ток поэзии, тогда перед нами нечто совершенно другое, и это другое — произведение. Поэтическое произведение — это продукт. Поэзия копится, конденсируется и формируется в продукт человеческой деятельности: в картину, песню, трагедию. Поэтическое — это поэзия в расплавленном состоянии, в то время как само произведение — это отливка, отвердевшая форма. Только в поэтическом произведении поэзия предстает во всей полноте. Именно поэтическое произведение стоит вопросить о сущности поэзии, но для этого надо перестать понимать произведение как форму, способную наполниться любым содержанием. Поэтическое произведение — это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию. Форма и субстанция одно и то же.

Но едва мы отведем взор от поэтического вообще и сосредоточимся на произведении, как нам бросится в глаза, что у него множество обликов. А мы-то полагали, что он один-единственный. Но как тогда постичь поэзию, если каждое поэтическое произведение — это что-то каждый раз ни на что не похожее? Наука о литературе притязает на создание жанровой классификации, к которой сводит все головокружительное многообразие форм поэтических произведений. Это стремление изначально страдает двумя недостатками. Если свести поэзию к нескольким формам — эпосу, лирике, драме, то что же делать с романами, стихами в прозе и теми странными сочинениями, которые называются «Аврелия»{72}, «Песни Мальдорора»{73} или «Надя»{74}? Если мы сделаем для них исключение и выработаем какие-то промежуточные формы, например поэзия декаданса, первобытная поэзия, профетическая поэзия, классификация превратится в безбрежный каталог. Дело, однако, в том, что всякое словесное событие, от междометия до логически оформленного высказывания — мы сейчас говорим только о языке, — способно измениться и стать поэтическим произведением. Это и не единственный и не главный недостаток жанровой классификации. Вообще, классифицировать не значит понимать. И еще менее того — проникать в суть. Как всякая схема, классификация полезна. Но этот инструмент непригоден, когда дело доходит до задач более тонких, нежели простое внешнее упорядочение. Большая часть критических работ как раз склонна к злоупотреблениям традиционными схемами.

Сходный упрек можно адресовать и другим дисциплинам, на которые опирается критика, например стилистике и психоанализу. Первая сообщает нам, что такое поэтическое произведение, исходя из анализа характерных словесных приемов. Психоанализ обращается к символике произведения. Стилистический метод применим как к поэзии Малларме, так и к стишкам из альбома. То же самое и с психоаналитическими интерпретациями, биографиями и прочими изысканиями, при помощи которых пытаются, и время от времени достигают в этом успеха, объяснить нам, почему, для чего и как написано поэтическое произведение. Риторика, стилистика, социология, психология и другие методы — незаменимая вещь, если нужно изучить какое-то произведение, но они ничего не говорят нам о сути поэтического.

Тот факт, что поэзия обитает в тысячах разнообразных форм, может навести на мысль сконструировать некий идеальный тип поэтического произведения. Чудище или призрак — вот что у нас получилось бы. Поэзия вовсе не сумма всех поэтических произведений. Каждое поэтическое творение есть самодостаточная целостность. Часть равна целому. Каждое поэтическое произведение уникально, неповторимо и ни к чему не сводимо. Вот и приходится соглашаться с Ортегой-и-Гассетом, полагавшим, что нет никаких оснований называть одним и тем же словом такие разные вещи, как сонеты Кеведо, басни Лафонтена и «Духовную песнь»{75}.

На первый взгляд, это разнообразие — дитя истории. Всякий язык и всякая нация рождают именно такую поэзию, какая может родиться только у них и только в этот исторический миг. Однако ссылка на историю не только ничего не дает, она умножает проблемы. Ведь во всяком обществе и во всякое время господствует тот же разнобой: Нерваль и Гюго современники, как современники Веласкес и Рубенс, Валери и Аполлинер. И только по языковой небрежности мы прилагаем одно и то же наименование к ведическим поэмам и японские кайку, но разве не такая же небрежность называть одним и тем же словом такие различные вещи, как стихи Сан-Хуана де ла Круса и его светского прототипа Гарсиласо{76}? Именно историческая перспектива — роковое следствие нашей удаленности во времени — обрекает нас видеть более общо картину, на деле богатую контрастами и противоречиями. Расстояние принуждает нас забывать о том, чем не похож Софокл на Еврипида и Тирсо на Лопе. Эти различия вовсе не плод исторических изменений, но нечто более тонкое и менее уловимое: это человеческая личность. И тогда получается, что не историческая наука, а биография дает нам ключ к пониманию поэтического произведения. Но тут как тут новое препятствие: ведь в творчестве любого поэта уникально любое произведение, оно обособленно и не передаваемо другими способами. «Галатея» и «Путешествие на Парнас» не объясняют «Дон Кихота», «Ифигения»{77} ничуть не похожа на «Фауста», а «Овечий источник»{78} на «Доротею». У всякого произведения собственная жизнь, и «Буколики» совсем не то, что «Энеида». Иногда одно произведение отрицает другое: «Предисловие» к никогда не публиковавшимся стихам Лотреамона проливает неверный свет на «Песни Мальдорора», «Сквозь ад»{79} объявляет помешательством словесную магию «Озарений». История и биография помогают разобраться в общем характере какого-либо исторического периода, в особенностях чьей-то жизни, очертить границы произведения, описать авторскую манеру, они могут помочь понять смысл какой-то тенденции и даже объяснить, как сделано поэтическое произведение и почему оно так сделано. Но они не могут сказать нам, что такое поэтическое произведение. Единственное общее свойство всех произведений искусства состоит в том, что они, произведения, продукты человеческой деятельности, будь то полотна художников или стулья столяров. Однако дело в том, что поэтические произведения — это очень странные произведения, меж ними совсем не ощущается той родственной связи, которая так очевидна в ремеслах. Техника и творчество, продукты ремесла и продукты поэзии суть различные реальности. Техника — способ, а способ ценится в меру своей эффективности, иначе говоря, за возможность применять его неоднократно, и ценен он до появления нового способа. Техника — это повторение, которое или совершенствуется, или деградирует, это наследование и преобразование: лук сменяется ружьем. Но «Энеида» не сменяет «Одиссею». Всякое поэтическое произведение — это уникальный предмет, созданный при помощи соответствующей «техники», которая умирает в миг создания самого предмета. Так называемая «поэтическая техника» непередаваема, ведь это не рецептура, а выдумки, годные только тому, кто их выдумывает. Это правда, что стиль, если понимать его как манеру, свойственную какой-то группе художников или какой-то эпохе, похож на технику, ведь он тоже наследуется, изменяется и принадлежит коллективу. Стиль — отправная точка всякого творчества. Но именно поэтому каждый художник стремится превзойти общий исторически сложившийся стиль. Когда поэт обретает стиль, манеру, он перестает быть поэтом и превращается в конструктора литературных артефактов. Называть Гонгору поэтом барокко, может быть, и правильно с точки зрения истории литературы, но это совсем не так для того, кто хочет постичь его поэзию, которая всегда нечто большее. Действительно, стихи этого жителя Кордовы являют нам самые высокие образцы барочного стиля, и все же не стоит забывать о том, что типичные для Гонгоры экспрессивные формы — то, что мы сегодня называем стилем Гонгоры, — прежде были только находками, словотворчеством, и лишь потом все это превратилось в способ, навык, правило. Поэт использует, приспосабливает, воспроизводит языковое достояние своей эпохи, то есть стиль своего времени, но он преображает этот материал в уникальном произведении. Лучшие образы Гонгоры — как прекрасно показал нам Дамасо Алонсо — как раз связаны с его талантом преобразовывать литературный язык предшественников и современников. Конечно, бывает и так, что стиль побеждает поэта. (Это никогда не его стиль, у поэта нет стиля: это стиль его времени.) И тогда неудачный образ снова пускается в обращение, становясь добычей будущих историков и филологов. Из этих и других камней выстраиваются те самые здания, которые история называет художественным стилем.

Я не отрицаю, что стили существуют. Я также не утверждаю, что поэт творит из ничего. Как всякий поэт, Гонгора опирается на язык. На язык, который был чище и точнее, чем разговорный, на язык литературы, стиль. Но поэт из Кордовы выходит за рамки этого языка, точнее, он претворяет этот язык в поэтическом акте, в образах, цвете, ритме, видениях; Гонгора превосходит барочный стиль, Гарсиласо — тосканский, Рубен Дарио — модернизм{80}. Стили питают поэта. Стили рождаются, созревают, умирают. Поэтические произведения пребывают. И каждое поэтическое произведение составляет самодостаточную целостность, неповторимый и уникальный образец.

Картины, скульптуры, сонаты, танцы, памятники так же неповторимы и уникальны, как неповторимо и уникально поэтическое произведение. И все они тоже могут быть рассмотрены как произведения поэтические и ремесленные, как созидание и как стиль. Для Аристотеля живопись, скульптура, музыка и танец такие же поэтические формы, как эпос и трагедия. И потому, говоря об отсутствии истинно добродетельных характеров в поэзии его современников, он в качестве примера приводит художника Зевксиса{81}, а не какого-нибудь трагического поэта. Действительно, помимо различий между картиной и гимном, симфонией и трагедией, в них есть что-то такое, что объединяет их и держит вместе. Полотно, скульптура, танец суть поэтические произведения на свой лад. И этот лад не очень отличается от поэтического лада, от стихов, сотворенных из слов. Разнообразие искусств не препятствует их единству. Скорее, оно его подчеркивает.

Тот факт, что слово, звук и цвет друг на друга не похожи, заставляет усомниться в сущностном единстве искусств. Поэтическое произведение творится из слов, таких двуликих существ, которые, обладая и звуком, и цветом, к тому же еще являются и носителями значения. Картина и соната состоят из более простых элементов: форм, звуков, красок, самих по себе ничего не означающих. Изобразительные искусства и музыка исходят из не-значения, в то время как поэтическое произведение, живущее, как амфибия, в двух сферах, исходит из слова, а у слова есть значение. Это разграничение кажется мне педантским и не передающим существа дела. Ведь цвета и звуки тоже наделены смыслом. Не случайно критики говорят об изобразительном и музыкальном языке. Но еще до того, как эти выражения пустили в ход ученые мужи, народ знал и практиковал язык цветов, звуков и знаков. Нет нужды задерживаться на значках, эмблемах, сигналах и прочих формах несловесной коммуникации, которые используют в определенных социальных группах. Во всех этих случаях значение неотделимо от изобразительных и музыкальных качеств.

Часто цвета и звуки обладают большим эмоциональным воздействием, чем речь. У ацтеков черный цвет ассоциировался с тьмой, холодом, засухой, войной и смертью. Кроме того, он наводил на мысль о некоторых божествах, о Тескатлипоки{82}, о Мишкоатле, о пространстве, в частности о севере, о времени; о Текпатле{83}, о кремне, о луне, об орле. Изобразить что-нибудь черным было все равно что вызвать в памяти эти представления. Каждый из четырех цветов соответствовал своему пространству, времени, некоторым божествам, светилам и судьбе. Ведь тогда рождались под знаком какого-либо цвета, точно так же как христиане рождаются под покровительством святого. Нелишне сослаться еще на один пример: на двойственную функцию ритма у древних китайцев. Каждый раз, как предпринимаются попытки разъяснить понятия Инь и Ян — двух чередующихся ритмов, образующих Дао, — толкователь неизбежно прибегает к музыкальной терминологии. Ритмическая концепция космоса, пара Инь и Ян, — это и философия, и религия, и танец, и музыка, и нагруженное смыслом ритмическое движение. И точно так же использование таких выражений, как гармония, ритм, контрапункт, для обозначения человеческих действий вовсе не злоупотребление метафорами, эти выражения указывают на то, что у звука есть значение. Все пользуются этими понятиями, зная, что у них есть смысл, что они смутно к чему-то отсылают. Без значения ни цветов, ни звуков самих по себе нет. Как только к ним прикасается рука человека, они проникают в мир творений, меняя свою природу. Всякое творение значаще, все, чего касается человек, окрашивается намеренностью, это всегда движение к… Мир человека — это мир смыслов. Человек может терпеть двусмысленность, противоречивость, путаницу, бессмыслицу, но не отсутствие смысла. Само молчание населено знаками. Ведь и расположение, и пропорции зданий тоже задаются. Они не лишены смысла, скорее наоборот, и вертикальный порыв готики, и напряженное равновесие греческого храма, и округлость буддийской ступы, и эротический растительный орнамент на стенах Ориссы — все это язык.

Отличия разговорного и письменного языка от языка пластики и музыки очень велики, но все же они велики не настолько, чтобы заставить нас забыть о том, что в основе своей это языки, системы выразительных средств, наделенных значением и обеспечивающих общение. Художники, музыканты, архитекторы, скульпторы пользуются материалом, который, в сущности, не очень отличается от того материала, которым пользуется поэт. Это другие языки, но это языки. И гораздо легче перевести поэзию ацтеков в соответствующие архитектурные и скульптурные эквиваленты, чем на испанский язык. Тантристские тексты или эротическая поэзия на языке кави{84} говорят на том же языке, что и скульптура Конарак{85}. Язык «Первого сна» сор Хуаны Инее де ла Крус не очень отличается от языка кафедрального собора в Мехико{86}. Сюрреалистическая живопись теснее связана с поэзией сюрреализма, чем с кубистской живописью.

Утверждать, что от смыслов никуда не деться, фактически значит замкнуть все человеческие творения, будь то художественные или технические, в нивелирующем универсуме истории. Как отыскать смысл, который не был бы историчным? Ничем — ни материалом, ни смыслом — творение человеческое не превосходит своего творца. Все это делается «для» и «к» и берет начало в конкретном человеке, который в свою очередь что-то значит лишь внутри конкретного отрезка исторического времени. Мораль, философия, обычаи, ремесла, в конечном счете все, что характеризует какой-то конкретный период времени, участвуют в том, что мы называем стилем. Всякий стиль непременно историчен, и все продукты той или иной эпохи — от самых простых орудий труда до самых бескорыстных творений духа — пропитаны историей, то есть стилем. Но за этой близостью, за этим сродством скрываются глубокие различия. Не так уж трудно в рамках одного стиля разобраться в том, что отличает поэзию от трактата в стихах, картину от наглядного пособия, мебель от деревянной скульптуры. Различает их поэзия. Только с ее помощью можно отличить творчество от стиля, искусство от ремесла.

В любом деле, все равно каком, человек, будь он ремесленник или художник, преображает исходный материал: краски, камни, металлы, слова. Процедура превращения состоит в следующем: сырье покидает слепой мир природы и вступает в мир человеческих творений, другими словами — в мир значений. Но что тогда случается, например, с таким материалом, как камень, из которого человек ваяет статую и строит лестницу? Камень статуи, как известно, ничем не отличается от камня лестницы, и тот и другой включены в одну знаковую систему — например, лестница и статуя в средневековом соборе, — и все же то, что происходит с камнем скульптуры, глубоко отличается от того, что происходит с камнем лестницы. В сущности, то же самое происходит с языком, когда с ним имеют дело прозаик и поэт.

Самая высокая форма прозаической речи — высказывание, дискурс или рассуждение в прямом смысле слова. Каждое слово высказывания тяготеет к однозначности. Операции такого рода предполагают размышление, анализ. И все же идеал однозначности недостижим, слово отказывается становиться чистым понятием, только значением. Ведь всякое слово, помимо своих физических свойств, несет в себе множество значений. И в этом смысле деятельность прозаика — это борьба с самой природой слова. И не так уж бесспорно поэтому утверждение, что месье Журден{87}, сам того не зная, говорил прозой.

Альфонсо Рейес проницательно замечает, что нельзя говорить прозой, не отдавая себе ясного отчета в том, что ты говоришь. Более того, в известном смысле можно сказать, что прозой не говорят, а пишут. Устная речь ближе к поэзии, чем к прозе, это менее рефлектирующий и более естественный язык; быть поэтом, не осознавая этого, гораздо легче, чем быть прозаиком. В прозе слово стремится отождествиться с одним, и только одним возможным значением: хлеб — с хлебом, вино — с вином. Эта процедура по сути своей аналитическая, она предусматривает насилие, ведь в слове скрыто живут самые разные значения, оно представляет собой пучок потенциальных смыслов. А вот поэт, он никогда не покушается на двусмысленность слова. В поэзии язык обретает свою первозданность, опоминаясь от того, что с ним сделали проза и повседневное употребление. Отвоевание собственной природы осуществляется целостно, отвоевываются и звуковые, и изобразительные, и словесные качества. Оказавшись наконец на свободе, слово демонстрирует себя таким как есть, со всеми смыслами и оттенками смысла, как созревший плод, как сигнальная ракета в ночном небе за миг до того, как ей суждено погаснуть. Поэт высвобождает материю слова. Прозаик ее приневоливает.

То же самое — звуки и краски. Камень торжествует в скульптуре, но он попран в лестнице. Краска сияет в картине, пластика тела — в танце. Материя, побежденная и искореженная в орудии труда, сверкает в произведении искусства. Акт поэтического творчества во всем противоположен манипуляции в технике. Благодаря первому материя вновь обретает свою природу: цвет становится настоящим цветом, звук — воистину звуком. В поэтическом творчестве не бывает побед ни над материалом, ни над инструментом; как считает одна бестолковая теория ремесла, в нем происходит высвобождение материи. Слова, звуки, краски и другие материалы преображаются, едва вступают в круг поэзии. Не переставая быть носителями значений и средствами коммуникации, они превращаются в «другую вещь». Но это превращение в отличие от того, что происходит с техникой, не измена своей собственной природе, а возвращение к ней. Быть «другой вещью» значит быть «той самой вещью», тем, что реально и изначально они суть.

Но камень в статуе, красный цвет в картине, слово в стихе не просто камень, цвет и слово — они воплощают нечто большее, чем они сами. Оставаясь самими собой, сохраняя свою первозданную весомость, они словно мосты на другой берег, двери в другой мир, мир тех значений, которые не выговаривает обыкновенный язык. Двуликое поэтическое слово является нам во всей полноте, является тем, что оно есть, — ритмом, цветом, значением, но одновременно и другой вещью: образом. Поэзия превращает камень, краску, слово и звук в образы. И эта вторая особенность, эта странная способность вызывать у слушателя и зрителя рой образов, делает любое произведение искусства поэтическим произведением.

Ничто не мешает нам считать произведения изобразительного искусства и музыки поэзией при том условии, что они выполняют два требования: с одной стороны, выявляют природный материал таким, каков он есть, отрицая тем самым мир утилитарности, с другой — трансформируют его в образы, тем самым превращая в особую форму коммуникации. Не переставая быть языком, то есть смыслом и передачей смысла, поэтическое произведение — это что-то, что встает за этим языком. Но то, что встает за ним, постигается только через язык. Картина будет поэзией, если она нечто большее, чем живописный язык. И Пьеро делла Франческа, и Мазаччо, и Леонардо, и Учелло никак иначе и не назовешь, как поэтами. Забота о выразительных средствах живописи, то есть о живописном языке, преображается в произведениях этих мастеров в нечто превосходящее уровень языка. Поиски Мазаччо и Учелло были использованы их последователями, но их произведения — больше чем просто технические находки: они суть образы, неповторимая поэзия. Быть великим художником — это быть великим поэтом и, значит, преодолевать границы своего языка.

В итоге художник использует материал — камень, звук, краску или слово — не так, как ими пользуется ремесленник, а так, чтобы они раскрыли все, что им дано от природы. Художник, для которого материал — язык, о каком бы языке ни шла речь, его преодолевает. В результате этой парадоксальной и противоречивой процедуры — мне еще предстоит говорить об этом — и создается образ. Художник — это творец образов, поэт. Именно поэтому «Духовная песнь», ведические гимны, хайку и сонеты Каведо — все это поэзия. Бытие в образах не отнимает у слов возможности быть самими собой и не мешает им одновременно преодолевать язык как систему исторически обусловленных значений. Поэма, не переставая быть словом и историей, преодолевает историю. Позже я остановлюсь на этом подробнее, пока же только скажу, что множественность форм бытования поэтических произведений не только не отрицает, но подтверждает единство поэзии.

Каждое поэтическое произведение уникально. В каждом сильнее или слабее, но пульсирует вся поэзия. Поэтому чтение только одного стихотворения открывает нам с большей достоверностью, чем любое историческое или филологическое исследование, что такое поэзия. Но переживание стихотворения, его воссоздание в процессе чтения или декламации выявляет в нем разноголосицу. Чтение почти всегда предстает как обнаружение чего-то чуждого поэзии в собственном смысле слова. Немногие современники Сан-Хуана де ла Круса, читавшие его стихи, ценили в них по преимуществу назидательное содержание, а не очарование самой поэзии. Многие восхищающие нас ныне пассажи у Кеведо оставляли его читателей в XVII веке совершенно холодными, в то же время что-то, что кажется нам сейчас неприятным и скучным, читателю того времени казалось прекрасным. Требуется известное усилие, чтобы почувствовать поэтичность исторических примеров в «Строфах» Хорхе Манрике{88}. Зато ссылки на собственное время Манрике и на недавнее прошлое волнуют нас, вероятно, глубже, чем его современников. И дело не только в истории, которая заставляет нас по-разному читать один и тот же текст. Для одних поэтическое произведение — это опыт оставленности, для других — самообуздания. Юношество читает стихи для того, чтобы разобраться в своих чувствах, словно только в стихотворении расплывчатые, едва угадываемые черты любви, героизма или чувственности можно разглядеть отчетливо. Каждый читатель ищет в стихах что-то свое. И неудивительно, что находит, ведь оно там уже есть.

Бывает, что после первой неуверенной встречи с поэзией читатель начинает восхождение к сердцевине поэтического произведения. Представим себе, как это бывает. В приливах и отливах вечных тревог и забот (мы ведь всегда расщеплены на «я», и мое другое «я», и другое другого «я») вдруг наступает мгновение, когда все приходит к согласию, противоположности не исчезают, но на какой-то миг они взаимопроникаются и сплавляются. Вообразите: у вас внезапно захватило дух и вы уже не чувствуете давления времени. Упанишады учат, что это ощущение умиротворения называется «ананда», или наслаждение в Едином. Конечно, не всем дано достичь этого состояния, но каждый хоть долю секунды его испытывал, сталкивался с чем-то в этом роде. Чтобы испытать это, вовсе не обязательно быть мистиком. Все мы были детьми. Все мы любили. Любовь — это ощущение единения и соучастия, в акте любви сознание, как преодолевающая препятствие волна, перед тем как обрушиться, обретает предельную полноту, в которой все — форма и движение, порыв вверх и сила тяжести — достигает равновесия, и это равновесие сосредоточивается в самом себе и не нуждается ни в какой опоре. Покой движения. И как сквозь любимое тело мы провидим более полную жизнь, жизнь больше самой жизни, сквозь поэтическое произведение нам брезжит ровный луч поэзии. Все мгновения сходятся в этом миге. Время, хотя и течет, замирает, наполненное собой.

Источник энергии, сцепление сил отталкивания… Благодаря поэтическому произведению нам открывается доступ к поэзии. Поэзия — это возможность, открытая всем людям вне зависимости от темперамента, состояния духа и восприимчивости. Это только возможность, это что-то, что оживает только при встрече со слушателем или читателем. У всех поэтических произведений есть нечто общее, то, без чего они никогда не стали бы поэзией: соучастие читателя. Всякий раз, когда читатель оживляет поэтическое произведение, он сам получает доступ к состоянию, которое можно назвать поэтическим. Уличного опыта могут быть самые разные формы, но это всегда выход за пределы самого себя и проламывание стен времени во имя того, чтобы стать другим. Переживание стихотворения исторично. Это переживание всегда история и всегда отрицание истории. Читатель борется и погибает вместе с Гектором{89}, сомневается и убивает вместе с Арджуной{90}, узнает родные утесы вместе с Одиссеем. Он воскрешает образ, отвергает естественную последовательность событий, обращает время вспять. Поэтическое произведение — это посредник, благодаря ему первозданное время, родоначальник всех времен, оживает на миг во плоти. И тогда цепь событий превращается в чистое настоящее, источник, питающий сам себя и пересотворяющий человека. Чтение стихотворения очень схоже с процессом творчества. Поэт творит образы, созидает произведения, а уже они претворяют читателя в образ, в поэзию.

Язык

Перевод В. Резник

Вначале к языку человек отнесся с доверием: знак и вещь, которую он означал, были одно и то же. Изображение было двойником оригинала, ритуальная формула воспроизводила мир и способна была его воссоздать. Говорить значило пере-сотворять подразумеваемый предмет. При этом точное произнесение магических слов — одно из главных условий эффективности. Необходимость сохранить в неприкосновенности язык посвященных — вот причина возникновения грамматики в ведической Индии. Со временем люди заметили, что между вещами и их именами разверзается пропасть. Как только пошатнулась вера в то, что знак и означаемая вещь одно и то же, науки о языке стали самостоятельными. Первая задача мышления состояла в установлении точного и определенного значения слов. Так грамматика сделалась первой ступенью логики. Но слова всегда сопротивляются определенности. И битва между наукой и языком идет и по сей день.

Человеческая история может быть сведена к истории взаимоотношений слов и мышления. Всякая переломная эпоха совпадает с кризисом языка: вдруг утрачивается вера в действенность слова. «Я посадил Красоту на колени…»{91} — говорит поэт. Красота или слово? И то и другое, разве можно уловить красоту вне слов? Слова и вещи кровоточат из одной раны. Каждому обществу довелось пережить кризис, который состоял по преимуществу в переосмыслении значений некоторых слов. Часто забывают, что, как всякое дело рук человеческих, империи и государства созданы из слов: они суть словесные факты. В XIII книге «Анналов» Цу Лу спрашивает Конфуция: «Если Повелитель позовет тебя управлять страной, что ты сделаешь первым?» И отвечает Учитель: «Проведу реформу языка». Трудно сказать, где рождается зло, в словах или в вещах, но когда слова разъедает ржавчина и значения становятся приблизительными, смысл наших поступков также теряет свою непреложность. Вещи опираются на свои имена и наоборот. Ницше начинает бунт с того, что ополчается на слова: добродетель, истина, справедливость — что это такое на самом деле? Развенчав некоторые священные и вечные слова, а именно те, на которых стояло все здание западной метафизики, Ницше заложил мину в фундамент самой метафизики. Всякая философская критика начинается с анализа языка.

Пороки любой философии как раз и связаны с фатальной вверенностью словам. Почти все философы утверждают, что слова — это слишком грубые инструменты, не способные передать реальность. Но возможна ли философия вне слов? Ведь самые отвлеченные символы, такие как в логике и математике, — это тоже язык. Кроме того, у знаков должен быть смысл, а как объяснить этот смысл без языка? И однако, вообразим невозможное: представьте себе некую философию, пользующуюся символическим или математическим языком, без какого бы то ни было соотнесения со словами. Человек и его заботы, главная тема всей философии, в эту философию не попадут. Потому что человек неотделим от слов. Вне слов он непередаваем. Человек — существо словесное. С другой стороны, всякая философия, пользующаяся словами, обречена быть рабой истории, ведь слова рождаются и умирают, как люди. И тогда на одном полюсе у нас мир, не поддающийся словесному выражению, а на другом — мир человека, который только и может быть выражен словом. И стало быть, у нас нет другого выхода, и мы должны рассмотреть притязания науки о языке. В первую очередь главный ее постулат — представление о языке как объекте.

Но что можно сказать о языке, если всякий объект так или иначе существует для познающего субъекта, и в этом роковая ограниченность всякого знания и в то же время единственная возможность познания? Границы между субъектом и объектом в этом случае совсем неясны. Слово — это сам человек. Мы сделаны из слов. Они единственная наша реальность или, по крайней мере, единственное свидетельство нашей реальности. Без языка нет ни мысли, ни того, о чем мыслить, и первое, что делает человек, сталкиваясь с чем-то незнакомым, — он дает ему имя, нарекает его. То, чего мы не знаем, безымянно. Всякое учение начинается со знакомства с правильным именем, а завершается сообщением тайны главного слова, отворяющего дверь в Знание. Или признанием в незнании, после которого воцаряется тишина. Но и молчание что-то говорит, оно тоже насыщено знаками. От языка не уйти. Конечно, специалисты вправе брать язык отдельно, превращая его в объект изучения. Но это искусственное создание, вырванное из своего мира, ибо в отличие от других объектов науки слова вне нас не живут. Они суть наш мир, а мы — их. Для того чтобы уловить язык, есть только один способ — говорить на нем. Сети для ловли слов сплетены из слов. Это не значит, что я против лингвистики. Не стоит, однако, забывать, что при всех успехах лингвистики ее возможности ограниченны. Язык в конечном счете от нее ускользает. Он неотделим от человека. Это удел человеческий, а не объект, организм или какая-то условная система знаков, которую можно принять или отвергнуть. В этом смысле наука о языке входит в общую науку о человеке[21].

Утверждение, что язык исключительно человеческое достояние, противоречит вековым поверьям. Вспомним, как часто начинаются сказки: «Во времена, когда звери говорили…» Как ни странно, это поверье было подхвачено наукой прошлого века. Еще и сейчас многие утверждают, что системы коммуникации животных не так уж отличаются от тех, которыми пользуется человек. Есть знатоки, для которых выражение «язык птиц» вовсе не стертая метафора. Действительно, две главные характеристики человеческого языка есть и в языке животных: это значение, хотя и в самой элементарной и зачаточной форме, и коммуникация. Крик животного на что-то намекает, о чем-то говорит, у него есть значение. И это значение воспринимается и, так сказать, понимается другими животными. Эти неартикулированные возгласы составляют систему знаков, у которых есть значение. Но ведь именно такова функция слов. А значит, речь — это не что иное, как развитие языка животных, и, стало быть, именно естественные науки, изучающие природные явления, могут изучать и слова.

Первое возражение, которое приходит на ум, — это несравненно большая сложность человеческой речи, второе — в языке животных нет следов абстрактного мышления. Впрочем, это количественные отличия, а не по существу дела. Более весомым мне кажется то, что Маршалл Урбан называет трехсторонней функцией слов. Слова на что-то указывают и что-то обозначают, они суть имена; они также представляют собой непосредственную реакцию на какой-то материальный или психический раздражитель, например междометия и ономатопея; и еще, слова — это представления, то есть знаки и символы. Иными словами, речь идет об указательной, эмоциональной и репрезентативной функциях. Эти три функции есть у каждого словесного выражения, при том что одна из них обычно бывает ведущей. Но не бывает представлений без указания на что-то и вне эмоционального контекста; то же самое можно сказать и о двух других функциях. И хотя эти три функции никак не обособить, главной из них является символическая. Ведь без представления нет указания: звуки, из которых состоит слово «хлеб», отсылают нас к соответствующему предмету, без них не было бы никакого указания — указание символично. Так и выкрик — это не только инстинктивный ответ на какую-то ситуацию, но и ее называние, слово. В конечном счете «сущность языка заключается в передаче, Darstellung, одного элемента опыта через другой, в соотнесении знака или символа с обозначаемой или символизируемой вещью и в осознании этого»[22]. После этого Маршалл Урбан задается вопросом: а есть ли у животных три перечисленные функции? Большая часть специалистов утверждает, что «набор звуков, издаваемых обезьянами, совершенно „субъективен“ и относится только к их чувствам, но никогда ничего не обозначает и не описывает». То же самое можно сказать об их мимике и жестах. На самом деле, в иных криках животных можно уловить какие-то слабые намеки на указание, но ни о символической, ни о репрезентативной функции ничего сказать нельзя. Так что между языком животных и языком людей лежит пропасть. Человеческий язык — это нечто совершенно отличающееся от коммуникации животных. И различия эти качественного, а не количественного порядка. Язык — это что-то присущее только человеку [23].

Гипотезы, объясняющие происхождение и развитие языка постепенным восхождением от простого к сложному — от междометия, крика или ономатопей к символизирующему и указывающему выражению, — тоже неосновательны. Язык первобытных обществ очень сложен. Почти во всех архаических языках есть слова, тождественные фразам и целым предложениям. Изучение этих языков подтверждает открытия культурной антропологии: по мере углубления в прошлое мы сталкиваемся не с более простыми обществами — а именно так думали в XIX веке, — но с обществами необычайной сложности. Принцип восхождения от простого к сложному оправдан в естественных науках, но не в науках о культуре. Но если никакой символической функции в языке животных нет, то и гипотеза происхождения языка из языка животных оказывается несостоятельной, и все же ее великая заслуга в том, что она включает «язык в мир жеста». Еще не начав говорить, человек жестикулирует. В жестах и телодвижениях есть смысл. В них присутствуют все три элемента языка: указание, эмоциональное отношение, представление. Люди говорят лицами и руками. Если согласиться, что крик животных принадлежит миру жеста, то в нем можно отыскать зачатки представления и указания. Возможно, первым языком человечества была пантомима, немой язык ритуально-подражательного действа. Следуя законам всеобщей аналогии, движения тел подражают вещам и воссоздают способы обращения с ними.

Каким бы ни было происхождение языка, в одном, кажется, специалисты сходятся, а именно в «мифологической природе слов и языковых форм». Современная наука впечатляюще подтверждает идею Гердера и немецких романтиков: «Несомненно, язык и миф первоначально были неразрывно связаны… Оба являются выражением одной основополагающей тенденции к образованию символов, в основе же всякой символизации лежит метафора». Язык и миф суть обширные метафоры. Сущность языка символична, ведь он передает один элемент реальности через другой точно так, как это делает метафора. Наука подтверждает то, во что всегда верили поэты: язык — это поэзия в естественном состоянии. Любое слово или сочетание слов — это метафора. Но это еще и орудие магии, иными словами, нечто способное превращаться в другую вещь и преображать то, чего оно касается. Слово — это символ, рождающий символы. Человек есть человек благодаря языку, изначальной метафоре, которая принудила его стать другим, изъяв из мира природы. Человек — это сущее, которое сотворило самого себя, творя язык. В слове человек становится своей собственной метафорой.

Язык сам собой выпадает в кристаллы метафор. Слова ежечасно сталкиваются меж собой, сыпля металлические искры и слагаясь в лучащиеся словосочетания. На ночном небосклоне слов непрестанно зажигаются новые звезды. И что ни день на поверхность языка всплывают слова и фразы, с холодной чешуи которых еще стекает влажное молчание. И тогда все прежние слова куда-то исчезают. Заброшенное поле языка вдруг покрывается словесными соцветиями. В их зарослях расселяются светляки. И надо сказать, это прожорливые создания. В лоне языка идет беспощадная война. Все против одного. Один против всех. Пришедшая в движение необъятная масса, непрерывно творящаяся и пересотворяющаяся, исполненная самой собой. С уст детей, безумцев, мудрецов, дураков, влюбленных, отшельников слетают образы, причудливые сочетания, возникающие из ниоткуда. Они вспыхивают и гаснут. Сотканные из легко воспламеняющейся ткани, слова возгораются, едва их коснется воображение. Но пламени своего им не удержать. Язык составляет суть поэтического произведения, питает его, но сам он не произведение. Разница между произведением и поэтическими выражениями — независимо от того, изобретены они вчера или их тысячу лет твердит народ, хранящий свои традиции, — заключается вот в чем: произведение стремится превзойти язык, в то время как поэтические выражения, напротив, живут внутри языка, кочуя из уст в уста. Они не творения. В поэтическом произведении речь, язык общества сгущается, отливается в форму. Поэтическое произведение — это язык, обретший самостояние.

И как никому не приходит в голову, что автор гомеровского эпоса весь народ, так никто не думает, что поэтическое произведение — это какой-то естественный продукт языка. Лотреамон хотел сказать совсем другое, когда возвещал, что придет день и поэзию будут творить все. Поистине головокружительный проект. Однако получается — и так бывает со всеми революционными пророчествами, — что эта грядущая всеобщая поэтизация не что иное, как возвращение к истокам времени. К тому самому времени, когда говорить и творить было одно и то же. Возвращение к отождествлению вещи с ее именем. Ведь расстояние между словом и вещью — а именно оно и превращает каждое слово в метафору — есть, по сути, разрыв между человеком и миром природы, потому что как только человек обрел самосознание, он обособился от природного мира и, пребывая собой, стал иным для самого себя. Слово нетождественно вещам, которые оно называет, потому что между человеком и вещами и — еще глубже — между человеком и его бытием вклинивается сознание. Слово — это мостки, перекидывая которые человек старается преодолеть расстояние между собой и миром. Но от него никуда не денешься, без этого расстояния нет человека. Чтобы избавиться от него, человек должен отречься от человеческого в себе, то ли слившись с миром природы, то ли отринув все естественные ограничения. Оба искушения — а им человечество подспудно подвергалось во все времена — ныне особенно сильны. Вот и современная поэзия мечется между двумя крайностями: с одной стороны, она хочет быть магией, с другой — зовом революции. И то и другое желание суть попытки бороться с собственной судьбой. Ведь «переделать человека» — значит отречься от человеческого способа быть, навеки окунуться в животное неведение и освободиться от груза истории. Но освободиться от груза истории — значит перевернуть понятия в одном старом определении-утверждении, сказав, что не историческое бытие определяет сознание, но сознание предопределяет историю. Революционный порыв освобождает отчужденное сознание, и оно завоевывает мир истории и природы. Но, овладев законами истории и общества, сознание предопределит бытие. И тогда род человеческий свершит свое второе сальто-мортале. Свершив первое, он обособился от мира природы, перестал быть животным, встал на ноги, увидел природу и увидел себя. Свершив второе, он вернется к изначальной целостности, не только не утратив сознания, но сделав его реальным основанием природы. И хотя для человека это не единственная возможность обрести утраченное единство сознания и бытия — магия, мистика, религия, философия предлагали и предлагают другие пути, — преимущество этого способа состоит в том, что он открыт всем людям и предстает как цель и смысл истории. Вот тут-то и надо задаться вопросом: допустим, человек обрел это изначальное единство, зачем теперь ему слова? С исчезновением отчуждения исчезнет и язык. Эту утопию постигнет та же участь, что и мистику, — безмолвие. В конце концов, что бы мы ни думали по этому поводу, очевидно, что слияние или, лучше, воссоединение слова и вещи, имени и того, что именуется, предполагает согласие человека с собой и с миром. А пока этого согласия нет, поэзия будет одним из немногих способов преодоления самого себя и встречи с тем, что человек есть во всей своей глубине и первозданности. Поэтому не следует путать россыпи красноречия с таким рискованным и дерзновенным предприятием, как поэзия.

Движения языковой стихии сами по себе еще не творчество, в этом легко убедиться, ведь нет такого стихотворения, в котором не было бы следов творческой воли его создателя. Да, язык — это поэзия, и каждое слово несет в себе метафорический заряд, готовый взорваться при малейшем прикосновении к скрытой пружине, но творческая сила слова высвобождается человеком, его произносящим. Человек приводит язык в движение. Казалось бы, представление о творце, без которого нет никакого поэтического творения, противоречит распространенному убеждению, что поэзия неподконтрольна воле. Все зависит от того, как понимать волю. Прежде всего нам надо отказаться от косного представления о так называемых способностях души, как мы отказались от идеи самосущей души. О способностях души — памяти, воле и т. д. — нельзя говорить так, словно они самостоятельные и независимые сущности. Психика целостна и неделима. Как нельзя провести границу между телом и душой, так нельзя определить, где кончается воля и начинается чистая восприимчивость. Каждое душевное движение выявляет всю душу целиком. В каждой способности присутствуют все остальные. Погружение в состояние пассивной созерцательности не отменяет желаний. Слова Сан-Хуана де ла Круса о «желании ничто» приобретают здесь глубокий психологический смысл, ведь сила желания превращает само ничто в действенное начало. Нирвана — это гибрид действенного бездействия, движение, которое в то же время покой. Состояния бездействия — от ощущения внутренней опустошенности до противоположного ему переживания полноты бытия — требуют волевого усилия, направленного на преодоление раздвоения «я» и мира. Достигший совершенства йог недвижно восседает в нужной позе, «бесстрастно созерцая кончик собственного носа», настолько владея собой, что не помнит о себе.

Всем нам ведомо, как трудно ступить на брег рассеяния и отвлечения. Этот душевный опыт совершенно чужд нашей цивилизации, которая культивирует «вовлеченность» и соответствующие типы — деятеля науки, производства и общественного деятеля. Меж тем человек, который «отвлекается», отвергает современный мир. Поступая так, он сжигает все мосты. Ведь теоретически это решение не очень отличается от решения покончить с собой, чтобы узнать, что там, по ту сторону жизни. Человек отвлекающийся задается вопросом: а что там, по ту сторону бдения и разума? Отвлечение — это влечение к тому, что за гранью жизни. Воля никуда не исчезает, она просто меняет направление, больше не служит рассудку и не позволяет ему расходовать без остатка душевную энергию. Если наш психологический и философский словарь в этой области очень скуден, то поэтических выражений и образов, передающих этот опыт, нам не занимать. Вспомним «беззвучную музыку» Сан-Хуана{94} или «полноту пустоты» Лао Цзы. Состояния пассивной созерцательности — это не только опыт молчания и пустоты, но и переживание полноты бытия: в самой сердцевине бытия открывается жила поэтических образов. «В полночь зацветает мое сердце», — говорится в одной ацтекской поэме. Воля к недеянию захватывает только часть души. Бездействие одной сферы компенсируется активностью другой. Аналитическое, дискурсивное, рассудочное мышление уступает дорогу воображению. Творческая воля никуда не девается. Без нее самоотождествление с миром было бы нам заказано.

Поэтическое творчество начинается с насилия над языком. Первый акт этой процедуры состоит в том, что слова вырывают с корнем. Поэт счищает с них наслоения повседневности, изъятые из мутной стихии обычного языка, слова остаются нагими, словно только что родились. Второй акт состоит в возвращении слова. Две разнонаправленные силы сосуществуют в стихотворении: одна высвобождается, вырывает слова из корневой системы языка, другая сила, сила тяжести, принуждает их возвращаться обратно. Стихотворение уникально и неповторимо, но его еще и читают, и декламируют. Поэт пишет стихотворение, народ, декламируя его, это стихотворение переписывает. Поэт и читатель чередуются, и в этом последовательном, можно сказать циклическом, чередовании создается силовое поле, в котором проскакивает искра поэзии.

Эти две процедуры — изъятие и возвращение слова — подразумевают, что поэтическое произведение живет за счет обычного языка. Но не просторечия или местных говоров, как ныне многие полагают, а языка определенной общности: города, нации, класса, группы или секты. Гомеровские поэмы написаны «искусственным литературным языком, который никогда не был собственно разговорным» (Альфонс Рейес). Великие тексты на санскрите созданы в эпоху, когда на нем уже очень мало кто говорил. В театре Калидасы благородные персонажи говорят на санскрите, а плебеи — на пракрите. У языка, питающего поэзию, — все равно, народного или элитарного, — должно быть два качества: он должен быть живым и понятным. Иначе говоря, это тот язык, который использует какая-то группа людей для того, чтобы передавать и увековечивать свои переживания, надежды и верования. Никому еще не удавалось написать стихотворение на мертвом языке, разве что как литературное упражнение, да и в этом случае речь не о законченном поэтическом произведении, потому что законченное воплощение поэтического произведения включает чтение, без читателя оно только наполовину произведение. Языком математики, физики и любой другой науки поэзия не питается, потому что это понятные языки, но не живые. Никто не поет математическими формулами. Разумеется, научные дефиниции могут быть использованы в поэтических текстах, например, их блестяще использовал Лотреамон, но в этом случае происходит превращение, перемена знака: научная формула перестает что-либо доказывать, скорее она разрушает доказательство. Юмор — величайшее поэтическое оружие.

Творя язык европейских наций, эпос и легенды вносили свой вклад в сотворение самих наций. Они творили их в самом глубоком смысле слова, ибо предоставили нациям возможность осознать самих себя. И действительно, благодаря поэзии повседневный язык претворился в мифологические образы, и эти образы стали архетипами. Роланд, Сид, Артур, Ланселот, Парсифаль{95} — это герои, образы. С известными, хотя и существенными, оговорками то же самое можно сказать об эпических произведениях, чье рождение совпадает с рождением буржуазного общества, — о романах. Конечно, в наше время в отличие от прошлых времен поэт — фигура маргинальная. Поэзия — это такая пища, которую буржуазия переварить не может. А потому поэзию снова и снова пытаются приручить. Но как только поэт или какое-то поэтическое направление уступает и соглашается возвратиться в общий строй, всякий раз появляется какое-то новое произведение, которое, часто само того не желая, рождает смуту и провоцирует скандал. Современная поэзия — хлеб диссидентов и изгоев. В расколотом обществе поэзия всегда бунтует. Но даже и в этом крайнем случае не рвется кровная связь языка с поэтическим произведением. Язык поэта — это всегда язык его сообщества, каким бы это сообщество ни было. Они играют в одну игру, они словно система сообщающихся сосудов. Язык Малларме — это язык посвященных. Читатели современной поэзии похожи на заговорщиков или членов тайного общества. Но самое характерное для наших дней — это утрата равновесия, которое с грехом пополам сохранялось в течение всего XIX века. Поэзии для узкого круга приходит конец, потому что слишком велико давление: язык день ото дня все больше скудеет под влиянием газетных штампов и профессионального жаргона, в то время как на другом полюсе старательно себя изничтожает поэтическое произведение. Мы подошли к концу того пути, на который вступили на заре эпохи.

Многие современные поэты, желающие пробить стену непонимания, попытались найти утраченного слушателя и пошли в народ. Только вот народа больше нет. А есть организованные массы. И «пойти в народ» — значит занять место среди «организаторов» этих масс. Так поэт становится функционером. Это преображение всегда поражает. Поэты прошлого бывали жрецами и пророками, господами и бунтарями, шутами и святыми, слугами и нищими. Но лишь бюрократическое государство сумело превратить поэта в высокопоставленного чиновника «культурного фронта». Поэту подыскали «место» в обществе. А поэзии?

Поэзия живет в самых глубинных слоях бытия, в то время как идеология и то, что мы называем идеями и мнениями, обитает на самой поверхности сознания. Поэтическое произведение питается живым языком общества, его мифами, его страстями и грезами, иначе говоря, оно черпает из самых глубоких подпочвенных вод. Поэзия творит народ, потому что поэт приникает к родникам языка и пьет из первоисточника. В поэме обществу открываются основы его собственного бытия, его первослово. Произнеся это первослово, человек создает себя. Ахилл и Одиссей не просто два героических персонажа, они удел греческого народа, творящего самого себя. Поэтическое произведение — посредник между обществом и тем, что его основывает. Без Гомера греческий народ не стал бы тем, чем он стал. Поэма открывает нам то, что мы есть, и приглашает нас стать тем, что мы есть.

Современные политические партии превращают поэта в пропагандиста и тем портят его. Пропагандист сеет в «массах» идеи власть имущих. Его задача в том, чтобы доносить до низов директивы верхов. Возможности интерпретации при этом очень невелики, известно, что всякое, даже невольное, отклонение небезопасно. Меж тем поэт движется в обратном направлении: снизу вверх, от языка сообщества к языку поэтического произведения. После чего произведение возвращается к своим истокам, в язык. Связь поэта с народом непосредственна и органична. Ныне все сопротивляется этому процессу непрерывного сотворчества. Народ дробится на классы и слои, чтобы потом окаменеть в блоках. Язык становится системой формул. Каналы общения забиваются мусором, поэт остается без языка, на который он привык опираться, а народ без образов, в которых он мог бы себя узнать. И надо смотреть правде в глаза: если поэт отказывается от изгнанничества — а только это подлинный бунт, — он отказывается и от поэзии, и от надежды превратить изгнанничество в сопричастность. Потому что пропагандист и его аудитория вдвойне друг друга не слышат: пропагандист думает, что он говорит языком народа, а народ думает, что слушает язык поэзии. Взывающее с трибуны одиночество окончательно и бесповоротно. Именно оно безвыходно и безнадежно, а вовсе не одиночество того, кто наедине с самим собой сражается за внятное всем слово.

Есть поэты, считающие, что достаточно некоторых элементарных манипуляций со словом — и между поэтическим произведением и языком сообщества установится гармоническое взаимопонимание. И вот одни обращаются к фольклору, а другие — к местным говорам. Но фольклор, который еще можно найти в музеях и в глубинке, уже сотни лет как перестал быть языком, это или диковинка, или тоска по прошлому. Что же касается растрепанного городского жаргона, то это не язык, а обрывки чего-то, некогда связного и гармоничного. Городская речь окаменевает в устойчивых выражениях, разделяя судьбу народного искусства, поставленного на конвейер, а заодно и судьбу человека, превращенного из личности в человека-массу. Эксплуатация фольклора, использование местных говоров, внедрение в очень цельный текст намеренно антипоэтических, прозаических отрывков — все это литературные средства из того же арсенала, что и искусственные диалекты, которыми пользовались поэты прошлого. Во всех этих случаях речь идет о таких типичных приемах так называемой элитарной поэзии, как пейзажи у английских поэтов-метафизиков, отсылки к мифологии у поэтов Возрождения или взрывы смеха у Лотреамона и Жарри. Эти инородные вкрапления подчеркивают достоверность всего остального, их применяют с той же целью, что и нетрадиционные материалы в живописи. Не случайно «The Waste Land»{96} сравнивали с коллажем. То же самое можно сказать о некоторых вещах Аполлинера. Все это дает поэтический эффект, но более понятным произведение от этого не становится. Потому что понимание связано не с этим: понимание опирается на общие ценности и язык. В наше время поэт не говорит на языке своего сообщества и не разделяет ценностей современной цивилизации. Поэтому поэзии не уйти ни от одиночества, ни от бунта, разве что изменятся и общество, и сам человек. Современный поэт творит только для отдельных индивидов и небольших групп. Может статься, в этом причина его нынешнего процветания и залог будущего.

Историки утверждают, что застойные и кризисные эпохи автоматически рождают упадочную поэзию. И герметическая, усложненная, рассчитанная на немногих поэзия подвергается осуждению. Напротив, для периодов исторического подъема характерно полноценное искусство, доступное всему обществу. Если поэма написана на языке, доступном всем, перед нами зрелое искусство. Ясное искусство — великое искусство. Темное искусство для немногих — упадочное искусство. Это противопоставление выражается соответствующими парами прилагательных: гуманистическое искусство — дегуманизованное, народное — элитарное, классическое — романтическое или барочное. И почти всегда эпохи расцвета совпадают с политическими или военными успехами нации. Как только народы заводят себе огромные армии с непобедимыми полководцами, так у них рождаются великие поэты. Меж тем другие историки уверяют, что это поэтическое величие рождается немного раньше, когда у военных еще только прорезаются зубки, или немного позже, когда внуки завоевателей разбираются с награбленным. Завороженные этой идеей, они составляют лучезарные и сумеречные пары: с одной стороны, Расин и Людовик XIV, Гарсиласо и Карл V, Елизавета и Шекспир, с другой — Луис де Гонгора и Филипп IV{97}, Ликофрон{98} и Птолемей Филадельф{99}.

А что касается темноты и непонятности, следует сказать, что любое поэтическое произведение поначалу представляет известную трудность, творчество всегда борьба с инертностью и расхожими формулами. Эсхила обвиняли в темноте, Еврипида современники не любили и считали малопонятным, Гарсиласо называли чужаком и космополитом. Романтиков обвиняли в герметизме и упадничестве. Тем же нападкам подверглись «модернисты». Но трудность всякого произведения заключается в том, что оно новое. Вне привычного контекста, расставленные по иным правилам, чем в разговорной речи, слова оказывают сопротивление и раздражают. Любое новое творение рождает недоумение. Поэтическое наслаждение можно получить, лишь справившись с некоторыми трудностями, с теми самыми трудностями, которые возникают в процессе творчества. Чтение предполагает сотворчество, читатель воспроизводит душевные движения поэта. С другой стороны, почти все кризисные эпохи и эпохи общественного упадка оказывались урожайными на великих поэтов. Так было с Гонгорой и Кеведо, Рембо и Лотреамоном, Донном и Блейком, Мелвиллом и Дикинсон. Если мы согласимся с историческим критерием, о котором говорилось выше, творчество По окажется симптомом упадка Юга, а поэзия Рубена Дарио — выражением глубокой депрессии, охватившей испано-американское общество. А что прикажете делать с Леопарди, жившим в эпоху раздробленности Италии, и немецкими романтиками в поверженной и сдавшейся на милость наполеоновской армии Германии? Еврейские пророки творили во времена рабства, распада и упадка. Вийон и Манрике пишут в период «осени средневековья»{100}. А что сказать о «переходной эпохе», когда жил Данте? Испания Карла IV дает Гойю. Нет, поэзия не слепок с истории. Отношения у них много тоньше и сложнее. Поэзия меняется, но она не становится ни лучше, ни хуже. Это общество может становиться хуже.

Во времена кризиса слабеют и рвутся связи, цементирующие общество в органическое целое. В периоды общественной усталости эти связи утрачивают гибкость. В первом случае общество распадается, во втором оно каменеет, придавленное имперской личиной. И тогда возникает официозное искусство. Но язык сект и небольших сообществ как раз и благотворен для поэзии. Обособленность придает словам больше силы и веса. Язык посвященных всегда потаен, и, наоборот, всякий потаенный язык, включая язык заговорщиков, почти сакрален. Трудная поэма возносит хвалу поэзии и обличает убогость истории. Фигура Гонгоры говорит о здоровье испанского языка, а фигура графа-герцога Оливареса{101} — об упадке империи. Общественная усталость не обязательно приводит к падению искусств, и совсем не всегда в эти времена умолкает голос поэта. Чаще бывает наоборот: поэты и их творения рождаются в уединении. Всякий раз, когда появляется какой-нибудь великий и трудный поэт или возникает художественное направление, ниспровергающее общественные ценности, следует задуматься о том, что, может быть, это общество, а не поэзия страдает неизлечимой болезнью. Распознать эту болезнь можно по двум признакам: у общества нет единого языка и оно не слышит голос одинокого певца. Одиночество поэта — знак деградации общества. Поэзия предъявляет свой счет истории всегда с одной и той же высоты. Поэтому сложные поэты иногда нам кажутся более возвышенными. Но это обман зрения. Они не стали выше, это окружающий мир стал ниже.

Поэма опирается на язык своего сообщества; но что случается со словами, когда они покидают сферу общественной жизни и становятся словами поэтического произведения? Философ, оратор и литератор выбирают слова. Первый — в соответствии с их значениями, прочие — в зависимости от психологического, нравственного или художественного воздействия. Поэт слов не выбирает. Когда говорят, что поэт ищет свой язык, это не значит, что он шарит по библиотекам или скитается по улицам, подбирая старинные обороты и запоминая новые, это означает, что он мучительно раздумывает над тем, какие ему выбрать слова — те, которые действительно ему принадлежат и были заложены в нем с самого начала, или взятые им из книг и подхваченные на улице. Когда поэт находит слово, он его узнает, потому что оно уже было в нем и он уже был в нем. Поэтическое слово сплавлено с его бытием. Он и есть его слово. В миг творчества самые сокровенные наши глубины пронизываются светом сознания. Творчество в том и заключается, чтобы вытаскивать на свет слова, неотъемлемые от нашего бытия. Эти, а не другие. Поэма состоит из необходимых и незаменимых слов. Поэтому так трудно поправлять уже сделанную работу. Всякое исправление предполагает пересотворение, возвращение к тому, что мы уже прошли, к нам самим. Невозможность поэтического перевода обусловлена тем же самым обстоятельством. Каждое слово поэмы уникально. Синонимов просто нет. Слово не стронуть с места: задев одно, задеваешь все произведение, поменяв одну запятую, перестраиваешь все здание. Поэма — живая целостность, для которой нет запасных частей. Настоящий перевод не может быть ничем иным, как со-творчеством.

Утверждение, что поэт пользуется только теми словами, которые уже прежде в нем были, не противоречит сказанному выше о соотношении поэтического произведения{102} и обычного языка. Стоит вспомнить, что по природе язык — коммуникация. Слова поэта — слова его сообщества, иначе они не были бы словами. Всякое слово предполагает двоих: того, кто говорит, и того, кто слушает. Словесный мир поэмы составляют не слова словаря, а слова сообщества. Поэт богат не мертвыми, а живыми словами. Собственный язык поэта и есть язык сообщества, проясненный им и преображенный. Один из самых возвышенных и трудных поэтов так определяет миссию поэтического произведения: «Придать отчетливый смысл словам своего племени». И это верно даже в буквальном смысле: слову возвращается его этимологическое значение, и тем самым языки обогащаются. Большое число выражений, которые нам сегодня кажутся расхожими и общеупотребительными, на самом деле выдуманы, это итальянизмы, неологизмы, латинизмы Хуана де Мены{103}, Гарсиласо или Гонгоры. Поэт переделывает, преобразует и очищает язык, а потом говорит на нем. Но как поэзия очищает слова и что имеют в виду, когда говорят, что не слова служат поэту, а поэт словам?

В словах, фразах, восклицаниях, вырывающихся у нас в минуты горя или радости, при любом сильном переживании, язык предстает только как выражение аффекта. Такие слова и словосочетания, строго говоря, перестают служить средством связи. Кроче замечает, что их даже и словами назвать нельзя, для этого им недостает волевого и личностного начала, при том что рефлекторной стихийности у них в избытке. Это готовые фразы, в которых нет ничего личностного. Можно было бы обойтись без ссылок на итальянского философа, ведь и так ясно, что это не подлинные словесные выражения, для подлинности им не хватает одной важной вещи — быть средством связи. Всякое слово предполагает собеседника. Но единственное, что можно сказать об этих фразах и выражениях, служащих эмоциональной разрядкой, так это то, что собеседника в них очень мало или совсем нет. Это слова-калеки, у них отсечен слушатель.

Валери где-то говорит{104}, что «поэма — это расширенное восклицание». Между повествованием и восклицанием возникает силовое поле, и я бы добавил, что это силовое поле и есть поэтическое произведение. Если один из полюсов исчезает, поэма превращается либо в междометие, либо в изложение, описание, трактат. Повествование о той невыразимой реальности, которую подразумевает восклицание, и есть самотворящийся язык произведения. Поэма — это вслушивание в то, чего не сказало восклицание. Крик боли или радости отсылает нас к какому-то предмету, который нас больно задевает или радует, этот крик указывает на него, скрывая его, словно говоря: «Он здесь» — и не говоря, что это или кто это. То, на что указало восклицание, продолжает оставаться неназванным, оно как бы здесь, но как бы и не здесь, оно может или появиться, или испариться навечно. Оно неизбежность. Но чего? Повествование о восклицании не отвечает и не спрашивает, оно призывает. Поэма — вслушивание в восклицание — открывает то, на что восклицание указывает, не называя. Я говорю именно «открывает», а не «объясняет». Если расширение восклицания или повествование о нем станет объяснением, реальность не будет открыта, она будет истолкована, а язык окажется исковерканным; понимая, мы утратим способность видеть и слышать.

Другая крайность — использование языка для непосредственного общения. В этом случае значения слов становятся неточными и теряются пластические, звуковые и эмоциональные их качества. Собеседник не исчезает, напротив, он самоутверждается, и даже с избытком. А слово от этого худеет и слабеет, превращаясь в разменную монету. Все его достоинства вянут, потому что вся сила уходит в общение.

Когда восклицание виснет в пустоте, оно никому не адресовано и пренебрегает собеседником. Когда слово — орудие абстрактного мышления, значение пожирает все: и слушателя, и удовольствие словесного выражения. Когда слово — инструмент общения, оно портится. Во всех трех случаях оно скудеет и специализируется. И причина этой порчи в том, что язык становится утилитарным, превращаясь в орудие, в вещь. Всякий раз, как мы пользуемся словами, мы наносим им вред. А поэт словами не пользуется. Он им служит. Служа, он возвращает словам их истинную природу, заставляя их быть тем, что они есть. Благодаря поэзии язык возвращается к своему изначальному состоянию. Во-первых, он обретает звуковые и пластические качества, которыми пренебрегает мышление, во-вторых, эмоциональные качества и, наконец, оттенки значений. Задача очищения языка как раз и означает возвращение в изначальное состояние. Но здесь мы подходим к самому главному. Слово скрывает в себе множество значений. Если в поэзии слово восстанавливает свою изначальную природу, а именно способность означать несколько вещей сразу, тогда выходит, что поэма отрицает самую сущность языка: значение или смысл. И получается, что поэзия — пустое и даже зловещее занятие: она отбирает у человека самое дорогое, что у него есть, — язык, всучая взамен звучное и невнятное бормотание! Какой же смысл у слов и фраз поэтического произведения, если этот смысл вообще есть?

Образ

Перевод А. Погоняйло

У слова «образ», как и у всех других слов, много значений. Например, изображение. Так, мы говорим об образе или скульптуре Аполлона или Девы Марии. Это может быть реальная или нереальная фигура, которую мы вспоминаем или творим в воображении. В последнем случае слово приобретает психологический смысл: образы — продукт воображения. Этими значениями дело не ограничивается, и не о них здесь речь. А потому укажем сразу: мы называем образом любую словесную форму, фразу или совокупность фраз, произносимых поэтом и в совокупности составляющих поэму. Эти словесные выражения подверглись классификации в риторике, они называются сравнениями, уподоблениями, метафорами, игрой слов, парономасией, символами, аллегориями, мифами, баснями и т. д. Сколь бы они между собой ни различались, всех их объединяет одно: способность сохранять многозначность, которая не нарушает синтаксическое единство фразы или совокупности фраз. В каждом образе — или в каждом сделанном из образов стихотворении — содержится множество несходных или взаимоисключающих смыслов, которые оно вобрало в себя и примирило друг с другом, не отменяя их различий. Так, Сан-Хуан пишет о «беззвучной музыке», — выражение, которое сводит вместе два явно несоединимых понятия. В этом смысле трагический герой — это тоже некий образ. Например, образ Антигоны, разрывающейся между почитанием богов и человеческими законами. Гнев Ахилла тоже не прост, в нем узлом завязаны противоречия: любовь к Патроклу и почтение к Приаму, зачарованность посмертной славой и желание пожить подольше. Бодрствование и сон Сехизмундо{105} сплетаются неразрывно и неизъяснимо. В случае Эдипа это свобода и судьба… В образе зашифрован удел человеческий.

Эпический, драматический или лирический, сжатый до одной фразы или развернутый на тысячу страниц, любой образ сближает или притирает друг к другу противоположные, никак не связанные, далекие друг от друга реальности. И значит, подчиняет единству множественность реального. Но у понятий и научных законов та же самая претензия. Благодаря одной и той же рациональной редукции индивидуумы и объекты — легкое перышко и тяжелый камень — превращаются в нечто однородное. Есть что-то законное в том удивлении, с которым однажды ребенок обнаруживает, что килограмм камней весит столько же, сколько килограмм пуха. Ведь нужно потрудиться, чтобы свести камни и перья к абстракции килограмма. Ребенок понимает, что совершена какая-то подмена, камни и перья перестали быть тем, что они суть, они утратили свои качества и свою автономию. Научная унификация их обедняет и калечит. Не то в поэзии. Поэт именует вещи: это — пух, а то — камни. И вдруг заявляет: камни — это пушинки, это — то. Элементы образа не теряют своих характерных и неповторимых особенностей: камни остаются камнями, грубыми, твердыми, непроницаемыми, желтеющими на солнце и поросшими зеленым мхом, — тяжелыми камнями. А пух — легким пухом. Образ получается скандальным, потому что бросает вызов принципу противоречия: тяжелое это легкое. Объявляя противоположности тождественными, образ покушается на самые основы нашего мышления. А посему поэтическая реальность образа не может притязать на истину. Поэма говорит не о том, что есть, но о том, что могло бы быть. Ее царство — не сфера бытия, но область Аристотелева «невозможного вероятного».

Однако вопреки тому, что здесь сказано, поэты изо всех сил уверяют нас, что в образе являет себя то, что есть, а не то, что могло бы быть. Более того, они говорят, что образ восстанавливает бытие. Некоторые, желая утвердить философское достоинство образа, обращаются за помощью прямо к диалектической логике. И правда, многие образы повторяют три фазы процесса: камень — это один момент реальности, пух — другой, их столкновение рождает образ, новую реальность. Нет необходимости составлять неисчерпаемый список образов, чтобы понять, что никакой диалектикой их не охватишь. Бывает, что второй термин оппозиции полностью поглощается первым. Иногда первый нейтрализуется вторым. Или никакого третьего термина не появляется вообще, и оба начальных сталкиваются лоб в лоб, несводимые друг к другу, враждебные. Как правило, юмор имеет дело с этими последними: противоречие только подчеркивает непоправимо абсурдный характер реальности или языка. И наконец, несмотря на то что многие образы развертываются сообразно гегелевскому порядку, почти всегда мы имеем скорее подобие, нежели подлинное совпадение. В диалектическом процессе камни и пух исчезают во имя чего-то третьего, и это третье — уже не камень и не пух, а что-то другое. Зато в некоторых образах — и как раз в самых высоких — камни и пух остаются тем, что они есть: это есть это, а то — это именно то, и в то же самое время «это» есть «то». Камни, оставаясь камнями, оказываются пухом. Тяжелое — это легкое. Здесь нет качественного преобразования, как в логике Гегеля, и нет редукции к количеству, как в науке. Вот и получается, что для диалектики образ — это тоже скандал и вызов, нарушение законов мышления. Причина этой слабости — а это очевидная слабость, если что-то находится здесь, прямо перед нами, и оно реально так же, как реально все остальное, и притом не находит себе объяснения, — так вот, причина, возможно, в том, что диалектика старается выдержать логические принципы, спасти их, и в первую очередь принцип противоречия, от нарастающей угрозы: не сладить с противоречиями реальности. Тезис и антитезис не совпадают во времени, они оба исчезают, чтобы уступить место какому-то новому утверждению, вбирающему их в себя и преобразующему. И всеми этими этапами заправляет принцип противоречия. Утверждение и отрицание никогда не ходят парой, потому что в таком случае упразднялась бы сама идея процесса. Оставляя принцип противоречия как он есть, диалектическая логика приговаривает образ, который прекрасно без него обходится.

Как всякая наука, логика не могла не задать себе вопрос, который время от времени задает себе всякая наука, — вопрос о собственных основаниях. Таков, если я не ошибаюсь, смысл парадоксов Бертрана Рассела и, на другом полюсе, исследований Гуссерля. Итак, возникли новые логические системы. Некоторым поэтам показались небезынтересными исследования С. Лупаско{106} с его рядами суждений, которые базируются на том, что он называет принципом дополнительного противоречия. Лупаско не трогает крайних членов оппозиции, но подчеркивает их взаимозависимость. Каждый член противопоставления отражается в ему противостоящем термине, с которым он напрямую противоречиво связан: А существует в силу противоречивой зависимости от Б; каждое изменение в А провоцирует противоположно направленное изменение в Б[24]. Отрицание и утверждение, «это» и «то», камни и пух даются одновременно как противоречиво дополняющие друг друга.

Дополнительным противоречием можно объяснить только некоторые образы, но не все. Кстати, то же самое можно сказать и про другие логические системы. Так вот, в стихотворении противоречия не только необходимо и динамично сосуществуют, но и преобразуются в тождество. И это мирное сосуществование, которое не наносит вреда ни одной из сторон посягательством на ее неповторимость, воздвиглось как стена, и эту стену западное мышление по сю пору не в состоянии ни перепрыгнуть, ни пробить в ней брешь. Начиная с Парменида{107} мы очень строго и категорично отличаем то, что есть, от того, чего нет. Бытие — это не то, что не-бытие. Этот первый разрыв, извлекший бытие из первоначального хаоса, положил начало нашему мышлению. На этих началах и воздвиглось то строгое сооружение «ясных и отчетливых идей»{108}, которое, сделав возможной историю Запада, с другой стороны, закрыло все возможности как-то иначе подступаться к бытию. Мистика и поэзия были обречены на зависимое, подпольное, ущербное существование. Их выкорчевывали постоянно и жестоко. С каждым днем последствия этого изгнания поэзии становятся все более очевидными и пугающими: человека выбрасывает из потока космической жизни и отлучает от самого себя. Всем ведь известно, что западная метафизика приходит к солипсизму. Чтобы превозмочь его, Гегель обращается к Гераклиту. Его попытка не вернула нам здоровья. Диалектический замок из горного хрусталя в конце концов предстает зеркальным лабиринтом. Гуссерль старается наново разобраться во всем этом и потому и говорит, что надо «идти назад к фактам». Но кажется, что и Гуссерль приходит к солипсизму. Задаваясь тем же вопросом, что и Парменид, Хайдеггер возвращается к досократикам, пытаясь сыскать ответ, который бы не заморозил бытие. Последнее слово Хайдеггера еще не сказано, но на пути его поисков бытия в экзистенции встала стена. Сейчас, как об этом говорят кое-какие из его последних работ, он возвращается к поэзии. Чем бы дело ни кончилось, ясно одно, что история Запада с этой точки зрения представляется историей ошибки, блуждания: мы не только потерялись в мире, но и ушли от самих себя. Надо начинать сызнова.

Восточное мышление не ведало этого страха перед «иным», тем, что есть и не есть одновременно. Западный мир — это мир «этого или того», восточный — «этого и того», и даже «этого, которое есть то». Уже в самой древней из Упанишад без околичностей утверждается принцип тождества противоположностей: «Ты — женщина. Ты — мужчина. Ты юноша и также девушка. Подобно старцу ты опираешься на посох… Ты — темно-синяя птица, и ты — зеленая птица с красными глазами… Ты — времена года, и ты — моря»[25]. Эти утверждения сведены в Чхандогъя Упанишаде в знаменитую формулу: «Ты — это то». Вся история восточного мышления проистекает из этой древнейшего изречения точно так же, как история западной мысли берет начало в изречении Парменида. Оно стало постоянной темой размышлений великих буддийских философов и экзегетов индуизма. Те же тенденции прослеживаются в даосизме. Все эти учения без конца повторяют, что противостояние «того» и «другого» неизбежно и относительно в одно и то же время и что в какой-то миг непримиримость двух позиций, казавшихся взаимоисключающими, исчезает.

Чжуан Цзы так комментирует функциональную и относительную природу противоположностей, что можно принять его за нашего современника: «Не существует ничего, что не было бы „этим“, нет ничего, что не было бы „тем“. „Это“ живет, поскольку живо „то“. Таково учение о взаимозависимости „этого“ и „того“. Жизнь есть жизнь перед лицом смерти. И наоборот. Утверждение является таковым, потому что существует отрицание. И наоборот. Поэтому если ты опираешься на „это“, тебе следует отрицать „то“. Однако у „этого“ есть свое утверждение и свое отрицание, и оно тоже порождает свое „это“ и свое „то“. Стало быть, истинный мудрец разделывается с „этим“ и „тем“ и находит убежище в Дао…» Есть такая точка, в которой «это» и «то», камни и пух сливаются. И эта точка — она ни раньше, ни потом, ни в начале, ни в конце времен. Это не рай материнской утробы или родины и не посмертные небеса. Она вне времени, в котором правят бал относительные противоположности; она живет внутри каждого мига. Она в любом мгновении, и она — это мгновение. Это самопорождение времени, его проистекание, непрестанная готовность скончаться, чтобы начать. Это ключ, источник. Здесь, где зарождается существование, самоосуществляясь, — быть камнем или пухом, чем-то легким или тяжелым, родиться или умереть, сбыться — одно и то же.

Знание, которое предлагают нам восточные учения, в формулах и суждениях невыразимо. Истина — опыт, который каждый добывает на свой страх и риск. Учение указывает путь, который никто за нас пройти не может. Отсюда важность медитативных техник. Ученичество не в накоплении знаний, но в том, чтобы изощрить тело и дух. Медитация ничему не учит, кроме как науке забывать все учения и отвергать все знания. В итоге мы знаем меньше, но зато избавляемся от лишнего веса и можем отправляться в путь, потому что способны выдержать головокружительный и зияющий взгляд истины. Головокружительно неподвижный, исполненный зияния. За много веков до того, как Гегель открыл конечное тождество абсолютного ничто и полноты бытия, в Упанишадах о состоянии опустошенности говорилось как о миге сопричастности бытию: «Наивысшая ступень достигается тогда, когда все пять орудий познания собраны в уме и бездействуют, и ум тоже недвижен»[26]. Мыслить — это дышать. Это — задержав дыхание, удержать поток мыслей и тем самым создать пустоту во имя того, чтобы в ней расцвело бытие. Мыслить — это дышать, поскольку мышление и жизнь — не отдельные миры, но сообщающиеся сосуды: это есть то. Конечное совпадение человека с миром, сознания с бытием, бытия с существованием — это то, во что человек верил издревле, общий корень науки и религии, магии и поэзии. Все наши дела за тем и вершатся, что нам нужно отыскать эту старую тропинку, забытую дорогу, соединяющую оба мира. Снова и снова нам нужно открыть и удостовериться во взаимоувязанности противоположностей, в их изначальном тождестве. Тяготеющие к такому пониманию тантрические учения рассматривают тело как метафору, как образ мироздания. Воспринимающие центры — это сгустки энергии, скрещения звездных, кровеносных и нервных токов. Все позы сливающихся в объятии тел соответствуют определенному знаку зодиака, которым управляет тройственный ритм жизненной силы, крови и света. Сплетения тел, наподобие растительного ковра, покрывают стены храма Конарак; они суть солнца, восходящие со своего огненного ложа и сливающиеся в созвездия. Камень горит, влюбленные субстанции соединяются. Что алхимическая свадьба, что людская — одно и то же. Бо Чжу И рассказывает в своей автобиографической поэме:

In the middle of the night I stole a furtive glance:

The two ingredients were in affable embrace;

Their attitude was most unexpected,

They were locked together in the posture of man and wife,

Intertwined as dragon, coil with coil[27].[28]

В восточной традиции истина — личный опыт. Поэтому, строго говоря, она непередаваема. Всякий сам должен начать и свершить дело истины. И только тот, кто пускается в это рискованное предприятие, может сказать, достиг ли он исполненности и совпадения с бытием. Знание невыразимо. Порой это «пребывание в знании» выражается в хохоте, в улыбке или в парадоксальной фразе. Но также улыбка может значить, что взыскующий ничего не обрел. И все знание в таком случае сводится к знанию, что знание невозможно. Сызнова и не единожды в текстах обыгрывается этот вид двусмысленности. Учение растворяется в молчании. Дао неуловимо и неименуемо: «Дао, могущее быть названнным, — не совершенное Дао; имена, которые можно произнести, — не совершенные Имена». Чжуан Цзы говорит, что язык по самой своей природе не способен выражать абсолютное, — это примерно та же трудность, с которой столкнулись создатели символической логики. «Дао не может быть определено… Тот, кто знает, не говорит. А тот, кто говорит, не знает. Поэтому Мудрец проповедует учение без помощи слов»[29]. Приговор словам выносится из-за неспособности языка выйти за пределы мира противоречивых взаимозависимостей, в котором «это» существует потому, что существует «то». «Когда люди говорят, что им что-то открылось, они имеют в виду книги. Но книги сделаны из слов. У слов, разумеется, есть значение. Значение слов коренится в смыслах, которые они утаивают. Так вот, эти смыслы и постигаются усилием, направленным на то, что непостижимо с помощью слов». И действительно, смысл нацеливает на вещи, указывает на них, но никогда их не схватывает. Вещи находятся за словами.

Критически относясь к языку, Чжуан Цзы все же не отказывается от слов. То же самое в чань-буддизме, учении, сводящемся к парадоксам и молчанию, но которому мы обязаны двумя наивысшими достижениями словесного творчества — театром Но и хайку Басё. Как это объяснить? Чжуан Цзы утверждает, что «мудрец проповедует учение без помощи слов». Превосходно. Но в отличие от христианства даосизм не верит в добрые дела. И в дурные тоже: он вообще в дела не верит. Бессловесная проповедь, которую имел в виду китайский философ, это вовсе не научение собственным примером, это научение с помощью языка, такого языка, который больше чем язык, ибо он способен речь неизреченное. При том что Чжуан Цзы не помышлял о поэзии как о языке, способном встать над «этим» и «тем» и речь неизреченное, его собственная мысль насыщена образами, играет словами и другими поэтическими формами. Поэзия и мысль Чжуан Цзы сплетаются в единую ткань, образуя редкое словесное полотно. То же самое и с прочими доктринами. Только благодаря поэтическим образам становится внятной даосистская, индуистская и буддийская мысль. Когда Чжуан Цзы объясняет, что опыт Дао предполагает возвращение к изначальному сознанию, в котором относительные языковые значения оказываются не у дел, он прибегает к игре слов, к поэтической загадке. Он говорит, что это возвращение к тому, что мы есть изначально, похоже на попытку «войти в птичью клетку и не потревожить птичек». Фан — это клетка и возвращение, мин — это птичий гомон и имена[30]. Таким образом, фраза также значит: «вернуться туда, где имена ни к чему», в молчание, царство очевидностей. Иначе говоря, туда, где имена и вещи сплавлены воедино и суть одно и то же, — в поэзию, царство, в котором именовать значит быть. Образ сказывает несказуемое: легкие пушинки это тяжелые камни. Нужно вернуться к языку, чтобы понять, как образ выговаривает то, что, как кажется, по самой своей природе язык сделать не в силах.

Язык — это значение, смысл «этого» или «того». Пух легок, камни тяжелы. Легкое легко в сравнении с тяжелым, темное темно по контрасту со светлым и г. д. Мир коммуникаций живет соотнесениями и соотносимыми значениями. Потому-то системы коммуникаций и представляют собой совокупности знаков, наделенных известной подвижностью. Если взять, к примеру, числа, то нуль слева — это совсем не то, что нуль справа: значение цифр зависит от их позиции. То же с языком, с тем отличием, что его вариативные возможности гораздо обширнее других способов означивания и коммуникации. У каждого слова несколько значений, более или менее друг с другом связанных. Эти значения выстраиваются и уточняются в зависимости от места слова в предложении. Все слова, составляющие фразу, — а с ними их различные значения — вдруг обретают смысл: смысл высказывания. Прочие значения исчезают или смягчаются. Можно сказать иначе: язык как таковой — это бесконечная возможность означивания, актуализуясь в какой-то фразе, став языком на самом деле, он выбирает какое-то одно направление движения. Цельность прозаической фразы достигается за счет единства смысла, похожего на стрелку, которая указывает всем составляющим фразу словам одно направление или один объект. Так вот, образ — это фраза, в которой разные значения никуда не исчезают. Образ собирает и намеренно преувеличивает все, что есть в слове, не отбрасывая никаких значений, ни первичных, ни вторичных. Как же получается, что образ, содержащий в себе два и более смыслов, не распадается, сопротивляясь стольким разнонаправленным силам, как вообще он не становится бессмыслицей? Есть много предложений, безупречно правильных с точки зрения грамматического и логического синтаксиса и тем не менее противоречащих всякому смыслу (contrasentido). Другие, например те, что приводит Гарсиа Бакка{110} во «Введении в современную логику» («Число два — это два камня»), никакого смысла не несут (sinsentido). Но образ — это и не противоречие смыслу, и не его отсутствие. Итак, единство образа — не чисто формального свойства, которое как раз характерно для противоречащих смыслу высказываний и вообще для всех бессвязных или ничего не означающих предложений. Какой же смысл может нести образ, если он арена борьбы разноречивых значений?

Смысл поэтических образов — многоуровневый. Во-первых, они истинны, ведь поэт либо их увидел, либо услышал, они правдиво выражают его видение и его опыт. Речь, стало быть, идет о психологической правде, которая нас здесь нимало не интересует. Во-вторых, эти образы сами по себе объективная реальность: они суть произведения. Пейзаж, описанный Гонгорой, и природный пейзаж — вещи разные, но, хотя они и проживают в разных мирах, оба реальны и весомы. Это две реальности, существующие параллельно и независимо. В таком случае поэт не просто говорит правду, он делает нечто большее, сотворяя реальности, имеющие свою собственную правду — ту, что они существуют. У поэтических образов своя логика, и никого не возмущает, когда поэт говорит, что вода стеклянная или что «пиру — кузен ивы» (Карлос Пельисер{111}. Пиру — род дерева в Латинской Америке). Но эта правда образа имеет смысл только в мире произведения. И наконец, поэт уверяет, что его образы что-то говорят нам о мире и о нас самих, и это что-то, даже самое нелепое, открывает нам, какие мы есть на самом деле. На чем основана эта претензия поэтического образа? В призрачной противоречивости или даже бессмысленности поэтических образов есть ли какой-нибудь смысл?

Когда мы воспринимаем какой-нибудь объект, он нам предстает как совокупность признаков, ощущений и значений. В миг восприятия эта множественность унифицируется. Объединяет же эту противоречивую совокупность качеств и форм смысл. У вещей есть смысл. Как показывает феноменологический анализ, даже самое простое, случайное и рассеянное восприятие не лишено интенциональности. Таким образом, на смыслах стоит не только язык, но и всякое восприятие реальности. Кажется, наш опыт неоднородности и неоднозначности вещей искупается их смыслом. Как и обычное восприятие, поэтический образ воспроизводит разнородную реальность, сообщая ей цельность. До сего момента поэт не делает ничего такого, чего не делали бы все остальные люди. А теперь посмотрим, как происходит эта унификация, как отличить ее от других форм передачи реальности.

Все существующие интерпретации реального — силлогизмы, описания, научные формулы, комментарии практического характера и т. д. — не воссоздают того, что пытаются передать, ограничиваясь представлением или описанием. К примеру, если мы видим стул, мы тут же схватываем его цвет, форму, материал, из которого он сделан, и т. д. Восприятие всех этих отдельных и разнородных свойств не мешает ухватить в том же акте восприятия значение стула — быть мебелью, утварью. Зато если нам нужно описать восприятие стула, следует действовать осмотрительно и не спеша: описать форму, цвет и так шаг за шагом, пока не дойдем до значения. В ходе описания объект мало-помалу утрачивает целостность. Сначала стул как форма, потом — из какой древесины он сделан, и наконец, чисто абстрактное значение: стул — предмет, который служит для того, чтобы на нем сидели. Но в стихах стул предстает нам внезапно и во всей своей целостности, вдруг привлекая наше внимание. Поэт не описывает стул, — он ставит его перед нами. Как и тогда, когда мы просто смотрим на стул, он предстает перед нами во всем блеске своих разнообразных качеств, увенчиваемых значением. Так образ воспроизводит миг восприятия, обязывая читателя восстанавливать увиденное в себе. Стих, ритмичная фраза, вызывает в памяти, воскрешает, пробуждает, воссоздает. Или, как говорил Мачадо, не представляет, но поставляет. Воссоздает, оживляет имеющийся опыт. Само собой, воскрешается не только наш повседневный опыт, оживает самое темное и далекое. Стихи заставляют вспомнить то, что мы забыли, — то, что мы, действительно, есть.

Стул — это много вещей вместе: на нем можно сидеть, но он может сгодиться и для других дел. И то же со словами. Как только они исполняются полноты и весомости, их снова заселяют утраченные значения и смыслы. Образ неоднозначен так же, как неоднозначна реальность, которая предстает нам вдруг и сразу, сумбурно, разнообразно, но с неким потаенным смыслом. Образ неожиданно примиряет имя с вещью, представление с реальностью. И именно поэтому между субъектом и объектом на миг воцаряется согласие. Не пользуйся поэт языком и не обрети язык первозданную силу в образе, согласие было бы невозможно. Но это возвращение слов в первозданное состояние — то есть к множественности значений — лишь первый акт поэтической операции. Смысл поэтического образа нам еще не совсем ясен.

Всякая фраза связана с другой и может быть объяснена при помощи этой другой фразы. Знаки подвижны, и одно слово можно объяснить другими. Сталкиваясь с каким-нибудь темным изречением, мы говорим: «Эти слова означают то-то и то-то». И чтобы сказать, что именно имеется в виду, используем другие слова. Любую фразу можно сказать по-другому или объяснить с помощью другой фразы. Стало быть, смысл или значение — это означивание. Иными словами, сказывание, которое может сказаться иначе. Напротив, смысл образа — сам образ, он другими словами не выговаривается. Образ объясняет сам себя. Только сам образ может сказать, что он говорит. Смысл и образ — одно и то же. Смыслы стихотворения — его образы. Завидя стул, мы сразу разбираемся с его смыслом, и нет нужды прибегать к словам — мы просто садимся на него. То же со стихами: образы не отсылают нас к каким-то вещам, как это случается с прозой, но сталкивают с конкретной реальностью. Когда поэт говорит об устах возлюбленной, что они «небрежно изрекают звучный лед», это не символизация белизны или гордости. Он ставит нас перед фактом, не требующим доказательств: зубы, слова, лед, губы — все эти разнородные реалии внезапно предстают нашему взору. Гойа не описывает ужасов войны, он без околичностей предлагает нам взглянуть ей в лицо. К чему комментарии, отсылки, объяснения? Поэт не наделяет значениями, он речет. Фразы и предложения — не более чем средства. Образ — не средство, он самодостаточен, он сам — свой смысл. Смысл в нем начинается и в нем же заканчивается. Смысл стихотворения — это само стихотворение. Образы не поддаются ни объяснению, ни интерпретации. Итак, слова, обретшие свою первозданную неоднозначность, переживают еще одно странное, глубинное преображение. В чем оно состоит?

Два свойства, проистекающих из знаковой природы языка, отличают слова: во-первых, подвижность или взаимозаменяемость, во-вторых, связанная с подвижностью способность слов пояснять друг друга. Самую простую мысль можно сказать по-разному. Или поменять слова в тексте так, чтобы смысл не изменялся, или объяснить одно предложение при помощи другого. Ничего такого нельзя проделать с образом. В прозе есть много способов сказать нечто, в поэзии — только один. Это не одно и то же: сказать «блещет звезда наготой» или «звезда блестит, потому что ее не закрывают облака». Во втором случае смысл умалился, поэтическое утверждение превратилось в расхожее объяснение. В поэтической жиле случился спад давления. Образ лишает слова их подвижности и делает незаменимыми. Они становятся незаменимыми и непоправимыми. Они перестали быть инструментарием. Язык больше не средство. Возвращение языка к первозданной своей природе, считавшееся той самой целью, ради которой образ и существует, — не более чем шаг в направлении куда более радикальных преобразований: язык, которого коснулась поэзия, перестает быть языком. Перестает быть совокупностью подвижных знаков и значений. Поэзия превосходит язык. И теперь становится ясно то, что я говорил в начале книги: поэзия — это язык, и язык до того, как он подвергся насилию в прозе или в повседневной речи, но это еще не все. И это «еще не все» не поддается объяснению при помощи языка, хотя может быть постигнуто только при помощи языка. Рожденное в слове, стихотворение становится чем-то таким, что это слово превосходит.

Поэтический опыт — это опыт слов, но не только, хотя именно слова этот опыт выражают. Образ примиряет противоречия, но это примирение не объясняется словами, если не считать тех слов, которые вошли в состав образа и потому перестали быть словами. Так, образ — отчаянная попытка борьбы с молчанием, которое нас затопляет всякий раз, когда мы тщимся передать наш собственный и сопутствующий нам страшный опыт. В поэзии язык — под напряжением: готовый исчезнуть, он осуществляется сполна. Слова, находящиеся уже почти за пределами слов, обращенные к своим собственным глубинам и выворачивающие речь наизнанку: молчание, не-значение. Мир языка, мир объяснений и истории лежит по эту сторону образа. А по ту отворяются врата реального: значение и не-значение — одно и то же. Последний и окончательный смысл образа — он сам.

Конечно, не во всех образах противоречия согласуются и при этом не разрушаются. В некоторых образах можно усмотреть известное подобие составляющих их элементов, таковы сравнения, согласно определению Аристотеля. В других элементы настолько между собой несоотносимы, что, по выражению Реверди{112}, они созидают «новую реальность». Еще одни строятся вокруг неразрешимого противоречия или даже абсолютной бессмыслицы, выставляющей мир, язык или человека в комическом виде (имеются в виду юмористические образы, а в повседневной жизни — шутки). Некоторые являют нам многоликость и взаимосвязанность мира. Наконец, есть образы, в которых происходит нечто невозможное как с точки зрения логики, так и с точки зрения лингвистики, — союз враждебных сил. Но везде — иногда едва заметно, иногда в полную силу — свершается одно и то же: реальная многоликость предстает неким монолитным единством, причем ни один из элементов образа не утрачивает своей особости. Пух предстает камнем, не переставая быть пухом. Обращенный к самому себе язык выговаривает то, что по своей природе ему не дано выговорить. Поэтический сказ сказывает несказуемое.

Упрек, который Чжуан Цзы адресует словам, образа не касается, потому что образ, строго говоря, это уже не просто соединение слов. И действительно, язык — это всегда смысл «того» или «этого». А смысл — это связь между именем и тем, что именуется. Таким образом, он устанавливает расстояние между одним и другим. Некоторые высказывания, типа: «Телефон — это обедать», «Мария — треугольник» и т. п., бессмысленны, потому что оказывается неодолимым расстояние между словом и вещью, знаком и объектом, — между ними обрушился мостик, смысл. Человек остается один, затворником собственного языка. А по сути дела, он вообще остается без языка, потому что слова, которые он выговаривает, это ничего не значащие звуки. С образом все наоборот. Расстояние между словом и вещью не только не увеличивается, но, напротив, сокращается или исчезает вовсе, — имя и именуемое уже одно и то же. Смысл — тот смысл, что служил мостками, также исчезает: нечего улавливать и не на что указывать. Мы имеем, однако, не бессмыслицу или абсурд, но нечто, несказуемое и необъяснимое. И опять: смысл образа это сам образ. Язык разрывает круг относительных значений, «этого» и «того», и говорит несказуемое: камни — это пух, «это» — это «то». Язык указует и представляет; поэзия не объясняет и не представляет — она поставляет. Она не отсылает к реальности, но пытается — и иногда успешно — воссоздать ее. Поэтому поэзия — это проникновение в реальность, пребывание в ней, или бытие.

Истина поэзии опирается на поэтический опыт, который не очень сильно отличается от опыта самоотождествления с «реальностью реальности», как он описывается восточной мыслью и отчасти западной. Этот опыт, по общему мнению невыразимый, выражается и сообщается образом. И тут мы сталкиваемся еще с одним удивительным свойством поэзии, о котором речь ниже: в силу того что поэзия необъяснима, кроме как посредством самой себя, особенность коммуникации при помощи образов состоит в том, что она происходит без опоры на понятия. Образ не объясняет, он приглашает воссоздать и буквально оживить его. Слово поэта есть воплощение поэтической сопричастности. Образ преобразует человека, превращая его снова в образ, в пространство, в котором противоположности сплавляются. А сам человек, расколотый от рождения, примиряется с собой, когда делается образом, и тем самым становится другим. Поэзия — это метаморфоза, обмен, алхимическое действо, а потому она граничит с магией, религией и другими попытками преобразить человека, сделав из «этого» и «того» этого «другого», который и есть он сам. И тогда универсум перестает быть складом всякой всячины. Звезды, башмаки, слезы, поезда, ивы, женщины, словари — все это огромная семья, в которой все сообщается и все непрестанно преображается, одна и та же кровь пульсирует во всех сосудах, и человек может стать наконец собственным желанием — самим собой. Поэзия выводит человека за собственные пределы и одновременно побуждает его возвратиться к изначальности, возвращая его самому себе. Человек — это его образ: он сам и тот, другой. С помощью фразы, которая есть ритм, которая есть образ, человек — это неустанное стремление к бытию — есть. Поэзия — вхождение в бытие.

Другой берег

Перевод А. Погоняйло

Человек существо ритмическое, он живет в ритме, ритм — метка того, что он живет во времени; ритм, в свой черед, выстраивает образ, и образ возвращается человеку, едва чьи-то уста начинают произносить стихи. С помощью ритма, зиждительного возобновления, образ — пучок мятежных, не поддающихся объяснению смыслов — приуготовляется сопричаствовать. Чтение стихов вслух — пиршество, праздник причастия. И разделывается, раздается и пересотворяется на этом празднике — не что иное, как образ. Поэма творится сопричастностью, и эта совместность восстанавливает изначальное время. Стихи приводят нас к опыту поэзии. Поэтический ритм наводит на мысль о мифологическом времени, поэтический образ напоминает мистическое переживание, а участие в чтении — магическую алхимию и церковное причастие. Все это заставляет нас относить поэтический акт к области священного. Однако все — начиная с архаического мышления до моды, политического фанатизма и, собственно, преступления — может рассматриваться как сфера священного. Само по себе это понятие очень плодотворное, и все же из-за психоаналитических и историцистских злоупотреблений оно нас может завести слишком далеко. Вот почему на этих страницах я не столько собираюсь объяснять поэзию с помощью священного, сколько намерен попытаться их разграничить и показать, что поэзия не редуцируется, что ее ни через что не объяснишь и что она может быть понята только в себе самой.

Современный человек обнаружил в своем способе мыслить и чувствовать нечто такое, что можно было бы назвать ночной стороной нашего бытия. Все то, что разум, мораль и современные обычаи нас заставляют утаивать как нечто постыдное, для так называемых первобытных людей было единственно возможным поведением. Фрейд указал, что оттого, что мы пренебрегаем бессознательным, оно никуда не девается. С другой стороны, антропология показала, что жить в мире воображения и снов вовсе не значит быть ненормальным или невротиком. Мир божественного не перестает нас завораживать, потому что в современном человеке под тонким слоем интеллектуальности живет тоска. Мода на изучение мифов, магических и религиозных практик имеет те же корни, что и прочие увлечения современного человека, такие как интерес к первобытному искусству, к психологии бессознательного или к оккультизму. Эти предпочтения не случайны. Они говорят о какой-то нехватке, о какой-то интеллектуальной неудовлетворенности. Потому-то, задумавшись об этом, я не мог избавиться от ощущения двусмысленности: с одной стороны, я считаю, что поэзия и религия проистекают из одного источника и нельзя отнять у поэзии ее стремление переделать человека, не рискуя превратить ее при этом в литературную безделушку; с другой стороны, я полагаю, что титанический подвиг современной поэзии состоит в том, что она идет войной на религию, которая как раз и пробудила в ней осознанное желание сотворить свою собственную область «священного» в противовес ныне существующим церковным институтам.

Изучая учреждения и обычаи австралийских и африканских аборигенов, фольклор и мифологию исторических народов, антропологи столкнулись с такими формами мышления и поведения, которые показались им обескураживающими. Некоторые, пытаясь в них разобраться, решили, что все дело в неверном использовании принципа причинности. Фрезер думал, что магия — это «самая древняя форма отношения человека к окружающему», от которой потом отпочковались наука, религия и поэзия; будучи лженаукой, магия есть не что иное, как «ошибочная интерпретация законов природы». Леви-Брюль, со своей стороны, прибег к понятию дологического мышления, основу которого составляет ощущение сопричастности всему. «Первобытный человек не в состоянии связывать логически, причинно предметы своего опыта. Он не рассматривает их ни как цепь причин и следствий, ни вообще как отдельные феномены, но как некую взаимоувязанность, при которой ничто не может сдвинуться с места, не потревожив чего-либо. Иными словами, задев что-то, мы на него влияем и изменяемся при этом сами». Фрейд, в свой черед, не слишком успешно прилагал свои идеи к изучению некоторых первобытных обычаев. К. Г. Юнг также попытался психологически объяснить эти формы при помощи коллективного бессознательного и универсальных мифологических архетипов; Леви-Строс усмотрел в запрете на инцест первое «нет», сказанное человеком природе; Дюмезиль, углубившись в арийские мифы, отыскивает в весеннем празднике возрождения, или, как он поэтически называет его в одной из своих книг, празднике бессмертия, корни индоевропейской мифологии и поэзии; Кассирер понимает мифы, магию, искусство и религию как символические формы; Малиновский… однако область эта слишком обширная, и в мои намерения не входит исчерпать столь богатый материал, к тому же день ото дня меняющийся по мере того, как возникают новые идеи и делаются открытия..

Первый вопрос, которым следует задаться перед лицом этой массы фактов и гипотез, — а на самом ли деле существует то, что мы называем первобытным обществом? Это весьма спорно. Например, лакандонов можно считать группой, живущей в условиях реальной архаики. Но ведь это прямые потомки цивилизации майа, самой сложной и богатой среди тех, что расцвели в землях Америки. Мы имеем дело не с истоками культуры, а с ее исчезающими следами. Ни мышление лакандонов нельзя назвать дологическим, ни их магические практики — до-религиозными, ибо у них нет никакого «после». Таким образом, эти формы показывают нам скорее, как умирают некоторые культуры, нежели как они рождаются. В других случаях, как указывает Тойнби, речь идет о замороженных сообществах, как, например, эскимосы. Стало быть, можно заключить, что ни деградирующие, ни застывшие на какой-то стадии своего развития общества не заслуживают названия архаических.

Идея «архаического мышления», в смысле чего-то древнего, предшествующего и превзойденного на последующих этапах развития, есть не что иное, как одно из многочисленных проявлений линейного понимания истории. В этом смысле она продукт непомерного разрастания идеи «прогресса». Между прочим, обе исходят из количественного понимания времени. Но это не все. В первом из своих крупных произведений Леви-Брюль утверждает, что «даже и для нас потребность соучаствовать более властна и настоятельна, чем потребность знать и прилаживаться к требованиям логики. Она сидит глубже и идет издалека». Психиатры установили известную аналогию между происхождением невроза и мифа, шизофрения чем-то похожа на магическое мышление. Для детей, говорит психолог Пиаже, истинная реальность — это реальность фантазии; из двух объяснений чего-то — рационального и чудесного — они роковым образом выберут последнее, так как оно кажется им более убедительным. Со своей стороны, Фрезер говорит о том, что у современного человека тоже сохранились магические верования. Но к чему умножать примеры. Все мы знаем, что не только поэты, безумцы, дикари и дети воспринимают мир в акте партиципации, не сводимом ни к какой логике; так же и остальное человечество, всякий раз, видя сны или мечтая, влюбляясь или присутствуя на гражданских, профессиональных и политических мероприятиях, «соучаствует», возвращается назад, делается частью этого обширного «society of life», которое, по Кассиреру, и есть источник магических верований. И преподавателей, психиатров и политиков я тоже отношу к их числу. «Архаическое мышление» можно отыскать везде — и под легким покровом рациональности, и в чистом виде. Только законно ли именовать такое поведение «архаическим», поскольку оно соответствует не древним, детским или регрессивным формам психики, но вполне актуально и характерно вообще для всех людей.

Если для многих главное действующее лицо ритуала — человек, совсем не похожий на нас, дикарь или невротик, то для других он вообще не человек, но институция, самая суть священного. Будучи совокупностью общественных форм, священное становится объектом. Ритуалы, мифы, празднества, легенды — все то, что называют удачно найденным словом «материал», — вот оно здесь, перед нами: это объекты, вещи. Юбер и Мосс{113} считают, что чувства и переживания верующего перед лицом священного не представляют собой ничего необычного. Человек не меняется, и человеческая природа — всегда одна и та же: любовь, ненависть, страхи, опасения, голод, жажда. Что изменяется, так это общественные установления. Мне это мнение кажется не соответствующим действительности. Человек неотделим от своих созданий и вещей, которые его окружают. Если совокупность установлений, образующих универсум священного, действительно является чем-то замкнутым и неповторимым, подлинным универсумом, то тот, кто принимает участие в празднестве или ритуале, отличается от того, кем он был несколькими часами ранее, когда охотился в лесу или вел автомобиль. Человек никогда не равен самому себе. Его способ быть, то, что отличает его от прочих живых существ, — это изменяемость. Или, как говорит Ортега-и-Гассет, человек — существо несубстанциальное{114}, лишенное субстанции. А самое характерное в религиозном опыте — это как раз резкий перепад, ослепительное преображение собственной природы. И стало быть, неверно, что чувства, которые мы испытываем при виде настоящего тигра и тигра-божества, эротического эстампа и тибетских тантрических изображений, — те же самые.

Общественные установления — это не священное, не священны ни «архаическое мышление», ни невроз. Оба подхода страдают одним и тем же недостатком, они превращают священное в объект. Следовательно, надо избежать обеих крайностей и схватить явление как целостность, которой мы сами причастны. Нельзя отделять деяния от действующих лиц, ни vice versa. Нельзя считать удачной и попытку описать опыт священного как что-то внешнее. Этот опыт включает и нас самих, и его списывание становится описанием самих себя[31].

Некоторые социологи начинают с того, что делят общество на два полярных мира: один — мир профанного, другой — сакрального. Тогда табу — это что-то вроде межи между ними обоими. В одном возможны вещи, запрещенные в другом. Отсюда и произрастают такие понятия, как чистота и святотатство. Правда, как было сказано, такое формальное описание, не включающее нас самих, снабжает нас всего лишь какими-то сведениями. Кроме того, всякое общество поделено на самые разные сферы. И в каждой из них действует своя система норм и запретов, не приложимая к другим. Правила наследования неприменимы в области уголовного права (хотя когда-то это было не так); такие предполагаемые этикетом акты, как дарение, оказываются неприемлемыми, если практикуются в административной среде; нормы международных отношений неприложимы к отношениям семейным, нормы семейной жизни — к международной торговле. В каждой сфере все происходит как-то по-своему, «особым образом». Итак, нам предстоит проникнуть в мир сакрального, чтобы посмотреть, что именно и «каким образом» там происходит, и прежде всего — что там происходит с нами самими.

Но если священное — это особый мир, то как нам туда попасть? С помощью того, что Кьеркегор называет «скачком», а мы, на итальянский манер, назовем сальто-мортале. Хуэй Нэн, китайский патриарх VII века{115}, так объясняет самое главное в опыте буддизма: «Махапрадж-няпарамита — это санскритский термин, пришедший с Запада. На языке Чань он означает „великая премудрость на другом берегу потока“… Что такое Маха? Маха — это великая… Что такое Праджня? Праджня — это премудрость… Что такое Парамита? — По ту сторону потока… Прилепляться к миру вещей — это участвовать в круговращении жизни и смерти, это значит уподобиться вздымающимся и опускающимся морским волнам, и это значит пребывать на Этом берегу… Когда мы отлепляемся от мира вещей, уходят и жизнь и смерть, а остается только непрестанное струение вод, и это называется Другой берег»[32].

Во многих сутрах Праджняпарамиты под конец становится доминирующей идея путешествия или скачка: «О, ушедший, ушедший, ушедший на другой берег, повергшийся на том берегу». Немногим удается этот скачок, несмотря на то что крещение, причастие, другие таинства или обряды инициации, то есть перехода в другое состояние, как раз и готовят нас к такому опыту. Общее в них то, что они изменяют нас, делая «другими». Потому-то в них мы получаем новое имя, указывающее, что мы — уже иные, мы только что родились или возродились. Ритуал воспроизводит мистический опыт «другого берега» в качестве капитального события человеческой жизни — когда мы рождаемся, зародыша больше нет. И разве самые важные и значительные события нашей жизни не суть повторение этой смерти зародыша, возрождающегося в младенце? Итак, сальто-мортале, или опыт «другого берега», предполагает изменение состояния: смерть и рождение. Но «другой берег» располагается в нас самих. Мы застыли, но ощущаем, как нас уносит великим ветром, который нас опустошает. Он выносит нас из нас и в то же самое время подталкивает к самим себе. Образ вихря присутствует во всех великих религиозных текстах: человека вырывает с корнями, как дерево, и забрасывает туда, на другой берег, навстречу самому себе. И вот на что следует обратить внимание: наша воля в этом почти никакого участия не принимает, а если и принимает, то как-то странно. Если тебя уносит великим ветром, что толку ему сопротивляться. И напротив, все твои заслуги и пылкие молитвы ни к чему не ведут, если не вмешается посторонняя сила. Воля и неведомые силы сплетаются в тугой узел, — точно так, как это происходит в поэтическом творчестве. В человеке встречаются рок и свобода. Испанский театр дает нам немало примеров такого конфликта.

В «Осужденном маловере» (El condenado рог desconfiado) Тирсо де Молины — или кто бы там ни был автором этого произведения — изображен некий Пауло, аскет, который вот уже десять лет ищет спасения в пещере. Однажды ему приснилось, что он умер, во сне он предстает перед Богом и понимает, что не миновать ему ада. Проснувшись, он начинает размышлять. Ему является диавол в образе ангела и объявляет, что Бог велит ему идти в Неаполь, там, познакомившись с неким Энрико, он получит ответ на свои сомнения, ибо «то, что суждено тому, постигнет и тебя». А Энрико — это «самый дурной человек на свете», хотя не без двух добродетелей — сыновней любви и веры. Узнав Энрико, Пауло ужасается, а затем, поразмыслив, решает начать подражать ему. Но Пауло видит только внешнюю сторону дела и не знает, что этот преступник — искренне верующий человек, который в решающие мгновения безоглядно предается Богу. В финале пьесы Энрико раскаивается и безоглядно отдает себя на суд божественному милосердию; совершив такое сальто-мортале, он спасается. Упрямец Пауло тоже свершает сальто-мортале — в бездну ада. В известном смысле он погружается в себя, потому что сомнения его опустошили. В чем преступление Пауло? Для богослова Тирсо — в недоверии, сомнениях. А если разобраться глубже, в высокомерии. Пауло так и не вверяется Богу. Его недоверие к Божией воле оборачивается избытком доверия к самому себе — демонизмом. Пауло виновен в том, что он не умеет прислушиваться. Разве что Бога можно узнать по молчанию, а диавола по речам. Энрико отдается на волю Божию и получает прощение и блаженство, меж тем как самоутверждение губит Пауло. Свобода это тайна, ибо это дар Божий, и неисповедимы пути Господни.

Оставляя в стороне чисто богословские вопросы, затрагиваемые в «Осужденном маловере», отметим внезапные перерождения персонажей. Дикий зверь Энрико внезапно становится «другим» и умирает прощенный. Так же неожиданно Пауло превращается из аскета в развратника. В другом произведении, «Рабе диавола» Миры де Амескуа{117}, душевное преображение столь же головокружительно и бесповоротно. В одной из первых сцен благочестивый проповедник, Дон Хиль, застает некоего молодого человека в тот миг, когда он взбирается на балкон к своей возлюбленной Лисарде. Монаху удается его отговорить, и юноша уходит. Когда монах остается один, он преисполняется гордости за свой поступок, незаметно подталкивая себя к путям греха. В пламенном монологе Дон Хиль совершает сальто-мортале — радость сменяется самодовольством, самодовольство — похотью. В мгновение ока он становится «другим»: вскарабкивается по лестнице, брошенной юношей, и под покровом ночи прелюбодействует с девушкой. Наутро Лисарда видит, что перед ней монах. Для нее также кончается одна жизнь и начинается другая. С любовью покончено, теперь ее интересует только самоутверждение, скажем так, отрицательного порядка: раз уж в любви отказано, ей не остается ничего иного, как отдаться злу. Обоих уносит вихрем. С этой минуты действие начинает развиваться стремительно. Парочка ничем не гнушается — кражей, насилием над родственниками, убийством. Однако их деяниям, как и поступкам Пауло и Энрико, не дается никакого психологического объяснения. Бесполезно искать мотивировки этим темным страстям. По собственной воле, но также и по наущению, увлекаемые бездной, они в один миг, который есть все миги, скатываются в пропасть. Хотя их поступки — плод принятого решения, скоропалительного и необратимого, поэт нам показывает, что ими владеют иные, темные, преступные силы. Они в их власти, они стали «другими». Но это «быть другим» означает скатиться в пропасть самих себя. Они совершили тот же прыжок, что Пауло и Энрико. Эти прыжки, эти поступки вырывают нас из этого мира и вышвыривают на другой берег, и при этом остается неведомым, кто все это сотворил, какая-то сверхъестественная сила или мы сами.

«Здешний мир» соткан из относительных противоречий. Это царство причинности, суждений и мотивировок. Но подымается великий ветер, и рвется цепь причин и следствий. И первый результат этого бедствия — отмена законов тяготения, как в области природы, так и в области морали. Теперь человек невесом, он — перышко. Герои Тирсо и Миры де Амескуа не встречают никакого сопротивления, их без удержу несет то вверх, то вниз. И в то же самое время искажается образ мира: то, что было вверху, теперь внизу, то, что было внизу, оказывается наверху. Это прыжки в пустоту или в полноту бытия. Добро и зло суть понятия, которые меняют свой смысл, едва мы вступаем в область священного. Преступники спасаются, праведники осуждаются. Человеческие поступки оказываются двусмысленными. Мы творим зло, когда по наущению бесов считаем себя праведными, и наоборот. Мораль чужда священному. Мы живем в мире, который на самом деле оказывается другим.

Двусмысленными оказываются и наши чувства перед лицом божественного. Перед богами и их изображениями мы испытываем одновременно отвращение и влечение, страх и любовь, они отталкивают и завораживают. Мы бежим того, к чему стремимся, как это видно у мистиков, мы наслаждаемся страданием, как свидетельствуют мученики. В одном из сонетов, с эпиграфом из св. Иоанна Хризолога{118} (Plus ardebat, quam urebat[33]), Кеведо так описывает услады мученичества:

Лаврентья{119} жгут, ему огонь — услада.

Тиран глядит на ту сковороду,

где дух крепчает, с пламенем в ладу,

и корчится, сгорая в муках ада.

Диск Солнца прорезается из смрада,

зола преображается в руду

алмазную, и палачу еду

страдалец шлет: отведать Божья чада,

вкусить жаркого из филейной части…

Ведь у него на памяти Господь

и жертвенное таинство Причастья.

Но побежденного как побороть,

когда Творец с небес глядит на страсти:

в огне тиран, а не Лаврентья плоть[34].

Лаврентий, сгорая, наслаждается своей мукой, тиран страдает и сгорает вместе со своим врагом. Чтобы оценить расстояние между священномученичеством и мирскими пытками, достаточно припомнить маркиза де Сада. У него палач и жертва никак не связаны, либертину не вырваться из своего одиночества, потому что жертвы для него — не более чем объекты. Радости палача чисты и одиноки. И вообще это не удовольствие, а холодная ярость. Желания садовских персонажей безграничны, ибо в принципе ненасыщаемы. Они живут в замкнутом мире, и у каждого свой ад. В сонете Кеведо двусмысленность причастия доведена до предела. Решетка, на которой поджаривают Лаврентия, это и орудие пытки, и кухонная утварь; его преображение тоже двояко: он превращается в жаркое и в солнце. В моральном плане такая же двойственность: победа тирана — его поражение, поражение Лаврентия — его победа. Ощущения смешаны до такой степени, что невозможно понять, где кончается страдание и начинается наслаждение, ведь и сам Лаврентий благодаря причастию становится палачом тирана, а тот — его жертвой.

Но еще сильнее влияние божественного на представления о пространстве и времени, которые составляют основы нашего мышления. Опыт священного свидетельствует: там — это здесь, тела вездесущи, пространство — не протяженно, а качественно, вчера — это сегодня, прошлое возвращается, будущее уже случилось. Если поближе присмотреться к этому способу существования времени и вещей, то можно заметить, что есть некий центр, который соединяет и разделяет, возносит и свергает, движет и останавливает. Священные даты возвращаются, следуя определенному ритму, и тот же ритм соединяет и разделяет тела, будоражит чувства, превращает боль в наслаждение, удовольствие — в страдание, добро — в зло. Мир намагничен. Ритм — ткач полотна пространства и времени, чувств и мыслей, суждений и поступков; вчера и завтра, здесь и там, отвращение и наслаждение — все это одно полотно. Все сегодня. Все сейчас. Все есть, все здесь. А еще — в другом месте и в другое время. Вне себя и исполнено собой. И ощущение, что ты движешься по воле волн и живешь по воле случая, перерастает в прозрение, что всем заведует что-то, нам радикально постороннее и чуждое. Сальто-мортале сталкивает нас со сверхъестественным. Переживание сверхъестественного — исходная точка всякого религиозного опыта.

Сверхъестественное в первую очередь нас поражает. И это поразительное впечатление отменяет и реальность и само существование в тот самый миг, когда они предстают нам в своих наиболее привычных и осязаемых формах. Лаврентий превращается и в солнце, и в кусок поджаренного мяса. Все реально и ирреально. Религиозные обряды и церемонии подчеркивают эту двусмысленность. Помню, как-то вечером в Мутре, священном городе индуизма, мне случилось наблюдать скромную церемонию на берегу Джамны. Обряд был очень прост. В час заката брамин зажег священный огонь на маленьком храме и покормил черепах, живущих в заводях реки. Затем он начал распевать гимн, а верующие — звонить в колокольчики, петь и жечь благовония. В тот день на церемонии присутствовало два-три десятка почитателей Кришны, чье большое святилище находится в нескольких километрах. Когда брамин зажег огонь — каким он был слабым в огромной, надвигавшейся на нас ночи, — кришнаиты стали кричать, петь, прыгать. Их кривляния и крики произвели на меня жалкое и неприятное впечатление. Во всем этом непомерном рвении не было ни благолепия, ни пристойности. Пока продолжался этот базар, несколько голых детишек играли и смеялись, другие ловили рыбу и плавали. Стоя столбом, крестьянин мочился в мутную воду. Какие-то женщины стирали. Река текла. Все продолжало жить своей обычной жизнью, и возбуждение передалось разве что черепахам, которые повытягивали шеи, хватая корм. Наконец все утихло. Нищие вернулись на рынок, паломники — на постоялые дворы, черепахи — в воду. И это и есть культ Кришны?

Любой ритуал — это спектакль. И всякий участник обряда похож на актера, играющего роль, — он совпадает и не совпадает со своим персонажем. Сцена — это тоже часть спектакля: эта гора — дворец Змеи, эта сонно текущая река — божество. Но и гора и река не перестают быть тем, что они есть. Все — и оно само, и другое. Все есть и не есть. Кришнаиты тоже разыгрывали спектакль, однако я не утверждаю, что это был балаганный фарс, а они в нем были актерами, но мне хочется подчеркнуть двойственный характер самого действа. Все идет как заведено и временами настолько обыденно, что нас задевает эта воинствующая пошлость, и вместе с тем все освящено. Верующий пребывает в этом и не в этом мире. Этот мир реален и нереален. Иногда эта двойственность может быть комической. «Один монах спросил у Уннона: „Что такое Будда?“ — „Засохшая какашка“, — ответил учитель. Последователь учения Чань посредством ряда упражнений, не лишенных налета гротеска и своеобразного нигилизма, который в конце концов приводит к самоотрицанию, достигает внезапного просветления. Одна из сутр Праджняпарамиты утверждает: „Не проповедовать никакого учения — вот проповедь истинного учения“. Ученик спрашивает: „Мог бы ты сыграть на арфе без струн?“ Учитель некоторое время не отвечает, а потом говорит: „Ты слышал?“ — „Нет“, — отвечает ученик. Тогда учитель спрашивает: „Отчего же ты не попросил меня играть погромче?“»[35].

Эта странность — это удивление перед привычнейшей реальностью, которая вдруг открывается нам как нечто, никогда не виденное прежде. Сомнения Алисы{120} доказывают нам, до какой степени ненадежна почва так называемых очевидностей, как часто она уходит из-под ног: «Я уверена, что я не Ада, ведь у нее длинные вьющиеся локоны, а мои волосы не вьются вовсе; также я уверена, что я не могу быть Мейбл… кроме того, она — это она, а я — это я, — но как же все это запутано!» Сомнения Алисы не так уж далеки от тех, о которых нам известно со слов мистиков и поэтов. Подобно им, Алиса поражена. Чем же она поражена? Конечно, тем, что она — это она, она есть, но также и тем, что ее может и не быть, и что вообще, может быть, она — это не она. Вот все то, что перед нами — дерево, гора, каменный или деревянный идол, я сам, самого себя наблюдающий, — это не естественное явление. Это — другое. В этом живет Другое. Опыт сверхъестественного — это опыт Другого.

Для Рудольфа Отто{121} опыт Другого — и, добавим, ощущение «инакости» — выражается как таинство tremendum, «тайна, заставляющая трепетать»[36]. Анализируя содержание «ужасного», немецкий мыслитель выделяет в нем три элемента. Во-первых, священный страх, «совершенно особенный страх», это страх совершенно особого свойства, который совершенно пустое дело сравнивать со страхом перед какой-нибудь известной нам опасностью. Священный страх — это несказанный ужас именно потому, что он представляет собой опыт несказанности. Второй элемент — это величественность того, что является, «ужасающая величественность». И наконец, к величию присоединяется «сила нуминозного», т. е. идея живого, распоряжающегося, всемогущего Бога. Это третий элемент. Две последние характеристики — это атрибуты божественного присутствия, они скорее выводятся из опыта, чем составляют его изначальное ядро. Поэтому мы можем отбросить их, оставшись с самым главным — с тайной, которая «заставляет трепетать». Но стоит нам присмотреться к этой ужасной тайне, как мы замечаем, что то, что мы испытываем перед лицом неведомого, не всегда можно назвать страхом или трепетом. Очень даже может случиться, что мы почувствуем нечто противоположное: радость, завороженность. В своей наиболее чистой и изначальной форме опыт «инакости» — это ощущение необычности, ошеломленность, оцепенение, изумление. Немецкий философ сам соглашается с этим, когда говорит, что термин mysterium — «главный термин» этого опыта. Тайна, «абсолютная непостижимость» — вот что выражает «инакость», ту инакость, которая по определению предстает как что-то нам совершенно чуждое и постороннее. Другое — это не просто что-то на нас не похожее, это бытие, которое одновременно не бытие. И первое свидетельство его присутствия — это ошеломленность. Так вот, оцепенение перед лицом сверхъестественного выражается не в трепете и не в страхе, не в радости и не в любви, а в ужасе. Ужас включает страх — нас отшатывает — и завороженность, которая сплавляет нас с тем, что является. Ужас парализует. И не потому, что Присутствие само по себе угрожает нам чем-то, но потому, что его вид невыносим и притягателен в одно и то же время. И это присутствие ужасно, потому что в нем все выходит наружу. Это лик, за которым чернеет бездна, лицевая и оборотная стороны бытия.

Бодлер посвятил незабываемые страницы красоте ужасного{122}, уродливого. Эта красота — не посюсторонняя: она освящена сверхъестественным и представляет собой воплощение Другого. Ее чары кружат голову. Но прежде чем слиться с ней, мы цепенеем. Неслучайно тема окаменения постоянно присутствует в мифах и легендах. От ужаса у нас «пресекается дыхание», «леденеет кровь», мы каменеем. От зачарованности посторонней силой захватывает дух, прерывается дыхание, приостанавливается течение жизни. Ужас нас упраздняет. Чья-то невидимая рука держит нас на весу, мы стали ничем, и ничем стало все, что нас окружает. Мир проваливается, и ничего нет, кроме этого недвижного Присутствия, которое не говорит, не движется, не утверждает то или это, но просто есть. И это есть порождает ужас.

Главный эпизод Бхагаватгиты — явление Кришны. Бог является как возничий боевой колесницы Арджуны. Перед сражением между Арджуной и Кришной завязывается диалог. Герой колеблется. Но не робость смущает его душу, но сострадание. Победа означает убийство соплеменников, ибо среди вражеских военачальников его двоюродные братья, учителя и сводный брат. Уничтожение касты, говорит Арджуна, это уничтожение ее законов, а с ними и самых основ жизни и всего универсума. Сначала Кришна опровергает эти соображения с помощью обычных доводов, мол, воин должен сражаться, так как сражение — его дхарма. Бежать сражения — это предавать свой удел воина. Но доводы не убеждают Арджуну: убийство — это преступление. И преступление, которое невозможно искупить, потому что оно породит бесконечную карму. Кришна отвечает на это очень убедительно: устраниться — это не помешать кровопролитию, зато обречь на поражение и смерть всех пандавов. Ситуация, в которой оказался Арджуна, несколько напоминает историю Антигоны, правда, конфликт в Гите гораздо более кардинален. В Антигоне сталкивается закон божественный с законом гражданским: погребение государственного врага не может быть оправдано, но безбожно не похоронить брата. То, что предлагает совершить Кришна Арджуне, не имеет отношения ни к состраданию, ни к справедливости. Речь вообще о другом. Вот почему, когда доводы исчерпаны, Кришна себя показывает. Это не случайно, что бог является в облике, который устрашает, ведь речь идет о подлинном Явлении, я хочу сказать — о Присутствии, в котором ощутимо выходят на свет все его лики, и в первую очередь скрытые, потаенные. Ошеломленный, окаменевший Арджуна так описывает свое видение:

«Взирая на величественный образ со множеством ртов, оскаленных множеством зубов, и глаз, рук, бедер и ступней, со множеством животов. О, сокрушающая мощь, миры содрогаются, и я трепещу. И теперь, когда я внемлю тебе, касающемуся небес, сияющему, переливающемуся всеми оттенками, со всеми зияющими устами и сверкающими очами, в глубине моей души рождается трепет…»

Вишну — «вселенский дом», и его явление ужасно, потому что он являет себя как хаос всевозможных форм, и мертвых, и живых. Ужасно это изумление при виде разбухшей и недоступной вселенной. Перед этим всеохватным Присутствием добро и зло перестают размежевываться, они уже не полюса, и наши поступки легчают, без следа растворяясь. Это мир других измерений. Кришна оценивает ситуацию одной фразой: «Ты — мое орудие». Арджуна всего лишь орудие в руках бога. Топор не знает, что движет рукой, сжимающей топорище. Есть действия, неподсудные человеческой морали, это священнодействия.

Ацтекская скульптура также передает священное как изобильное и исполненное собой. Однако ужасное — не простое скопление форм и символов, но совмещение в одном пространстве и в едином миге обеих ипостасей бытия. Ужасное являет нам изнанку бытия. Коатликуэ вся покрыта колосьями и черепами, усеяна цветами и когтями. В ней сосуществуют все существа. Все, что внутри, оказалось снаружи. Стали видны потроха жизни. И эти потроха и есть смерть. Жизнь есть смерть и наоборот. Органы оплодотворения — это и орудия разрушения. В уста Кришны втекает река творения. Сквозь эти уста поспешает к своей гибели вселенная. Все здесь. Но это «все здесь» равнозначно «ничего нет». И действительно, ужасное проявляет себя не только как тотальное присутствие, но и как отсутствие: земля разверзается, формы рассыпаются, мир обескровливается. Все устремляется в расселину. В отверстые уста. В яму. Бодлер как никто почувствовал это:

Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.

— Helas! tout est abime — action, desir, reve,

Parole! et sur mon poil qui tout droit se releve

Mainte fois de la Peur je sens passer le vent.

En haut, en bas, partout, la profondeur, la greve,

Le silence, l'espace affreux et captivant…

Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant

Dessine un cauchemar multiforme et sans treve.

J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou,

Tout plein de vague horreur, menant on ne sait ou;

Je ne vois qu'infini par tout les fenetres,

Et mon espris, toujour du vertige hante,

Jalouse du neant l'insensibilite.

— Ah! ne jamais sortir des Nombres et des Etres![37]

Изумление, оцепенение, радость — гамма чувств, испытываемых при встрече с Другим, очень богата. Но у всех у них есть что-то общее: первое душевное движение — отшатнуться. Другое отпугивает нас: пропасть, змея, наслаждение, прекрасное жестокое чудище. Но вослед отторжению приходит иное чувство — нам не отвести глаз от видения, нас влечет в бездну. Отвращение и завороженность. А еще — головокружение: впасть, потеряться, совпасть с Другим. Опустошиться. Стать ничем, стать всем, сбыться. Совращение смертью, забвение себя, самоотречение и одновременно внезапное постижение того, что это стороннее присутствие — тоже мы. То, что отталкивает, то и притягивает. Другое — это я. Эта зачарованность так бы и осталась непостижимой, если бы ужас перед «инакостью» с самого начала не разъедало подозрение в том, что то, что нам представляется сторонним и чуждым, и есть наше сокровенное я. Оцепенение — это тоже падение, падение — вознесение, страх — глухое и непобедимое влечение. Опыт Другого завершается опытом Единения. Одно движение предполагает другое. В «отшатывании от» подспудно пробивается «стремление к». Впадение в Другое оборачивается возвращением к тому, из чего мы когда-то вышли. С двойственностью покончено, мы — на другом берегу. Мы проделали сальто-мортале. Примирение состоялось.

Иногда без видимых причин, или, как мы говорим по-испански, porque si[38], мы вдруг начинаем видеть окружающее в истинном свете. И это видение в чем-то похоже на теофанию или Явление, потому что мир нам предстает со всеми своими ущельями и пропастями, как Кришна перед Арджуной. Каждый день мы ходили по этой улице через этот сквер, каждый вечер перед нашими глазами вставала эта красноватая кирпичная стена, красно-бурая от загазованного воздуха. И вдруг однажды оказывается, что эта улица ведет в другой мир, что сквер свеж и зелен, а усталая стена исписана письменами. Никогда мы этого не видели, и нас поражает, до чего все живое и яркое. Сама их осязаемая фактура наводит на мысль: это все на самом деле или нет? Но ведь мы не впервые это видим, мы это видели раньше. Когда-то где-то там, где, может быть, нас никогда не было, уже были эта стена, эта улица, этот сквер. Эта странная чужедальность рождает грусть. Что-то она нам напоминает, куда-то зовет, туда, где все так, как здесь, омыто светом заповедных и только что народившихся времен. Мы ведь тоже — оттуда. Ветерок овевает наш лоб. Вечер неподвижен, нам не до чего, мы заворожены. Нам становится ясно, что мы — оттуда и что это и есть та «прежняя жизнь», которая возвратилась.

Эти состояния отчужденного изумления и узнавания, отшатывания и зачарованности, ухода от Другого и воссоединения с ним — это также состояния одиночества и воссоединения с самим собой. Тот, кто на самом деле остался наедине с самим собой, кому хватает самого себя, — не одинок. Истинное одиночество состоит в отделенности от собственного бытия, в раздвоенности. Все мы одиноки, потому что всех нас — по двое. Посторонний, Другой — это наш двойник. Столько раз мы пытались подкараулить его, и столько раз он от нас ускользал. У него нет ни лица, ни имени, но он всегда где-то здесь, он притаился. Еженощно на несколько часов он входит в нас, а поутру исчезает. И разве мы — не дырка, оставшаяся после его ухода? Может, это какое-то отражение? Но ведь не зеркало, а время его бесконечно воспроизводит. И что толку бежать, суетиться, всюду лезть и всюду толкаться, все хватать. А Другой-то всегда не здесь. Здесь и не здесь. Здесь — дыра, пропасть под ногами. В тоске человек бредет куда попало, он ищет того другого — самого себя. И ничто его к себе не возвратит, разве что сальто-мортале — любовь, поэтический образ, Явление.

Перед Явлением — а речь идет об истинном явлении — мы в замешательстве: идти навстречу или отступить. В смятении мы застываем на месте. Это тело, глаза, голос — они нас околдовывают, но ведь они могут и навредить нам. Этого лица мы никогда не видали, и все же что-то такое в далеком прошлом уже было. Это чужедальное удивление и обращение к чему-то такому, что иначе как родным не назовешь. Прикоснуться к этому телу — это затеряться в неведомом, но и вступить на твердую землю. Какое чужое и какое наше. Любовь держит нас в подвешенном состоянии и, извлекая из самих себя, забрасывает в чуждое — в чужие глаза, в чужое тело, в чужое бытие. И только в этом не нашем теле и в этой непоправимо чуждой нам жизни мы можем стать самими собой. И нет другого, и нет двух. Миг самого полного отчуждения — это миг самого полного завоевания собственного бытия. Все собирается здесь, и становится различимой та другая — темная и потаенная — сторона бытия. И вновь бытие разверзается.

Сходство любви и опыта священного — это что-то большее, чем простое совпадение. Речь идет о вещах, берущих начало в одном и том же источнике. В разных обстоятельствах свершается эта попытка прибиться к другому берегу. Самый показательный в этом смысле пример — причащение — производит в верующем духовный переворот. Вкушение Святых Даров преображает. И в этом «бытии другим» мы обретаем нашу собственную природу или изначальный удел. «Женщина, — писал Новалис, — самое изысканное телесное яство». Эротический каннибализм меняет человека, возвращая его к предшествующему состоянию. Идея возвращения, актуальная для всех религиозных ритуалов, мифов, и даже утопий, — основа любви. Женщина нас возбуждает, побуждает превзойти самих себя и тем самым к себе вернуться. Скачок энергии, разряд, экспансия бытия; вялость, вселенская инертность, провал.

Первыми, кто заметил общность природы любви, религии и поэзии, были поэты. Современная мысль позаимствовала это открытие для собственных целей. Для нынешних нигилистов поэзия и религия не более чем формы сексуальности: религия — это невроз, поэзия — сублимация. Нет смысла останавливаться на этих теориях. А также на тех, которые пытаются объяснить одно явление через другие, например через экономику, общественные отношения или психологию, а те в свою очередь нуждаются в объяснениях. Все эти гипотезы, как уже неоднократно говорилось, выхватывают одну сторону, глобализуя ее, что вообще очень характерно для теоретической мысли прошлого века. Суть же дела в том, что в опыте сверхъестественного, как и в любви и в поэзии, человек чувствует, что он отделен от самого себя. И за первоначальным ощущением разрыва следует тотальная идентификация с тем, что казалось чуждым и с чем мы срослись так, что оно уже неотличимо и неотделимо от нашего собственного бытия. Почему же тогда не предположить, что в основе этого опыта лежит что-то гораздо более древнее, чем сексуальность, экономический или общественный порядок или любая другая «причина»?

Священное превосходит и сексуальность, и те общественные формы, в которых оно институализируется. Это эрос, и он превосходит половое влечение, это феномен социального порядка, но еще это и нечто другое. Священное ускользает от нас. Пытаясь схватить его, мы убеждаемся, что оно происходит из более глубоких источников и что оно коренится в самих основах нашего бытия. Что-то в том же роде — с любовью и поэзией. Эти три формы опыта суть проявления чего-то такого, что составляет самую сущность человека. Во всех трех проступает ностальгия по утраченному. И это состояние первозданной целостности, от которой мы были когда-то отторгнуты и всякий миг продолжаем отторгаться, составляет наш исконный удел, к которому мы вновь и вновь возвращаемся. Мы едва различаем, что взывает к нам из глубин нашего бытия. Мы догадываемся, что эти разнообразные движения — отчуждение и узнавание, ужас и почитание, отталкивание и зачарованность — все они стремятся претвориться в некое единство. Бежим ли мы собственного удела? Поистине ли возвращаемся к тому, что мы есть? Тоска по прошлой жизни — это предчувствие жизни будущей. Эта ностальгия и это предчувствие лежат в основе всех великих человеческих деяний, будь то поэзия или религиозные мифы, социальные утопии или подвиги на поле брани. И может быть, не сыскать более подлинного имени человеку, ключа к его бытию, чем Желание. Ведь что такое «временность» Хайдеггера или «инакость» Мачадо{123}, что такое это постоянное стремление человека к тому, что он сам не есть, если не Желание? Если человек — это бытие, которое не есть, но сбывается и никогда не перестает сбываться, то разве он — не в той же мере бытие, наделенное желанием, в какой и желание бытия? Жажда и удовлетворение сопрягаются и при любовной встрече, и в поэтическом образе, и в теофании, и в единый миг мы — слитно и нераздельно — плод и уста. Человек, как ныне принято говорить, — это временность. Но временности этой потребно спокойствие, она домогается утоления желаний и хочет видеть самое себя. Она истекает, чтобы исполниться. Человек себя себе представляет, а представив себя, он себя открывает. Так что же открывает поэзия?

Явленная тайна

Перевод В. Резник

И религия, и поэзия стремятся раз и навсегда претворить такую возможность бытия, которая должна стать нашим способом бытия, нами самими. И религия, и поэзия суть попытки уловить ту самую «инакость», которую Мачадо именовал «сущностной чужеродностью бытия». Поэтический и религиозный опыт — сальто-мортале: преображение собственной природы во имя возвращения к истинной природе. В суете повседневности, в прозаических буднях существо наше внезапно вспоминает об утраченной самости, и тогда-то всплывает тот, «другой», который есть мы. И поэзия, и религия — это открытие себя. Но поэтическому слову нет нужды в божественном авторитете. Поэтический образ самодостаточен, он обходится и без доказательств разума, и без ссылок на высшие силы: это открытие самого себя для себя. Между тем слово религии притязает на открытие тайны, находящейся, по определению, вне нас. И все же это различие нисколько не отменяет будоражащего сходства религии с поэзией. Как получается, что, рожденные из одного источника, повинующиеся одним законам, они расходятся, обретая в итоге совершенно несходные формы: с одной стороны, ритм и образ, с другой — обряд и теофания? Но что такое поэзия: ответвление религии или темный и смутный ее прообраз? А религия — не поэзия ли это, ставшая доктриной?

Для Рудольфа Отто священное есть априорное понятие, рациональное и иррациональное одновременно. Рациональную сторону составляют идеи «абсолюта, совершенства, необходимости, сущности и даже идея добра в той мере, в которой они объективная и реальная ценность, не связанные с чувственным восприятием.

…Существуя в чистом разуме, эти идеи составляют изначальную природу самого духа»[39]. Признаюсь, для меня не столь очевидно существование таких априорных понятий, как совершенство, необходимость или добро. Конечно, можно предположить, что эти идеи изначально ориентируют наше сознание. Но всякий раз, отливаясь в форму какого-то определенного этического суждения, они приходят в противоречие с прочими этическими суждениями, обладающими теми же правами на тех же основаниях. Всякое моральное суждение отрицает другие моральные суждения и тем самым в определенном смысле отрицает питающую эти суждения априорную идею. Впрочем, оставим этот вопрос, поскольку он находится за пределами нашего исследования, и уж подавно за пределами моей компетенции. Ведь если эти идеи действительно существуют до всякого восприятия и всякой интерпретации, откуда нам известно, что они лежат в основе священного? В опыте сверхъестественного следов этих идей не сыскать, да и в религиозных учениях они не всегда различимы. Идея совершенства, будучи априорной идеей, должна была бы прямо отразиться на представлениях о божестве. Факты, однако, говорят другое. Религия ацтеков являет нам бога и слабого, и грешного — Кецалькоатля. Сходные примеры есть у греков и других народов. Кроме того, идеи блага и необходимости обязательно требуют такого дополнения, как всемогущество. Между тем у жертвоприношения ацтеков совсем иной смысл: богам для поддержания космического миропорядка нужна человеческая кровь, стало быть, они не всемогущи. Пока кровь движет богами, боги движут миром. Есть ли смысл умножать примеры, ведь и сам Отто не так уж категоричен: «Рациональные определения не исчерпывают сущности божественного… это наиболее общие определения. Мы так и не поймем сути дела, если не соотнесем этих определений с обосновывающим их предметом, который в то же время ими не исчерпывается».

Опыт священного — это опыт отторжения, точнее сказать, исторжения. Это выставление напоказ сокровенного и потаенного, распахнутость. Демоническое, говорится во всех мифах, произрастает из центра земли. Это выявление сокрытого. Одновременно всякое выведение наружу предполагает разрыв во времени или в пространстве: разверзается земля, время рвется, и в ране или отверстии начинает зиять «другая сторона» бытия. Открывается головокружительная мировая бездна, и делается ясно, что творение зиждется на пропасти. Но как только человек делает попытку упорядочить этот свой опыт и преобразовать первозданный ужас в понятия, ему приходится выстраивать свои прозрения в иерархию. И не будет натяжкой сказать, что здесь-то и кроются корни дуализма и так называемых рациональных начал. Какие-то элементы переживания священного связываются с темным ликом бога (разрушительной деятельностью Шивы, гневом Иеговы, опьянением Кецалькоатля, стужей Тескатлипоки), другие связываются с его светлым, солнечным спасительным ликом. В некоторых религиях эта двойственность нарастает, и тогда двуликий и двумысленный бог распадается на самостоятельные божества, на царя света и князя тьмы. В конце концов тягостные и жестокие компоненты переживания священного отслаиваются от образа бога, а именно: вокруг светлого лика божества формируются основы грядущей религиозной этики. При всей моральной ценности религиозных заповедей, они не исчерпывают священного и происходят не от априорной идеи добра. Они плод рационализации, очищения изначального опыта, исходящего из самых глубинных слоев бытия.

Вот что пишет Отто о приоритете иррационального: «Нуминозное и сопутствующие ему переживания, будучи рационально истолкованными, представляют собой абсолютно чистые идеи и чувства, к которым полностью приложимо все то, что Кант считает неотъемлемыми свойствами чистых чувств и понятий». Иными словами, это идеи и чувства, предшествующие опыту, хотя и дающиеся нам только в нем и через него. Наряду с теоретическим и практическим разумом Отто постулирует наличие третьей сферы, «более возвышенной или, если угодно, более глубокой». Это область божественного, сакрального или священного, в которую уходят корни всех религиозных учений. Священное — это не что иное, как врожденная предрасположенность к Богу. Таким образом, мы имеем дело с неким «религиозным инстинктом», стремящимся осознать себя «посредством развертывания темного содержания той самой априорной идеи, из которой он возник». Представления, связанные с этим религиозным инстинктом, иррациональны и не могут быть выражены в суждениях и понятиях: «Религия для разума — terra incognita»[40]. Нуминозное нам совершенно чуждо именно потому, что оно недоступно для человеческого разума. Когда мы хотим описать этот опыт, нам волей-неволей приходится прибегать к сравнениям и парадоксам. Буддийская нирвана и ничто христианского мистика — понятия отрицательные и положительные в одно и то же время, поистине это «нуминозные идеограммы Иного». Так антиномия — предельная форма парадокса — становится конститутивным элементом мистического богословия равным образом у христиан, арабов, индусов и буддистов.

Теория Отто напоминает сентенцию Новалиса: «Когда сердце настолько исполнено самим собой, что, пренебрегая вещами мира сего, становится само для себя идеальным объектом, вот тогда и рождается религия». Переживание опыта священного не столько столкновение с чем-то нам внеположенным — Богом, демоном, чужим миром, — сколько распахивание собственного сердца и души ради произрастания в них этого сокровенного Другого. И это открытие, полученное как дар или ниспосланное как благодать, становится открытием самого себя. Но тогда приходится признать, что понятие потустороннего, трансцендентного — этого краеугольного камня религии — дает трещину. Бог не простирает длань, поддерживая человека над пропастью, Бог скрыто пребывает в сердце человека. Нуминозное всегда внутри, это тот положительный лик пустоты, с которого начинается всякий мистический опыт. Но как тогда совместить это выявление Бога в человеке с идеей совершенно внеположенного нам Присутствия? Как согласиться с тем, что Бог нам является благодаря нашей предрасположенности к божественному, и не усомниться при этом в самом Его существовании, коль скоро Он поставлен в зависимость от этой самой человеческой предрасположенности?

С другой стороны, как отличить религиозный инстинкт или предрасположенность к Богу от прочих «предрасположенностей», среди которых, кстати, и поэтическая? Ведь ничто не мешает перефразировать Новалиса и на тех же основаниях и с тем же успехом сказать: «Когда сердце настолько исполнено самим собой… тогда рождается поэзия». Отто и сам признает, «что понятие возвышенного тесно примыкает к понятию нуминозного», но точно так же обстоят дела с поэтическими и музыкальными переживаниями. Единственное, что он говорит по этому поводу, так это то, что чувство нуминозного опережает возвышенное. Таким образом, отличает священное только приоритет во времени.

Предшествование священного внеисторично. Мы не знаем и никогда не узнаем, что прежде всего почувствовал и о чем в первую очередь подумал человек в миг своего появления на земле. Временной приоритет, о котором говорит Отто, следует понимать так: священное есть первозданное чувство, а возвышенное и поэтическое — его ответвления. Только вряд ли это доказуемо. Во всяком сакральном опыте есть компонент, который можно спокойно назвать «возвышенным» в кантовском смысле слова{124}. И наоборот: в возвышенном всегда есть какой-то страх, какое-то недомогание, оторопь и удушье, выдающие присутствие неведомого и безмерного, вызывающего священный трепет. То же самое можно сказать и о любви. Сексуальность с исключительной силой проявляется в сакральном опыте; а сакральный опыт дает о себе знать в эротической жизни, ведь всякая любовь — это открытие, потрясение самих основ нашего «я», побуждающее нас прибегать к тем самым словам, которыми пользуется мистик. Что-то сходное есть и в поэтическом творчестве: одновременное пребывание в двух мирах, молчание и слово, переживание пустоты и полноты — все это в той же мере поэтические состояния, в какой религиозные и любовные. И во всех этих состояниях рациональное так связано с иррациональным, что развести их можно только в процессе истолкования. Потому-то и нельзя сказать, что священное составляет априорную категорию, категорию изначальную и служащую источником всем остальным. Всякий раз, как мы пытаемся ее уловить, мы сталкиваемся с тем, что те самые черты, которые, казалось бы, отличают священное от всех других категорий, присутствуют в любом другом переживании. Человек — существо удивляющееся. Удивляясь, человек творит поэзию, любит, обожествляет. В любви есть удивление, поэтизация, обожествление, фетишизм. Поэзия тоже рождается из удивления, поэт обожествляет как мистик и любит как влюбленный. И ни одно из этих переживаний не дается в чистом виде. Все они состоят из одних и тех же компонентов, и трудно сказать, какой из них изначальнее.

Переживания различаются по тому, на что они направлены, а не по тому, из чего они состоят. Особая окрашенность речи мистика, отличающая ее от речи поэта, обусловлена предметом разговора. Строки Сан-Хуана обретают религиозное звучание, ибо на них проливает свой свет нуминозное. Таким образом, переживания различаются своим предметом. Но тогда трудности действительно становятся неодолимыми. Ведь мы движемся по кругу. Всякий внешний объект может только пробудить предрасположенность к Богу, и именно эта трудноуловимая предрасположенность превращает переживание в сакральное переживание. Но, как мы видели, сама предрасположенность не «чиста», не свободна от посторонних включений. В итоге единственный способ как-то отличить переживание священного от прочих переживаний — это принять в расчет предмет, на который направлено переживание священного. Но ведь предмет не дается извне, он содержится внутри, в самом переживании. Так все пути ведут в тупик. Вот и приходится покидать априорные идеи и категории и постараться поймать тот миг, когда в человеке возникает переживание священного.

Священный ужас берет свое начало в радикальной отстраненности. Когда человек удивляется, он как-то съеживается. Оставшись в одиночестве, человек чувствует себя маленьким, затерянным в безмерности. Ощущение малости порой перерастает в уверенность в ничтожности: человек — только «пыль и прах». Шлейермахер{125} называет это состояние «чувством зависимости». Состояние зависимости качественно отличается от других состояний. Наша зависимость от вышестоящего лица или от каких-то обстоятельств относительна и исчезает, как только устраняется ее причина. Наша зависимость от Бога абсолютна и непреходяща: она рождается вместе с нами и не кончается даже со смертью. Эта зависимость есть нечто «изначальное, лежащее в самых глубинах духа, что-то такое, чего нельзя определить иначе как через самого себя». Таким образом, священное дедуцируется из ощущения самости, своей зависимости от чего-то. Отто согласен с философом-романтиком, но упрекает его в рационализме. Действительно, для Шлейермахера священное, или нуминозное, вовсе не идея, предшествующая всем остальным идеям, но только следствие ощущения своей собственной зависимости от чего-то неведомого. И это неведомое нечто, которое всегда с нами и никогда нам не дается полностью, именуется Богом. Во избежание путаницы Отто называет это изначальное чувство «состоянием твари». Центр тяжести переносится. Самое существенное в этом ощущении — «быть только тварью». Это вовсе не значит, что наше изначальное чувство коренится в смутном сознании собственной конечности и малости, но только то, что пред лицом Создателя все мы твари. Непосредственность восприятия Всевышнего — вот главная отличительная черта этого чувства. В противовес Шлейермахеру Отто полагает, что «состояние твари» — следствие неожиданной встречи с Создателем. Мы ощущаем себя чем-то малым или вообще ничем, потому что предстоим Всему. Мы — твари и обладаем сознанием только потому, что узрели Творца.

Такое толкование трудно принять. Все мистические и религиозные тексты утверждают обратное: состояние самоотрицания предшествует позитивным чувствам, сначала возникает ощущение тварности, и только потом узреваешь Бога. Появившись на свет, дитя не чувствует себя ничьим, у него нет никакого понятия ни об отце, ни о матери. Оно чувствует себя выпавшим из гнезда, заброшенным в чужой мир, — вот и все. Строго говоря, чувство сиротства первично по отношению к чувству сыновства. Отто всего лишь воспроизводит наоборот то самое, за что критикует Шлейермахера. У первого идея Бога возникает из чувства зависимости, у второго Бог, или нуминозное, становится источником тварного состояния. В обоих случаях речь идет об истолковании какой-то уже сложившейся ситуации. Но что это за ситуация? И здесь Отто бьет мимо цели. Потому что речь как раз о том, что предопределяет человека, о рождении. Человек заброшен в мир, он вышвырнут в него. И на протяжении всей нашей жизни эта ситуация новорожденного раз за разом повторяется: каждый миг нас вышвыривает в мир, мы снова обнажены и беспомощны, нас со всех сторон окружает неведомое и чуждое. И если то, что Отто называет тварным состоянием, освободить от религиозной терминологии, мы получим неприютность бытия (или пребывания здесь), по Хайдеггеру{126}. И как говорит Велленс{127} в своем комментарии к «Бытию и времени», «переживание состояния начала есть аффективное выражение нашего удела». Категория священного не эмоциональное прозрение удела быть тварью и каждый миг рождаться заново, но истолкование этого удела. Фундаментальное событие Dasein всегдашней заброшенности в чуждое, сознание собственной конечности и беззащитности преображается в сотворенность по воле Бога, в чье лоно нам предстоит вернуться.

По Хайдеггеру, тоска и страх — два параллельных и несходных пути постижения нашего собственного удела. Благодаря опыту священного, который начинается с потрясения своей ничтожностью, человеку удается уловить самого себя таким, каков он есть, — незащищенным и смертным. Но миг спустя это поразительное открытие затушевывается умозрительными соображениями о Творце, внешними по отношению к самому переживанию. Действительно, многие авторы прекрасно разглядели отверзающуюся нам в тоске бездну ничто. Но они незамедлительно перетолковали смысл своего открытия, связав его с ничтожностью грешника перед лицом Бога. И тогда получилось, что даруемые нам искупление и прощение затмили нашу ничтожность, а обретенная перспектива вечного спасения возвратила смысл существованию и позволила превозмочь на миг приоткрывшееся нам ничто. Так снова и снова пряталось от нас истинное значение тоски, и так это было у Августина, Лютера и даже у самого Кьеркегора. Можно добавить и другие имена, например Мигеля де Унамуно и особенно Кеведо (я имею в виду поэмы «Слезы кающегося грешника» и «Христианский Гераклит»{128}, на которые наша критика до сих пор не обратила должного внимания). Напрашивается вывод: сакральный опыт — это и провидение нашего удела, но одновременно это еще и попытка путем истолкования скрыть от самих себя смысл этого открытия. Ведь религия — это отклик на приговор быть смертным и знать и чувствовать это, реакция на фундаментальное событие, определяющее нашу человеческую суть, на переживание своей смертности, которое суждено каждому человеку. Но такой ответ скрывает то самое, что нам едва приоткрылось. В этом легко убедиться, стоит только рассмотреть понятия греха и искупления.

В противовес нашей исходной ничтожности божественное воплощает в себе полноту бытия. Нуминозное — это «августейшее», понятие, превосходящее понятия добра и нравственности. Августейшее чтят, оно требует поклонения и послушания. «До всякого нравственного законодательства религия сама по себе — внутренний долг, который обязует и связывает…» Понятия греха, милости и искупления проистекают из того чувства послушания, которое августейшее внушает твари. Бесполезно искать в идее греха следы какого-то конкретного проступка или отзвуки нарушения каких-то запретов. Точно так, как мы ощущаем сиротство еще до того, как ощутили сыновство, грех — до наших проступков и преступлений. Он до всякой морали. «В области собственно морали нет места ни искуплению, ни милости, ни спасению». Эти идеи, заключает Отто, истинны и насущны в мистике, но они неуместны в этике. Необходимость спасения и не менее настоятельная необходимость искупления берут начало в какой-то недостаче не в смысле морального недостатка, а в буквальном значении этого слова. Наш недостаток в том, что нам действительно чего-то недостает: мы малость, мы ничтожность в сравнении с бытием, которое есть все. Эта недостача не нравственного свойства, это изначальная недостаточность. Грех есть нехватка бытия.

Чтобы быть, человек должен умилостивить божество, то есть завладеть им: через посвящение человек получает доступ к священному, к полноте бытия. Таков смысл любого священнодействия, особенно причастия. И такова же конечная цель жертвоприношения — умилостивления, завершающегося посвящением. Но жертвовать другими — это еще не все. Человек недостоин приближаться к священному из-за своей первозданной ущербности. Спасение, Бог, своей жертвой возвращающий нам возможность быть, и очищающая жертва искупления как раз и рождаются из этого чувства изначальной несостоятельности. Ведь религия утверждает, что вина и смертность — понятия равнозначные. Мы виновны, потому что мы смертны. Итак, вина нуждается в искуплении, смерть — в вечности. Вина и искупление, смерть и вечная жизнь образуют пары, которые дополняют друг друга, особенно это характерно для различных форм христианства. Восточные же религии, по крайней мере наиболее развитые, не обещают нам спасения со всеми потрохами (вопрос, так живо волновавший Унамуно; впрочем, беспокойство по этой части вообще было его болезненной особенностью).

Строго говоря, у нас нет оснований полагать, что «ущербность», «недостаточность» и первородный грех — это одно и то же. Анализ «ущербного бытия ничего не говорит ни за, ни против греха»[41]. Католическая доктрина в этом смысле отличается от протестантской. Для св. Августина человеческая природа и вообще естественный мир сами по себе не так уж плохи, человеческая ущербность, по Августину, не тождественна вине. Перед Богом, существом совершенным, все существа, включая людей и ангелов, страдают недостатками. Их недостаток состоит в том, что они не Бог, что они не самодостаточны. Но эта несамодостаточность выступает и у людей, и у ангелов как свобода: ведь возможность движения, восхождения к бытию или падения в ничто неизбежно предполагает свободу. С одной стороны, несамодостаточность рождает свободу, с другой, сама свобода — это возможность справиться с изначальной ущербностью и несамодостаточностью. Человек — это всегда открытая возможность падения или спасения. Именно так и воспринимает человека св. Августин. Известно, что эту идею с блеском воплотила испанская драматургия, указанная точка зрения представляется мне ценной не только для католиков. Первородный грех — это не ущербность бытия, а какой-то определенный проступок, он состоит в том, что человек сосредоточился на самом себе и отвернулся от Бога. Но мы живем в падшем мире, где человек сам по себе ничего не выбирает. Благодать — даже если она проявляется как «милость наказания», о чем писала в своем знаменитом письме сор Хуана, — необходима для спасения. Стало быть, человеческая свобода подчинена благодати. Человеческая недостаточность — это действительно малость, скудость, нехватка, но это не значит, что благодать подменяет свободу, она ее восстанавливает: «Благодать — это не наша свободная воля плюс сила благодати, но наша свободная воля, посредством благодати обретающая силу и свободу»[42]. Католическая мысль богаче, свободнее и последовательнее протестантской, но и она, на мой взгляд, не вполне отказывается от приравнивания ущербности человеческого бытия греху. Как это свобода до грехопадения могла выбрать зло? И что это за свобода, сама себя отрицающая и выбирающая не бытие, а ничто?

Сталкивая недостаточность человеческого бытия с полнотой бытия божественного, религия апеллирует к вечной жизни. Она избавляет нас от смерти, превращая земную жизнь в нескончаемые мучения во имя искупления изначальной недостачи. Убив смерть, религия обезжизнивает жизнь. Вечность мгновенно становится необитаемой. Потому что жизнь и смерть неразделимы. Смерть всегда в жизни — мы живем, умирая. Мы проживаем каждый миг умирания. Избавив нас от смерти, религия избавляет нас от жизни. Религия жертвует этой жизнью во имя вечной жизни.

И поэзия, и религия исходят из основной человеческой ситуации, ситуации «бытия-здесь», сопровождающейся ощущением заброшенности, ведь это «здесь» предстает как враждебный и безразличный мир, и та и другая исходят из временности, конечности «бытия-здесь». Поэт, тоже на свой лад отрицая мир, достигает пределов, границ языка. Эти границы именуются безмолвием, белым листом бумаги. У безмолвия, как у озера, гладкая и ровная поверхность. Но там, в глубине, наготове слова. И туда, на дно, должно сойти, затаиться и выждать. Апатия предшествует вдохновению, как пустота полноте. Поэтическое слово прорастает после засухи. О чем бы оно ни говорило, каков бы ни был его конкретный смысл, оно всегда утверждает жизнь этой жизни. Я хочу сказать, что поэтическое деяние, слова поэта, независимо от частного содержания самих этих слов, есть такое деяние, которое, по крайней мере в своих истоках, не истолкование, но открытие нашего удела. О чем бы ни говорилось — об Ахиллесе или о розе, о смерти или о рождении, о солнечном луче или волне, о грехе или невинности, поэтическое слово — это ритм, пробивающийся как родник, как непрестанно возрождающаяся временность. И всегда ритм — это объемлющий противоположности образ, жизнь и смерть в едином слове. Как само существование, как жизнь, которая всегда содержит в миге восторга образ смерти, так излучающее время поэтическое слово разом утверждает и жизнь, и смерть.

Поэзия — не суждение о человеческой жизни и не истолкование этой жизни. Струящийся поток образов и ритмов просто выражает то, что мы есть, выявляет наш удел, каким бы ни был непосредственный конкретный смысл стихотворных строк. Не боясь повториться, стоит еще раз напомнить о том, что одно дело — значение слов поэтического произведения и другое — смысл поэзии. Я говорю о смысле поэтического акта, о творении поэзии поэтом и пересотворении ее читателем, а не о том, что нам говорит то или иное стихотворение. Но почему поэтический акт не может быть суждением о нашей исконной ущербности, если мы как раз и сошлись на том, что поэзия открывает наш сущностный удел? Удел принципиально ущербный, поскольку он конечный и несамодостаточный. Мы изумляемся миру, предстающему перед нами чужим и нерадушным. Но ведь мир равнодушен именно потому, что у него, как такового, и нет иного смысла, нежели тот, которым наделяет его наша возможность бытия, возможность смерти. Ведь «едва человек вступает в жизнь, он уже достаточно стар, чтобы умереть»[43]. От мига рождения жизнь — непрерывное пребывание в чужом и негостеприимном, какая-то исконная немочь. Нам не по себе, потому что мы стремим себя в ничто, в небытие. Наша недостаточность — исходная недостаточность, рождающаяся вместе с нами, составляющая наш собственный способ бытия, наш исконный удел, ибо нам искони свойственна нехватка бытия. И похоже, здесь Хайдеггер совпадает с Отто: «Быть всего лишь тварями, по сути, то же самое, что свести бытие к всегда открытой возможности не быть, то есть к смерти». Конечно, о Боге здесь речи нет, и недостаточность остается невосполненной, а вина неискупленной. Правы Кальдерон{131} и буддисты: рождение несет в себе смерть, и самое большое преступление — родиться. Анализ Хайдеггера, на который мы опирались, чтобы выявить смысл религиозного опыта, кажется, оборачивается против нас. Если поэзия действительно выявляет наш исконный удел, она свидетельствует не что иное, как ущербность.

При этом никак нельзя упускать из виду, что в «Бытии и времени» и еще отчетливее в других работах, особенно в «Что такое метафизика?», сам Хайдеггер старается доказать, что пресловутая тяга «не быть», пресловутая негативность как предельное воплощение нашего бытия, по сути, никакой не изъян. О человеке не скажешь, что он неполон или что ему чего-то не хватает. Ведь мы уже видели, что это «что-то», которого он вроде бы лишен, и есть смерть. Смерть не вне человека, она не приходит извне как нечто стороннее. Если считать смерть чем-то не являющимся частью нас самих, то придется согласиться со стоиками, считавшими, что, пока мы живы, смерти нет, а как приходит смерть, нас нет. Так, спрашивается, что же ее бояться и зачем о ней столько думать? Дело, однако, в том, что смерть от нас неотделима. Она не вне нас, она — это мы. Жить — значит умирать. И именно потому, что смерть не есть нечто внешнее по отношению к нам, именно потому, что она внутри нашей жизни, настолько внутри, что всякое жить есть в то же время умирать, у нее положительный смысл. Смерть не ущерб, который почему-то наносится человеческой жизни, напротив, она сообщает ей целостность. Жить — это идти вперед навстречу незнакомому и, значит, двигаться навстречу себе. Вот поэтому жить означает смотреть в лицо смерти. Ничто так не утверждает в себе, как смотрение в лицо смерти, непрестанное выхождение за свои собственные пределы навстречу чуждому. Смерть — это распахивающееся нам навстречу пустое открытое пространство. Жить — значит быть заброшенным в смерть, но смерть дается жизнью и сбывается только в жизни. Если рождение предполагает смерть, то смерть таит рождение. Говорят, нас всюду подстерегает смерть, но разве нельзя сказать, что нас всюду подстерегает жизнь?

Жизнь и смерть, бытие и ничто не субстанции и не какие-то вещи, которые живут сами по себе. Утверждение и отрицание, полнота и недостаточность в нас сосуществуют. Они и есть мы. Бытие предполагает небытие и наоборот. Несомненно, именно это хотел сказать Хайдеггер, когда говорил, что бытие произрастает или всплывает из переживания ничто. Действительно, как только человек обращается к самому себе, он замечает, что погружен в мир безразличных вещей, да и себе самому он представляется не более чем беспорядочно кружащейся и уносимой течением вещью. Вещи и мир оттого лишаются смысла, что человек, наделяющий их смыслом, внезапно осознает, что у его жизни только один смысл — смерть. Переживание впадения в хаос непередаваемо. Мы ничего не можем сказать ни о себе, ни о мире, ибо мы — ничто. Но если мы это «ничто» наименовываем — а именно так мы и поступаем, — на него проливается свет бытия. Живя лицом к смерти, мы вписываем смерть в жизнь, встраиваем ее в бытие. Ничто дается через бытие, бытие дается через ничто. Мы — «место отрицания бытия» и одновременно преодоления этого отрицания. Отрицание и утверждение сплетаются в неразрывное целое. Фраза: «Раз мы — возможность бытия, значит, мы — возможность небытия» — может быть перевернута без всякого ущерба для смысла.

Тоска не единственная дорога к себе. Бодлер сравнивал скуку{132} с ровно плещущимися серыми и грязными волнами и вязнущими в сознании однообразными ударами прибоя. «Ничего не происходит», — говорит тот, кому скучно; и действительно, ничто — единственное, что вспыхивает в мертвой зыби сознания. Нередкое в наше время одиночество вдвоем тоже помогает понять это состояние. Вначале сторонишься людей: видя, как они суетятся и бессмысленно хлопочут как заведенные, человек уходит в себя. И здесь ему открывается бездна. Бездна затягивает, человека начинает носить по волнам, неумолимо приближая к смерти. Все эти состояния схожи с приливом и отливом. Открытие собственной «пустяшности» оборачивается открытием собственного удела: умирать — жить; живя, умирать; умирая, жить.

В любви, как в озарении, высвечивается нерасторжимое единство различного, и это единство и есть бытие. Хайдеггер тоже подмечает, что радость, которую мы испытываем в присутствии возлюбленной, — один из путей постижения себя. Он на этом не задерживается, и все же немецкий философ подтверждает всем нам знакомое смутное ощущение: любовь — открытие бытия. Любовь — встречное движение, надежда стремит нас вперед. Мы томимся по тому, чего еще нет, стремимся к тому, что может случиться, но может и не случиться. Ожидание удерживает нас в подвешенном состоянии, мы словно не мы. Кажется, минуту назад мы были в кругу таких привычных вещей и существ и обращались с ними так естественно и непринужденно, нимало не замечая их от нас отстояния. Но нетерпение растет, и окружающий мир удаляется, стена и стоящие возле нее вещи тоже куда-то отступают, замыкаясь в себе, часы тикают все реже и реже. Все принимается проживать собственную закрытую для других жизнь. Мир от нас отчуждается. Ожидание окрашивается цветом отчаяния, упование преображается в одиночество. Ничего и никого. И я никто. Вот она, разверзшаяся у ног пропасть ничто. И в этот миг вдруг… Радость уже не чаемого и свершившегося пресекает дыхание, земля уходит из-под ног, немота и оцепенение, парение в невесомости. Мир, до сего мига закрытый, невнятный, ненаименованный, сжавшийся в самом себе, внезапно восстает, распрямляется, открывается навстречу. Его одушевляет какая-то тайная сила. Только что ни в чем не было смысла, только что грозило безликое существование, а ныне все осветилось и обрело значение. Присутствие возлюбленного существа высвобождает бытие. Точнее, отбирает бытие у хаоса, в который оно совсем было погрузилось, пересотворяет бытие, рождает его из ничто. Но стоит тебе отвернуться, и снова все обрушится, и сам я начну погружаться в хаос. Движение над пропастью по канату, путешествие по лезвию ножа. Ты здесь, ты рядом, ты ключ к миру и ко мне самому и, стало быть, ключ к бытию.

Как бьющий из-под земли родник, как набегающая на берег волна, мир полнится всем. На все можно посмотреть, прикоснуться, пощупать. Бытие и явление совпадают. Все открыто, все здесь, все лучится и полнится собой. Прилив бытия. Подхваченный волной бытия, я приближаюсь к тебе, прикасаюсь к твоей груди, погружаюсь в твой взор. Мир исчезает. Нет никого и ничего: вещи, их названия, числа и знаки падают к нашим ногам. Мы освободились от словесных одеяний. Мы позабыли собственные имена, и я и ты уже неразличимы. Мы возносимся и падаем, схватившись за себя, а имена и вещи пролетают мимо, теряясь в неразличимой дали. Вверх и вниз по течению уплывает твое лицо. Явленный мир теряет устойчивость, переливаясь за край. Тела утрачивают очертания. Бытие поспешает в ничто. Бытие и есть ничто. Ничто — это бытие. Открываю глаза: чужой мир. Бытие спряталось, и я снова среди кажимостей. В такие мгновения рождается отчаянный, мучительный вопрос: так что же там, за этой чужедальной оболочкой? В этом вопросе вся тщетность любви, потому что за тем, что нам явилось, ничего нет, но за этим явившимся нам ничто встает бытие.

Любовь впадает в смерть, и эта смерть нас возрождает. «Женщина, — говорит Мачадо, — лицо бытия». Это чистая явленность, в женщине выявляется, проступает бытие. И она же прячет его от нас. И оттого любовь — это одновременно открытие и бытия, и ничто. Нам не дано смотреть на это со стороны, это не театральное представление, это что-то такое, в чем мы участвуем, самоосуществляясь, ведь любовь — творение бытия. И это бытие — наше бытие. Мы самоуничтожаемся, творя себя, и творимся, самоуничтожаясь.

Та же двойственность характерна и для наших отношений с природой. Удивление, смешанное с отчуждением, — вот что мы ощущаем при встрече с морем, горой, глухим лесом и простирающейся у наших ног долиной. Мы чувствуем, что мы другие. Мир природы нам чужероден, он живет по своим законам. Его отстраненность быстро перерастает во враждебность. Ветви деревьев говорят на языке, который нам непонятен, в чаще нас выслеживают чьи-то глаза. Неведомые твари угрожают нам и потешаются над нами. Но может быть и по-другому: природа замыкается в себе, море бесстрастно шумит волнами, скалы становятся все тверже и непроницаемее, пустыни — бескрайнее и глуше. Мы — ничто перед этим огромным, замкнутым в себе миром. Но если нас не охватывает панический страх, ощущение себя ничто сменяется противоположным ощущением: ритмическая поступь волн постепенно прилаживается к пульсации нашей собственной крови, молчание каменных глыб становится нашим собственным молчанием, путешествие в песчаной пустыне превращается в путешествие в зыбучих песках нашего бескрайнего сознания, да и шум деревьев — это тоже что-то похожее на нас самих. Мы все — часть целого. Бытие всплывает из ничто. Мы движемся в едином ритме, и нас объемлет единое молчание. И даже предметы оживают, и, как прекрасно говорит японский поэт Бусон{133}:

пред белыми хризантемами

ножницы тянут

мгновенье.

В такие мгновения и постигается целостность бытия. Все в покое и в движении. Смерть не где-то там, она самым непостижимым образом оказывается жизнью. Попавший в ничто человек, отталкиваясь от него, творит себя.

Поэтический опыт — опыт открытия нашего исконного удела. И это открытие всегда выливается в творчество, в акт творения самих себя. Ведь открывается нам не что-то постороннее и чуждое, открытие есть вместе с тем и созидание того, что будет открыто, — нашего собственного бытия. И в этом смысле действительно можно сказать, не рискуя впасть в противоречие, — поэт творит бытие. Потому что бытие — это не данность, это не что-то, на что можно опереться, это что-то созидающееся. Бытию не на что опираться, потому что его опора — ничто. Вот и остается ухватиться за себя самих, каждый миг себя творя. Наше бытие — это только возможность бытия. Бытию ничего не остается, как сбываться. Исконная недостаточность как раз и побуждает его твориться с такой полнотой и богатством. Человек — воплощенная ущербность бытия, но вместе с тем он — завоевание бытия. Ведь он призван творить бытие, наименовывая его. Человеческий удел — мочь быть, и в этом мощь его удела. В итоге же наш исконный удел составляют не ущербность, не полнота, но возможность. Смысл человеческой свободы в том, что человек — всегда возможность. Реализовать возможность и значит сбыться, сотворить себя. Поэт выявляет человека, творя его. Между «рождаться» и «умирать» пролегает «существовать», и пусть это существование безнадежно и одиноко, оно дает возможность завоевать наше собственное бытие. Всем рожденным дано это понять, а стало быть, дано превзойти собственный удел, ибо удел нуждается в том, чтобы его превосходили, и, только превосходя самих себя, мы и живем. Поэзия свидетельствует, что быть смертным — только один из ликов нашего удела. Другой — быть живущим. «Рождаться» содержит в себе «умирать». Но «рождаться» перестает быть синонимом ущербности и приговора, как только мы перестаем воспринимать жизнь и смерть как разные вещи. Таков последний смысл поэтического творчества.

Между рождением и смертью — утверждает поэзия — лежит возможность, возможность не вечной жизни, которой учит любая религия, и не вечной смерти, о которой говорит любая философия, но такое «жить», которое предполагает и содержит в себе «умирать». Возможность бытия дается всем. Поэтическое творчество — одна из форм такой возможности. Поэзия утверждает, что человеческая жизнь — это не «приготовление к смерти», по Монтеню{134}, и не «бытие к смерти» из экзистенциального анализа. Человеческое существование таит в себе возможность возвышения над собственным уделом, примирения противоположности жизни и смерти. Ницше говорил о том, что греки придумали трагедию, потому что были слишком здоровы. Так оно и есть. Только народ, живущий полной и напряженной жизнью, может быть трагическим народом, потому что жить со всей полнотой и значит жить смертью. Именно это состояние описывает Бретон{135}, говоря, что «жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, доступное и непередаваемое, высокое и низкое перестают восприниматься как разные вещи, это состояние не имеет отношения к вечной жизни, к какому-то потустороннему и вневременному там». Оно во времени. Человек призван быть всеми теми разными вещами, которые его составляют. Он может быть ими всеми, потому что они от рождения в нем, он есть они. Сбываясь, он сам становится другим. Другими. Выявить, воплотить этих других — задача человека и поэта. Поэзия не дает вечной жизни, но через нее нам просвечивает то, что Ницше называл «несравненной жизненностью жизни». Поэтическое переживание открывает источники бытия. Всего только миг — и навсегда. Всего только миг — и никогда. Миг, в котором мы — то, чем были и чем будем. И рождение и смерть — всего лишь миг. И в этот миг мы сами — и жизнь и смерть, и то и это.

Поэтическое слово и слово религиозное на протяжении истории не раз пересекались и совпадали. И однако религиозное откровение — во всяком случае, в той мере, в какой оно слово, — это интерпретация изначального события, а не само событие. Что же касается поэзии, она, напротив, выявляет человеческий удел и творит человека образом. Поэтический язык выявляет парадоксальную человеческую природу, его «инакость», побуждая человека стать тем, что он есть. Не священные писания обосновывают человека, ведь они сами держатся на поэтическом слове. Деяние, посредством которого человек обосновывается и выявляется, — поэзия. У религиозного и поэтического опыта общие корни, их исторические выражения — поэмы, мифы, молитвы, гимны, заклинания, театральные представления, ритуалы и т. д. — часто трудно различить. Ведь и то и другое — все это в конечном счете опыт нашей сущностной «инакости». Но религия истолковывает, классифицирует и систематизирует вдохновение внутри теологической доктрины, а Церковь конфискует плоды этого вдохновения. Между тем поэзия открывает кроющуюся во всяком рождении возможность быть, пересотворяя человека, понуждая его избрать свой истинный удел. И он выбирает не «или — или», или жизнь, или смерть, но целостность жизни и смерти в едином раскаленном миге бытия.

Освящение мига

Перевод Б. Дубина

Слова поэта — поскольку они слова — всегда и его, и чужие. С одной стороны, они принадлежат истории — данному народу, данному состоянию его языка, а потому датируемы. С другой, они — до всякой даты: само начало начал. Не совпади бесчисленные обстоятельства, называемые Грецией, ни «Илиады», ни «Одиссеи» не возникло бы; но сколько исторической реальности осталось бы от Греции без них? Каждое стихотворение соткано из совершенства точно датируемых слов и вместе с тем предшествует любой дате: это первородное деяние, которое дает начало самой истории социума и индивида, выражение данного общества и одновременно его основа, условие существования. Без общепринятых речений стихов не бывает; без слова поэтического нет самого общества, государства, Церкви и любого другого человеческого союза. Слово поэта исторично в двух взаимодополнительных, неразрывных и непримиримых смыслах: оно порождено обществом и вместе с тем — исходное условие самого общества.

Питающий стихи язык, в конце концов, и есть история, совокупность имен, отсылок и сносок, каждая из которых привязана к узкому историческому пространству и по смыслу исчерпывается центральным действующим лицом истории — человеком или группой людей. Вместе с тем все это переплетение слов, вещей, обстоятельств и действующих лиц, образующих ткань истории, имеет свой исток — слово, рождающее его в мир и дарящее смыслом. Исток этот — не в истории, не в минувшем: он всегда в настоящем и неотступно требует воплощения. То, о чем рассказывает Гомер, не принадлежит датируемому прошлому, да и прошлому вообще. Это нечто временное и, однако же, текущее, скажем так, поверх времени в неизбывчивой жажде настоящего. Вечно в начале и всегда в бесконечном становлении, оно вновь свершается всякий раз, как только мы произносим древние гекзаметры. История есть место воплощения поэтического слова.

Стихи связывают первотворный опыт со всеми последующими поступками и навыками, которые и обретают связность и смысл только лишь в соотнесении с этим освященным поэзией первоопытом. И не важно, идет ли речь об эпосе, лирике или драме. В любом случае хронологическое время — общепринятое слово, социальные или личные обстоятельства — в корне преображается. Выхваченные из сплошного потока, эти детали уже не просто звено в цепи, один из многих одинаковых мигов, минувших прежде и ожидающих впереди, они начало иного. Стихотворение заговоренной чертой отделяет избранный миг от потока времени. «Здесь и сейчас» становятся точкой начала — страсти, геройства, богоявления, мгновенного удара при виде одного-единственного дерева или гладкого, как точеный мрамор, чела Дианы. Этот миг отмечен особым светом. Он освящен поэзией в лучшем смысле слова «освящение». В отличие от аксиом математики, законов физики либо понятий философии, стихотворение не уходит от опыта: время в нем остается живым, во всей неистребимой полноте и вместе с тем способности вновь и вновь воскресать в другом обличье, возрождаться, озаряя новым светом новые мгновения, новый опыт. Возлюбленные Сафо и сама она неповторимы и принадлежат истории, но стихи ее живы и сейчас; они отрезок времени, который властью ритма может перевоплощаться до бесконечности. Отрезок — неудачное слово: это завершенный и самодостаточный, неподражаемый и архетипический мир, существующий не в прошлом или будущем, но в вечно настоящем. Именно эта способность жить настоящим выхватывает поэзию из потока времени, но и накрепко привязывает ее к истории.

Поскольку стихотворение всегда в настоящем, оно существует лишь «здесь и сейчас», силой своего бытия среди людей. Чтобы остаться в настоящем, стихотворение должно сбыться среди нас, воплотясь в истории. Как любое творение человека, поэзия — детище истории, плод времени и места. Но вместе с тем она преодолевает границы истории, укореняясь во времени, предшествующем историческому, — в начале начал. До истории, но не вне ее. Именно до — как архетипическая, недатируемая реальность, абсолютное начало, целокупное и самодовлеющее время. И именно внутри данной истории, больше того — истории как таковой, поскольку она жива, лишь вновь и вновь воплощая, возрождая, воспроизводя этот миг поэтического причастия. В отрыве от истории — от людей как ее истока, сути и цели — стихотворение не в силах ни зачаться, ни воплотиться. Но и без поэзии нет истории — ни истока ее, ни начала.

Поэтому стихи историчны в двух смыслах{136}: как плод социальных обстоятельств и как творческое начало, которое преодолевает границы истории, но ради осуществления должно вновь воплотиться в историческом, воссоздавшись в конкретных обстоятельствах человека. Отсюда особое отношение стихов ко времени. Стихотворение — это вечно настоящее, так сказать, непроявленное настоящее время, неспособное сбыться иначе, как становясь данным настоящим в определенном «здесь и сейчас». Оно — образчик архетипического времени, а стало быть, времени, воплощенного в неповторимом опыте народа, группы, кружка. Эта способность воплощаться в человеческих обстоятельствах и делает его истоком, источником: стихотворение поит молодильной водой бесконечного мига, который есть и самое отдаленное прошлое, и самое непосредственное будущее. Но отсюда и внутренний конфликт, драма историчности стиха как творческого начала. Особыми, не похожими на другие труды человеческих рук стихи делает способность преображать время, не сводя его к абстракции. Но это же самое заставляет их ради полноты осуществления вновь и вновь возвращаться в поток времени.

Для внешнего взгляда никакой трещины в отношениях поэзии с историей нет: стихи — детище социума. Даже если поэзия, как сейчас, в раздоре с обществом и выдворена за его пределы, стихи не порывают с историей. Историческим свидетельством остается их неприкаянность. В расколотом обществе и не может быть иной поэзии, чем наша. С другой стороны, государства и церкви веками вербовали себе на службу голос поэта. Чаще всего даже не прибегая к насилию. Поэты отождествляли себя с данным обществом, без колебаний освящая словом действия, навыки и учреждения эпохи. Сан-Хуан де ла Крус, несомненно, полагал, что служит — и взаправду служил — вере своими стихами, но разве можно свести неисчерпаемое чудо его лирики к тем вероучительным объяснениям, которые он дает в комментариях? Басё не написал бы ни строчки, не живи он в Японии XVII века, но обязательно ли верить в рецепты дзэн-буддистского озарения, чтобы потеряться в замершем на века бутоне трех строк его хайку? Двузначность стихов связана не с историей, если понимать ее как единую и целостную реальность, охватывающую все сотворенное, она — в двойственной природе поэзии. Конфликт здесь не в истории, а внутри самого стихотворения: за ним — двуплановость творческого начала, стремящегося и преобразить историческое время в архетипическое, и воплотить этот архетип в заданных исторических обстоятельствах.

В этой двойственности — истинная и парадоксальная суть поэзии. Способ ее существования в истории внутренне драматичен. Это всегда утверждение отрицаемого — изменчивости и неповторимости времени.

Поэзия — не чувство, а речь. Или лучше сказать: чувство в поэзии определяется речью. Но всякая речь — это речь о чем-то. Поэтическая — не исключение. Поэт говорит о себе и своем мире, даже говоря о чужом: ночные образы созданы из осколков дневных, преображенных по иным законам. Поэт не порывает с историей, даже опровергая или сторонясь ее. Самый заветный, самый личностный опыт преображается в общепризнанное, историческое слово. В то же время — и теми же словами — поэт говорит иное. Открывает человеку человека. В этом откровении — последний смысл любых стихов; о нем редко говорят впрямую, но именно им жива поэтическая речь. Образы и ритмы так или иначе воплощают это откровение, все вместе отсылая уже не к тому, о чем прямо говорят слова, а к тому, что до всяких слов и само служит опорой любому слову в поэзии, — к последнему предназначению человека, этой силе, вновь и вновь толкающей его вперед, к еще не виданным землям, которые, стоит их коснуться, тут же обращаются в прах, чтобы возродиться, сгинуть и без конца возрождаться снова. Но откровение поэта всегда воплощено — в стихах, в каждом их точном и единственном слове. Иначе поэтическое причастие невозможно: чтобы слова говорили о «другом», воплощенном во всем стихотворении, они обязаны говорить о данном.

Внутренняя раздвоенность стихотворения — его природное свойство, а не просто разлом. Стихи становятся целым только при полном слиянии противоположностей. Не два разных мира борются в них — они в борьбе с собою. Этим и живы. Но отсюда же, от непрерывной внутренней вражды, которая внешне выглядит высшим единством, сплошным и точеным монолитом, и так называемая общественная ненадежность поэзии. Неся свою жертву на общий алтарь и всем сердцем разделяя верования эпохи, поэт все-таки остается в стороне, вечный раскольник, чья прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг. За недоверием поэту со стороны государства и Церкви не только их естественная жажда единовластия. Подозрительна сама суть поэтической речи. И даже не то, что поэт говорит впрямую, а то, что подразумевает сама речь, ее предельная и неустранимая двойственность, всегда придающая словам поэта вкус свободы. Постоянные упреки поэтам — беззаботным, рассеянным, отсутствующим, не от мира сего — связаны именно с этим обстоятельством. Поэтическое слово и впрямь не принадлежит этому миру до конца: оно всегда уводит за его пределы, к иным землям, иным небесам, иной правде. Поэзия опровергает закон исторического тяготения, никогда целиком не принадлежа истории. Ни один образ не сводится к раз и навсегда определенному смыслу. Он может значить совершенно противоположное. Либо и то и другое. Или еще пуще: то и будет означать другое.

Но двойственно ведь не только поэтическое слово, но и сама природа человека — существа временного и вместе с тем всегда устремленного к абсолюту. Этот конфликт и порождает историю. Человек не исчерпывается убогой последовательностью часов, простым отбыванием жизненного срока. Сведи мы сущность истории лишь к замещению одного мига, одного человека, одной культуры любыми другими, мир обернулся бы единообразной массой, а история слилась бы с природой. В самом деле, при всех тонких различиях сосна равна сосне, а собака — собаке. В истории все наоборот: сколько ни будь в них общего, один исторический момент не равен другому моменту. И мгновение мгновением, а время временем делает сам человек, сливаясь с ними и обращая каждый миг в единственный и непревзойденный. Материя истории — деяние, героический шаг, сплав особых мгновений, поскольку человек создает из каждого мира самодостаточную сущность, отделяя этим вчерашний день от сегодняшнего. В каждый миг он хочет воплотиться целиком, любое его мгновение — рукотворный памятник мимолетной вечности. Преодолеть временность своего существования он может лишь одним способом — с головою уйдя в стихию времени. Победа над временем — в слиянии с ним. Не достигая вечности, человек творит единственный и неповторимый миг, давая этим начало истории. Удел заставляет его быть другим, и только так он может взаправду стать собою, словно мифический грифон из XXXI песни «Чистилища», который «стоял неизмененный,/ А в отраженье облик изменял»[44].

В опыте поэзии человеку открывается его удел, задача непрестанного преодоления себя, без чего не осуществить предназначенную ему свободу. Свобода составляет внутреннюю тягу всего живого, постоянный выход за собственные пределы, и это всегда тяга к чему-то — устремленность к той или иной ценности, тому или иному опыту. Такова и поэзия, воплощенное время. Ее отличительная черта — речь, а любая речь — это речь о чем-то. О чем? Во-первых, о принадлежащем истории и подвластном датировке, что и подразумевает поэт, говоря о любви к Галатее, осаде Трои, смерти Гамлета, вкусе вина в сумерках или оттенке облака над морем. Поэт всегда освящает исторический опыт — личный, общественный, тот и другой разом. Но, ведя речь об этих мгновениях, чувствах, событиях и героях, поэт говорит еще и о другом — о творимом в эту секунду, о происходящем с нами и в нас. Говорит о самих стихах, акте их создания, обретении имени. Больше того, нам предстоит воспроизвести, воссоздать его стихотворение, вновь назвав названное им и тем самым уяснив самих себя. Я меньше всего имею в виду, будто поэт создает стихи из стихов или, говоря о чем-то, вдруг сворачивает на толки о собственной речи. Нет, воспроизводя его слова, мы еще раз воссоздаем случившееся с ним и этим осуществляем свободу — подлинный свой удел. Мы тоже сливаемся с мигом, чтобы преодолеть его уже иными, тоже делаемся другими, чтобы стать собой. Читатель воспроизводит запечатленный опыт. Разумеется, не буквально, но в этом и ценность. Может быть, читатель поймет написанное не до конца: стихи могут быть созданы много лет или веков назад, а разговорный язык за это время изменился, либо же они сложены в отдаленных краях, на ином языке. Но все это в конечном счете не так важно. Если поэтическое причащение взаправду произойдет, если, хочу я сказать, прочитанные стихи не перестали быть откровением, а читатель не утратил способность входить в их магнитное поле, акт воссоздания не может не совершиться. И как при всяком воссоздании, стихи читателя не будут простым сколком с написанного поэтом. Не дублируя сказанного о предмете, они повторяют сам акт творчества. Читатель воссоздает пережитый поэтом миг и этим вновь создает себя.

Стихотворение никогда не завершено и обязательно должно быть дополнено, пережито каждым новым читателем. Новизна великих поэтов прошлого — в их умении стать другими, не поступаясь собой. О чем бы ни говорил поэт (о розе, смерти, закате солнца, осаде крепости, о стягах), все обращается для читателя главным, самой подспудной основой поэзии и корнем поэтического слова — откровением нашего удела, принятием его на себя. Откровение это не в знании и не в знаниях, тут полезней философия. Перед нами же возвращение к сути, которую открывает в нас поэт. Поэзия не судит, оставаясь непостижимой и самодостаточной, почему и не переходит в абстракцию. Она не со стороны объясняет нам наш удел, но дает пережить опыт, в котором он сам выявляется или обнаруживается. Поэтическое высказывание всегда конкретно. И опыт, даруемый поэзией автору или читателю, не поучает свободе и не сообщает о ней: это сама свобода, открывающаяся ради того, чтобы мы достигли цели и на миг осуществились. Бесконечное разнообразие стихов за всю историю человечества как раз и связано с конкретностью каждого поэтического опыта. Он всегда опыт наличного. Но при всем разнообразии перед нами единство, поскольку в любой данности открывается наш человеческий удел. Удел не сливаться ни с одним воплощением и существовать, лишь перевоплощаясь в иное…

Поэзия между обществом и государством{137}

Перевод Б. Дубина

Приписывать государству власть над художественным творчеством — пагубный предрассудок варваров. Политическое господство стерильно, ведь его суть, какой бы идеологией она ни прикрывалась, — подчинение других. Конечно, свобода самовыражения всегда относительна, она подразумевает препоны и границы, мы свободны лишь в той или иной мере, и все-таки легко заметить: всюду, где власть может вторгнуться в занятия человека, искусство либо хиреет, либо становится ручным и чисто механическим. Стиль — явление живое, это беспрерывный рост на избранном пути. Огражденный от внешних воздействий, связанный с подспудными процессами в обществе, путь этот до известной точки непредсказуем, как древесная паветвь. Напротив, заказной стиль убивает творческую непосредственность; все великие империи рано или поздно усредняют изменчивый образ человека, превращая его в бесконечно повторяющуюся маску. Власть замораживает, цепенит многообразие жизни в единственном жесте — величественном, ужасающем или театральном, но в конечном счете всегда одном и том же. Формула «государство — это я» отнимает у человека лицо, подменяя его каменными чертами абстрактной личности, предназначенной до скончания веков служить образцом всему обществу. Стиль, этот мотив, бесконечно сплетающий прежние элементы в новых сочетаниях, вырождается в убогий перепев.

Пора наконец перестать смешивать «артельное», «общинное» творчество с официальным искусством. Первое живет верованиями и идеалами общества, второе — подчиняется приказам деспотической власти. Могущественные государства и империи давали приют разным идеям и устремлениям — культу полиса, христианству, буддизму, исламу. Но нелепо видеть в готическом или романском искусстве плод папской власти, а в скульптурах Матры{138} — отражение империи, основанной Канишкой{139}. Политическая власть может дать художественному течению выход, применение, в каких-то случаях — толчок. Чего она не в силах, так это дать ему жизнь. Больше того, рано или поздно она стерилизует художника. Искусство всегда уходит корнями в язык того или иного общества, а он есть прежде всего и по преимуществу определенный образ мира. Государство — как и искусство — само вскормлено этим языком и живет этим образом мира. Не папская власть породила христианство — совсем напротив; либеральное государство создано буржуазией, а не наоборот.

Примеры можно умножить. И если захватчики — скажем, мусульмане в Испании — навязывают народу свою картину мира, то чужое государство и его культура так и остаются чужеродным налетом, пока народ по-настоящему не усвоит эту религиозную или политическую идею. Новые представления о мире должны врасти в почву выношенных верований и природного языка — только тогда появятся искусство и литература, в которых общество узнает себя. Стало быть, государство может насаждать ту или иную картину мира, затаптывать другие и выкорчевывать ростки третьих, но не в силах дать плода — породить свой собственный образ. То же самое с искусством: государство его не создает, а, пытаясь вызвать, вытаптывает, но чаще всего, думая использовать, уродует, душит или превращает в маску.

А как же искусство Египта, ацтеков, испанское барокко, «великий век» Франции{140} (ограничимся лишь этими общеизвестными примерами) — разве они не опровергают сказанного? Подъем их приходится как раз на расцвет абсолютной власти. Не случайно в их блеске видят отраженное великолепие государства. Однако достаточно даже беглого взгляда — и заблуждения рассеиваются.

Как в любой обрядоверческой цивилизации, искусство ацтеков — культовое. Ацтекское общество существовало в сумрачной и вместе с тем ослепительной атмосфере священного. Любое действие имело религиозный смысл. Само государство было воплощением религии. Моктесума не просто вождь, он верховный жрец. Война — один из обрядов: разыгрывание солярного мифа, в котором вооруженный шиукотлем Уицилопочтли, непобедимое солнце, обезглавливал Койольшауки и ее четыреста звезд — сенсонуицнауа.

Равно так же любая другая человеческая деятельность. Политика и искусство, торговля и ремесло, внешние сношения и внутрисемейные связи — все они уходили корнями в почву священного. Общественная и частная жизнь здесь — два берега одного жизненного потока, а не особые миры. Смерть и рождение, поход на войну или на праздник — события религиозные. Как же можно называть искусство ацтеков огосударствленным или политизированным? Ни государство, ни политика не стали еще независимой силой, власть не оторвалась от религии и магии. И уж если быть точным, искусство ацтеков выражало устремления не государственные, а религиозные. Кто-то сочтет это простой игрой слов, ведь религиозная основа не ограничивала государства, а, напротив, укрепляла его мощь. Не совсем так: одно дело — религия, воплощенная в государстве, как у ацтеков, и совсем другое — религия, используемая государством, как в Риме. Разница кардинальная, без нее не понять отношение ацтеков к Кортесу. Больше того, само искусство ацтеков было, строго говоря, религией. Изваяния, стихи или стенопись не относились к «произведениям искусства» и ничего не «выражали», это были воплощения, живые лики священного. Иными словами, абсолютный, всеобщий и единовластный характер мексиканского государства определялся не политикой, а религией. Государство было культовым: вождь, воин или простолюдин оставались понятиями религиозными. Формы, которые принимало и ацтекское «искусство», и «политическая жизнь», входили в священный язык, понятный всем[45].

Сравним ацтеков и римлян. Разница между священным искусством и искусством официальным очевидна. Искусство империи еще вдохновляется священным. Но если переход от сакрального миропорядка к светскому, от мифа к политике в античной Греции или в конце средневековья — процесс естественный, то обратный путь естественным, увы, не назовешь. На самом деле перед нами не культовое государство, а культ государства как такового. Август или Нерон, Марк Аврелий или Калигула, «утешения человеческого рода» или «чудовища в императорском венце» — существа, которых, конечно, боятся и обожают, но они не боги. Стоит взглянуть на образцы, в которых они пытались себя увековечить. Имперское искусство — искусство официальное. Вергилий шел за Гомером и греческой древностью, но понимал, что первородное единство мира расколото навсегда. На смену союзам, содружеству или соперничеству классических полисов пришла огороженная пустыня метрополий. Религию общины вытеснил культ государства, а древнее благочестие вокруг общественных алтарей времен Софокла сменилось внутренней самоуглубленностью философов. Общинный обряд превратился в официальное действо, подлинная религиозная вера — в уединенное созерцание, философские и мистические секты множились на глазах. Блеск эпохи Августа, а позднее Антонинов — это всего лишь краткие периоды просвета и передышки. Ни прославленной благожелательности одних, ни железной воле других — зовись они Августом или Траяном — не под силу воскресить мертвых. Род официального учреждения, римское искусство даже в своих лучших и высочайших образцах было искусством придворным, предназначенным для избранного меньшинства. Роль поэтов того времени точно описывают строки Горация{143}:

Odi profanum vulgus et arceo

Favete linguis: carmina non prius

audita Musarum sacerdos

Virginibus puerisque canto…[46]

А возьмем испанскую литературу XVI–XVII веков. Что связывает ее с австрийской монархией? Практически все тогдашние художественные находки — плод одного-единственного момента, когда Испания распахивает двери Ренессансу, впитывает воздействие Эразма и вместе с другими торит дорогу к новому времени (отсюда — «Селестина», Небриха{144}, Гарсиласо, Вивес, братья Вальдесы{145} и многое другое). Позднейшие художники, принадлежавшие, по терминологии Вальбуэны Прата{146}, «мистической реакции» и «периоду национализма», объединяются в оппозиции европейским вкусам и «современному духу» имперской эпохи, лишь развивая устремления и формы, усвоенные Испанией раньше. Сан-Хуан следует за Гарсиласо (вероятно, не без посредства «Гарсиласо на духовный лад» Себастьяна де Кордовы{147}). Фрай Луис де Леон{148} оттачивает в своей поэзии возрожденческий стих, в философии соединяя Платона с христианством. Сервантес — фигура промежуточная, образец светского писателя в обществе монахов и богословов — «пускает в ход Эразмову закваску XVI столетия», не говоря о прямом воздействии на него итальянской культуры и свободного образа жизни. Государство и Церковь перенаправляли и ограничивали эти устремления, подрезая ветви и снимая плоды, но породили их не они. И стоит обратиться к явлению чисто испанскому — испанской драме, как поражает независимость от условностей эпохи. Итак, австрийская монархия не создавала испанское искусство, а, напротив, по мере сил отгораживала страну от нарождающегося духа нового времени.

Французские примеры не менее убедительны: пресловутой причинно-следственной связи между централизацией политической власти и расцветом искусства на самом деле нет. Как и в примере с Испанией, классическая эпоха Людовика XIV была подготовлена невиданной философской, религиозной и жизненной активностью XVI столетия. Интеллектуальная раскованность Рабле и Монтеня, самоуглубленность лучших поэтов от Маро и Сэва{149} до Жана де Спонда{150}, Депорта{151} и Шассинье{152}, не говоря о д'Обинье и Ронсаре, любовная лирика Луизы Лабе{153} и так называемых гербовщиков дамских прелестей{154} — все говорит о непосредственности, раскрепощенности, творческой свободе. Теми же чертами отмечено любое другое искусство, больше того — сама жизнь этого глубоко личностного и бунтовщического века. Что может быть дальше от официозного стиля, чем искусство эпохи Валуа — воплощенная выдумка, чувственность, прихоть, порыв, пылкая и просветленная любознательность? Эта волна доходит и до XVII столетия. Но монархия крепнет, и все меняется. Учреждена Академия{155}. Теперь за поэтами надзирает не только Церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигает пика — провозглашен Нантский эдикт{156}, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида»{157} и препон, встающих на пути Корнеля, вот откуда берут начало беды и горести Мольера, лафонтеновское одиночество и, наконец, молчание Расина{158} — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию, и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. «Классицизм» короля-солнце обесплодил Францию. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что романтизм, реализм и символизм XIX столетия возникли из глубочайшего отрицания самого духа «великого века» и в попытке перебросить мост к традициям утраченного свободомыслия.

Обратимся теперь к Древней Греции. Общинное искусство свободно и непосредственно. Как можно сравнивать афинский полис с империей цезарей, папством, абсолютной монархией или нынешними тоталитарными режимами? Верховная власть в Афинах принадлежала общему собранию граждан, а не замкнутой группке чиновников с армией и полицией под рукою. Понятна горячность, с какой античная трагедия и комедия берутся за тему полиса, а Платон требует «вмешательства государства в свободу поэтического творчества». Прочтите трагиков, особенно Еврипида, прочтите Аристотеля и убедитесь, насколько они свободны и независимы. Эта свобода выражения покоится на политической свободе. Скажу больше: образ мира у греков уходит корнями в верховенство и свободу полиса. Едва ли не в тот же год, когда Аристофан ставит свои «Облака», замечает Буркхардт в «Истории греческой культуры», появляется старейшая из политических записок — «О государстве афинян»{159}. Политическая мысль и художественное творчество дышат одним воздухом. В границах взятых на себя обязанностей и обеспеченных им условий художники и скульпторы пользуются полной свободой. В отличие от нынешних, политическим деятелям той эпохи хватало здравого смысла не претендовать на законодательство в области художественного стиля.

Греческое искусство — в гуще городских споров, ведь само устройство полиса предполагает, что каждый гражданин свободно выражает свое мнение по любому общественному вопросу. Политической силой искусство может стать только там, где нет препон для выражения политических мнений, иначе говоря — где царит свобода мысли и слова. В этом — а не в нынешнем уничижительном — смысле слова искусство Афин действительно было политической силой. Прочтите «Персов» Аристофана — вот взгляд на противника глазами, не запорошенными пропагандой! Но и на своих сограждан Аристофан обрушивается, нимало не сдерживаясь; крайности, до которых он доходит, выставляя на посмешище, — родовая черта античной комедии. Политическая задиристость тогдашнего искусства рождена свободой. И никто, заметьте, не бичует Сафо за то, что она воспевает любовь, а не битвы сограждан, — до такого дойдет только наш сектантский и методичный XX век!

Готика создана не папами и не императорами, а городскими общинами и монашескими орденами. То же самое могу сказать о таком интеллектуальном установлении средних веков, как университет. Он и собор — порождения городского сообщества. Не раз говорилось, что вертикаль храмов выражает устремленность христианской души за пределы этого мира. Добавлю: если направленность собранного и как бы нацеленного в небо храма воплощает дух средневекового общества, то устройство его передает состав этого общества. Все в здании и впрямь устремлено вверх, к небу, но в то же время живет собственной, отдельной и своеобычной жизнью, а многообразие не подрывает единства целого. Строение собора — живая материализация общества, где наряду с властью монарха и феодала в сложнейшую солнечную систему объединений, союзов, пактов и договоров складываются общины и корпорации. Именно свободное волеизъявление городских коммун, а не авторитет пап или императоров придает готике ее двойную устремленность: с одной стороны, нацеленность стрелы вверх, с другой — протяженность по горизонтали, которая хранит и осеняет, не упраздняя, все многообразие сотворенных Всевышним родов, семейств и индивидов. Расцвет же папского искусства приходится на эпоху барокко, его типичный представитель — Бернини.

Итак, отношения между государством и художественным творчеством в каждом конкретном случае зависят от природы общества, в лоне которого сосуществуют эти силы. Но если говорить в целом — насколько вообще можно формулировать какие-то итоги в столь обширной и противоречивой сфере, — наш исторический экскурс подтверждает одну мысль: государство не только никогда не было создателем ничего сколько-нибудь ценного в искусстве, но, пытаясь использовать его в своих целях, в конце концов доводило до обессмысливания и вырождения. Ответом на эти условия со стороны группы художников, явно или скрыто противостоящих искусству официоза и распаду общего языка, становилось «искусство для немногих». Гонгора в Испании, Сенека и Лукан в Риме; Малларме среди филистеров Второй империи и Третьей республики — примеры такого поведения художников, когда через одиночество и разрыв с аудиторией современников они добиваются высшего понимания, о котором может мечтать автор, — понимания потомками. Лишь благодаря их усилиям язык, не распыляясь в жаргоне и не окаменев в формуле, хранит собранность и достигает самосознания и свободы.

Их герметичность — вовсе не закрытую напрочь, но охотно распахнутую навстречу каждому, кто рискнет одолеть зыбкий и ощетинившийся крепостной вал слова, — я бы уподобил зерну. В нем дремлет будущее. Спустя столетия после смерти поэтов их темнота обращается светоносностью. Воздействие их подспудно, но глубоко: они, на мой взгляд, не столько авторы стихов, сколько авторы и творцы будущих авторов. Не зря в их гербе — феникс, гранат{160} и элевсинский колос.

Уитмен — поэт Америки

Перевод В. Резник

Уолт Уитмен — единственный великий современный поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог — огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии — это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое, — своеобразие Америки.

В одной книге, типичной для этого рода литературы, Эдмундо О’Торман доказал, что наш континент никогда не был открыт[47]. Действительно, можно ли открыть то, чего нет, ведь Америки до так называемого открытия не существовало. И не об открытии Америки следовало говорить, а о ее изобретении{161}. Ибо если Америка — создание европейского духа, она начинает вырисовываться в морской дали за столетия до Колумба. И открывают европейцы, когда ступают на эти земли, не что иное, как собственную историческую грезу. Рейес посвятил этой теме превосходные страницы: Америка — неожиданное воплощение европейской утопии, мечта, ставшая явью, настоящим. Америка — настоящее, дар, подношение истории. Но это открытое настоящее, некое сейчас, в котором есть оттенок завтра. Нынешняя Америка с ее настоящим суть будущее. Наш континент — это такое место, которое само по себе не существует, но творится и созидается. Его бытие, его реальное существование всегда повязано будущим, его история находит себе оправдание не в прошлом, а в том, что предстоит. Мы мерим себя не той Америкой, которая была, но той, которая будет. Америки не было, и если она есть сейчас, то она существует только как утопия, как история на пути к золотому веку.

Но может быть, это и не совсем так, особенно если вспомнить о колониальной эпохе испано-португальской Америки. Однако в том-то и дело, что как только креолы обретают самосознание и поднимаются на испанцев, они убеждаются в утопическом характере Америки и усваивают уроки французских утопистов. Все они видят в независимости возвращение к истокам, к тому, что есть на самом деле Америка. Завоевание независимости исправляет латиноамериканскую историю и, стало быть, восстанавливает изначальную истину. Необычность и парадоксальность этой реставрации делается особенно очевидной, когда понимаешь, что это реставрация будущего. Благодаря идеям Французской революции Америка снова становится тем, чем она была от рождения: не прошлым, а будущим, мечтой. Грезой Европы, местом, специально найденным во времени и пространстве, для той Европы, которой она могла бы стать, отринув самое себя и свое прошлое. Америка — это мечта Европы, освободившейся от собственной истории и от груза традиции. После завоевания независимости утопическая и отвлеченная сущность либеральной Америки снова дает себя знать в таких событиях, как французское вторжение в Мексику. Ни Хуарес, ни его солдаты никогда не думали, отмечает Косио Вильегас{162}, что они борются с Францией, они боролись с французскими узурпаторами. Истинная Франция была всеобщим идеалом, не столько нацией, сколько идеей, образом мыслей. У Куэсты есть основания считать, что войну с французами следует рассматривать как гражданскую войну. Понадобилась Мексиканская революция, чтобы страна очнулась от этой интеллектуальной грезы — за ней, впрочем, скрывался иной пласт исторической реальности, тот пласт, которого независимость, реформа и диктатура почти не коснулись, — и обрела самое себя не как абстрактное будущее, а как некую изначальность, совмещающую в себе три времени: наше прошлое, наше настоящее и наше будущее. История сместила акцент на другое время, в этом и заключается истинный смысл Мексиканской революции.

Утопический характер Америки еще более очевиден в англосаксонской части континента, ведь там не было развитых индейских культур, да и католицизму с его вневременными изощренными построениями не удалось пустить корни. Америка была — если она чем-то была — географией, чистым пространством, открытым человеческому деянию. Сопротивлялась в Америке, лишенной исторических реалий — старинных родов, устоявшихся институтов, поверий и норм, освященных традицией, — только природа. Люди боролись не с историей, а с природой. А там, где возникало историческое препятствие, например какая-то индейская культура, ее вычеркивали из истории и обращались с ней как с чисто природным явлением.

Поведение североамериканцев укладывается в следующую схему: все, что не относится к утопической сущности Америки, не принадлежит истории, — это природный факт, и, стало быть, для истории он не существует. Но если и существует, то как механическое препятствие, а не чужое сознание.

Зло вовне, оно часть мира природы, как индейцы, реки, горы и другие природные явления, подлежащие то ли уничтожению, то ли приручению и использованию, но зло может быть и вторжением чуждого начала, например английской традиции, испанского католицизма, монархии и т. д. Провозглашение независимости США — это отторжение посторонних элементов, чуждых американской сущности. Если американская действительность заключается в непрестанном изобретении самой себя, то все, что этому мешает и не подчиняется, не американское. В иных частях света будущее — атрибут человека: раз мы люди, у нас есть будущее; в англосаксонской Америке прошлого века все наоборот — человек обусловливается будущим: мы люди, раз мы будущее. А всякий, у кого нет будущего, не человек. И нет места ни двусмысленности, ни противоречию — все бесспорно.

Вот и может Уитмен воспевать демократию в действии со всей искренностью и простодушием, ведь американская утопия и американская действительность одно и то же. Поэзия Уитмена — великий пророческий сон, но это сон во сне, одно пророчество внутри другого, еще более грандиозного и всеобъемлющего. Америка грезит поэзией Уитмена, потому что она сама греза. Она грезит наяву, она почти осязает себя во сне со всеми людьми, реками, городами и горами. Вся эта необъятная масса движется так легко, словно ничего не весит, и действительно, ей не хватает исторической весомости, ведь это будущее, стремящееся воплотиться. Реальность, воспетая Уитменом, утопична. Этим я не хочу сказать, что она иллюзорна, что это всего лишь идея; я хочу только отметить, что ее сущность — будущее, оно ею движет, оно ее оправдывает, привносит в нее смысл, придает торжественности ее деяниям. Будучи сном во сне, поэзия Уитмена реалистична только потому, что ее сон — сон снящейся себе реальности, удел которой изобретать себя и грезить собой. «Когда нам снится, что мы видим сон, — говорит Новалис, — значит, мы скоро проснемся». Уитмен никогда не думал, что видит сны, он всегда считал себя реалистом. Он и был таковым, поскольку воспевал реальность, испещренную грядущим вдоль и поперек. Америка снится себе в Уитмене, потому что она сама сон, плод воображения. Уитмен не единственный, кто грезил, поэтические сны случались и до и после него, но все они — у сновидца По или Дарио, у Мелвилла или Дикинсон — все схожи с попытками удрать от американского кошмара.

Из книги ГРУШИ С ВЯЗА

Тамайо{163} и мексиканская живопись{164}

Перевод В. Резник

Как и все наше нынешнее искусство и, возможно, больше других искусств, живопись — дитя Мексиканской революции. Мне уже приходилось говорить, что я считаю эту революцию обращением Мексики к своей собственной сути. Сорвав неестественную и сковывающую оболочку, освободившись от внешних исторических наслоений, страна сталкивается с самой собой. Мексика узревает самое себя, и становится ясно, что в рамках традиций колониального католицизма и республиканского либерализма она своих проблем решить не может. Революция в той же мере возвращение к истокам, в какой и попытка вписаться в общую традицию. Нелишне заметить, что я употребляю слово «традиция» в смысле программы или какого-то общего замысла, с помощью которого нация находит свое место в современном мире. С одной стороны, революция — это открытие исконного исторического слоя, с другой — способ сделать страну современной и прыжком — хотя это как раз и не удалось нашим либералам — попытаться преодолеть то, что именуется «историческим отставанием». Так вот, быть современной нацией не означает внедрить соответствующую технику производства, это означает вписаться в мировую традицию. Или же изобрести что-то новое, по-новому посмотреть на человека и на историю. Всем нам известно, что поиск традиции, которая могла бы сменить прежнюю, ту, что формировала ранее облик нашей страны, завершился непрочным соглашением, которое в силе и поныне. И у мексиканской живописи та же двойственная судьба. С самых первых шагов взоры художников обращаются к Мексике, и с самых первых шагов художники ощущают потребность сочетать национальный дух с духом современности вообще. Все позднейшие заблуждения как эстетического, так и нравственного порядка суть недоработки Мексиканской революции, которая, если и была открытием нашего национального характера, все же не увидела мир в целом и не связала наше открытие с мировой традицией.

Мексика с ее историей и природой, героями и народом, прошлым и будущим — главная тема наших художников. Естественно, обращаясь к себе, мы заимствуем у европейской культуры ее ценности, идеи и способы действия. В мире Риверы звучат отголоски Гогена и Руссо, а в поэзии Лопеса Веларде{165} можно различить следы французских символистов. Но урок, извлеченный тем же самым Риверой из живописи раннего итальянского Возрождения, вероятно, оказался бы иным, если бы не Модильяни. Искусство доколумбова периода и народное искусство тоже были открыты благодаря тому, что ими заинтересовалась западная культура. Со времен романтизма и до нашего времени искусство не устает впитывать в себя идеи и произведения, чуждые миру греко-латинской цивилизации. Мы можем непредвзято смотреть на доколумбово искусство, потому что уже больше ста лет нас учат смотреть на искусство готики, Востока, а позже на африканское искусство и искусство Океании. Это не только развило нашу восприимчивость, но и повлияло на творчество всех крупных современных художников. Вспомним, что значили негритянские маски для кубистов, египетское искусство для Клее, шумерская скульптура для Пикассо. Творчество мексиканских художников лежит в русле этой начатой романтизмом традиции. Без нее Ривера был бы непонятен. Наша живопись — одна из глав в книге современного искусства. Но одновременно это искусство народа, только что открывшего самого себя, народа, не удовлетворенного узнаванием себя в своем прошлом и стремящегося найти свое историческое призвание и вписаться в современную цивилизацию.

Если исключить Ороско, склонного бросаться из одной крайности в другую и потешаться над теориями, то следует признать, что живописи такого размаха действительно нужна опора на философию, которая подводила бы под нее базу. Нужда в философии была не случайна, особенности характеров мексиканских художников здесь ни при чем. Та же нужда побудила Васконселоса, первого покровителя муралистов, построить систему образования в Мексике на основе философии «Космической расы»{166}, а революцию — искать такую традицию, которая помогла бы ей перебороть национальную ограниченность. Ни одна из имевших хождение в Мексике идеологий не устраивала художников, и они обратили свои взоры к марксизму. Но усвоение марксистского образа мыслей не было да и не могло быть обусловлено наличием пролетарского или сколько-нибудь значительного социалистического движения. Единственный смысл марксизма Риверы и его друзей состоял в том, чтобы возместить отсутствие философии Мексиканской революции какой-нибудь всемирной революционной теорией. У этой теории была та же роль, что и у индуистских спекуляций Васконселоса или бергсонианства Касо. Коммунистическая партия еще только складывалась в подполье, а стены государственных учреждений покрывались росписями, пророчившими конец капитализму, и никого — ни художников, ни меценатов — это ничуть не удивляло. Но именно отсутствие какой бы то ни было связи этих умозрительных выкладок с реальностью, которую художник призван выражать, обрекает добрую часть произведений Риверы, Сикейроса и некоторых других на неподлинность. Когда их живопись проповедует, она перестает быть тем, чем они хотели ее видеть: органическим выражением мексиканской реальности. Плод умозрений группы художников и интеллектуалов, эта живопись лишена глубинной связи со своим народом и со своим временем, той связи, которая придавала достоверности Джотто, Чимабуэ или Пьеро делла Франческа. Можно ли одновременно быть официальным живописцем и художником-революционером и при этом не запутаться?

И все же идеология в этой живописи только оболочка, кожура. Если ее снять, откроется, что эта живопись — одно из самых глубоких выражений нашей революции. Даже сама ее ограниченность, стремление встать на такую точку зрения, которая бы позволила преодолеть все противоречия, а равно ее ослепительные находки — все это уходит корнями в движение, зародившееся в 1910 году. И в этом смысле настенная живопись на свой лад органична. Свое собственное лицо, подлинность и величие она обретает именно благодаря этому, а вовсе не идеологическим претензиям.

Идеология не способствовала установлению органических связей с реальным миром, но она сделала видение мира целостным. Тот, кто внимательно посмотрит на работы Диего Риверы, сразу увидит, что перед ним не столько диалектический материалист, сколько просто материалист, я хочу сказать — поклонник материи как некой космической субстанции. Более всего Ривера чтит и живописует именно материю. Она для него воплощение материнства: огромное чрево, огромный рот, огромная могила. Всепоглощающее и всепорождающее необъятное лоно, материя — покоящаяся женская фигура, дремлющая с виду, а на самом деле затаившая внутреннюю жизнь, непрестанное произрастание, как все великие божества плодородия. Мощный эротизм понуждает этого живописца воображать мир как нескончаемый поток форм, струящийся пред отсутствующим и вечно животворным взором матери. Как обитель блаженных. Размножение и произрастание в зеленых кущах первоистоков. Его фрески кишат людьми, растениями, механизмами, знаками — все это словно увидено под микроскопом, инструментом, который так нравится художнику. В этой буйной поросли есть что-то восточное. Страх перед пустотами заставляет его так плотно заполнять пространство фигурами, что кажется, каких бы размеров стена ни была, она вот-вот взорвется под напором копошащихся в ней существ. Ничто так не заказано этой распираемой изнутри недвижности первого дня творения, как борьба противоречий в диалектической концепции истории. И вот потому-то, когда Ривера берется за историю, он впадает в иллюстративность.

Напротив, у Сикейроса все сплошь свет и тени, движение и контраст. Предшественниками этой сотканной из противоречий, резких перепадов и вспышек света живописи могут считаться некоторые художники испанского и фламандского барокко, а также романтики, увлеченные борьбой света и теней, и итальянские футуристы, стремившиеся изобразить движение. Мир Сикейроса — мир борьбы материи и духа, утверждения и отрицания, движения и покоя. Его образам хочется сбежать из картины, не быть живописью, стать символом. Ривере грозит статичность, а Сикейросу — преувеличенная театральность. Иногда у Сикейроса формы настолько вздуваются, что напоминают мускулы какого-нибудь ярмарочного силача. Иногда же он слишком схематичен, и идеи не обретают реального воплощения в живописи. Если Ривера склонен к статичному иллюстрированию, то Сикейрос впадает в муралистскую патетику. И эта патетика, не находя адекватного пластического выражения, остается чем-то чисто умозрительным. Литературность, идеологизированность, использование живописных форм на манер букв — все это очень далеко от того, чем хотела быть сама эта живопись. Революционный темперамент Сикейроса побудил его пропагандировать новые живописные средства. Здесь не место обсуждать эти идеи, хотя некоторые из них и ныне представляют интерес. И все же уместно сказать, что новаторство, хотя сам Сикейрос не подозревает этого, оказывает ему роковую услугу, потому что вся его живопись — в тех случаях, когда она ему удается, — стремится к отрицанию материи, к тому, чтобы испепелить материю и преобразить ее. Использование новых материалов — вот тот способ, с помощью которого этот диалектик намеревается удрать от материи.

Ороско не меньше Сикейроса любит движение, и, как Ривера, он монументален. Он так же возвышен. Когда он падает, он падает ниже других, потому что падает с большей высоты. В отличие от своих собратьев он не стремится освоить действительность с помощью идеологического оружия, напротив, он ополчается на идеологию и идеологизированное искусство. Достается от него и Мексиканской революции. Живопись Ороско иногда похожа на взрыв, но это взрыв не выдуманный, его пламя обжигает, И в первую очередь оно обжигает художника. Живопись Ороско прежде всего монолог. Вильяуррутия{167} назвал его живописцем страшного. Но точнее его было бы назвать живописцем ужаса. Страх нас парализует, от страха холодеет сердце и мурашки бегут по телу. Страх завораживает, подкатывает тошнота, земля внезапно разверзается, открывая свои глубины, и оказывается, что они бездонны. От этой пустоты мутит и голова идет кругом — ведь ничто зачаровывает. Страх — одна из форм постижения сакрального. Иногда оно является как полнота и избыточность — например, в ацтекской скульптуре, — иногда как пустота, провал в сознании, бодлеровская скука. Человек чужд страшному, страшное ему чужеродно по самой своей сути, оно радикально иное. В страшном мы постигаем священное как что-то нам чуждое, страшное приводит нас в оцепенение. Но когда мы смотрим на Ороско, таких ощущений у нас не возникает. Это живопись для людей, она озабочена нашей судьбой. Персонаж Ороско не материя и не история с ее диалектикой света и тьмы, она — Прометей, одинокий борец с чудовищами. Редко кто из художников с такой силой воплощал мексиканский порыв, и если этот порыв — попытка разорвать узы, связывающие с матерью, то одновременно это и желание преодолеть сиротство. Человек Ороско одинок. Боги умерли, и какие только идеологии не паясничают перед нами, напялив свирепые маски; криво ухмыляется и вострит когти лесная чаща — коварные соблазны того и этого мира. Творчество Ороско дополняет творчество Риверы. Это два лика Мексиканской революции: один — возвращение к истокам, другой — сарказм, срывание масок, непрестанный поиск.

Появление новой группы художников — Тамайо, Ласо{168}, Мария Искьердо{169} и других — между 1925 и 1930 годами раскололо движение муралистов. Пламя всегда кончает тем, что пожирает само себя. Подражание Ороско было бы невыносимой фальшью, национальному духу угрожало превращение в формальную живописность, так оно потом и случилось, ведь догматизм «революционных» художников предполагал подчинение искусства тем самым принципам реализма, которые никогда не выказывали особого почтения к реальности. Всем нам известны плоды этой лицемерной теории, все мы знаем, к каким эстетическим и нравственным извращениям привел так называемый социалистический реализм.

Раскол не был результатом какой-то целенаправленной деятельности. Каждый поступал по-своему, в зависимости от своих собственных взглядов. Нет ничего более далекого от поисков и открытий Карлоса Мериды{170} и Хесуса Рейеса{171}, чем медленное созревание Хулио Кастельяноса{172}; нет ничего более чуждого взрывчатой поэзии Фриды Кало{173}, чем мир грез Агустино Ласо. Всех их обуревало желание обрести новый универсальный пластический язык, не прибегая к помощи «идеологии» и не порывая с заветом тех, кто был до них, гласившим: твой собственный народ — вот источник откровения. Таким образом, раскол не столько преследовал цель ниспровергнуть творчество предшественников, сколько собирался продолжить его на иных дорогах. Живопись утратила монументальность, но и декларативности в ней поубавилось.

Руфино Тамайо одним из первых отказался следовать путем, проложенным отцами современной мексиканской живописи. Однако его живописные искания и поэтика были настолько смелыми, а художественные намерения столь радикальными, что эта абсолютная независимость сделала из него белую ворону мексиканской живописи. Цельность Тамайо, неколебимость в дерзком творческом выборе, решимость, когда это нужно, идти до конца и напролом, не боясь свалиться в пропасть, веря в свою звезду, — пример художественного и нравственного бесстрашия. И в то же время неопровержимое доказательство той старой истины, что настоящий талант преодолевает все влияния, преображает их и пользуется ими для наиболее полного самовыражения. Ничто так не вредит внутреннему творческому «я» всякого художника, как лень, самоповторение и довольствование достигнутым. Художественная авантюра Тамайо еще не завершилась, он в расцвете сил и не перестает удивлять нас своими созданиями, причем с каждым разом больше и больше. Но и уже свершенное им настолько весомо и оригинально, что нельзя не признать творчество Тамайо одним из самых высоких и своеобразных достижений не только мексиканской живописи нашего времени, но и живописи мировой.

Рожденная под знаком целеустремленных поисков, живопись Тамайо обрела сейчас творческую свободу и овладела секретом парить, не теряя из виду землю, она проникла в тайну земного притяжения, вдохновения. Сегодняшний лиризм — плод вчерашнего аскетизма. Еще недавно его живопись представала перед зрителем как сознательное принесение себя в жертву ради выявления предмета самого по себе во всей его наготе. Ныне эта чистая и звучная сердцевина его искусства излучает волны, которые распространяются тем более свободно и беспрепятственно, чем строже они подчинены своему собственному внутреннему закону. Свобода еще раз является нам как завоевание. Стоит посмотреть, как удалось Тамайо достичь такой исполненности свободой.

В тот период, который можно назвать начальным, художник, похоже, интересуется лишь живописной пластикой как таковой. Разумеется, не в смысле «хорошего письма» или «владения техникой», потому что в своих дерзких композициях Тамайо и не думал учиться письму или справляться с трудностями — он искал новую живописную изобразительность. Поэтому нет ничего удивительного в том, что больше всего Тамайо привлекают современные художники, те, кто сознательно свел живопись к основным ее элементам. В их картинах он сыскал мир форм, отторгающих всякое значение, не предопределенное собственно пластикой. Пример Брака, как сказал мне сам Тамайо, был для него особенно ценен. Действительно, в кубизме Брака нет ни яростного взлета Пикассо, ни отчаянного радикализма Хуана Гриса{174}, который, как мне представляется, был единственным современным художником, воздвигшим замки рациональных конструкций над бездной чистого пространства. Самый традиционный из этих трех великих революционеров и к тому же самый «художественный» из них, Брак никогда не уходит от реальности. Не грубой и непосредственной реальности Пикассо, а пронизанной чувством и выверенной умом. Это не стена, через которую надо перелезть, а трамплин для прыжка. И одновременно место приземления. Неотесанный и порывистый мексиканец нуждался в уроке браковской умеренности. Брак научает его добродетелям сдержанности и строгости. И бесполезно искать в полотнах Тамайо какие-то конкретные следы Брака, его влияние сказывается не в подражании и не в непосредственном воздействии, но в преподанных им уроках. Сыскать Брака можно не в картинах Тамайо, а в его отношении к живописи, которую он рассматривает как мир чисто живописных соответствий.

Все работы этого периода — натюрморты, картины с мужскими и женскими фигурами, аллегорические изображения Сапаты и Хуареса, роспись стены консерватории — композиции в чистом виде. Ни больше и ни меньше. Замысел подчиняется только пластическим задачам. Тамайо отказывается воспринимать пространство картины как форум, а именно так понималось пространство в национальной традиции. Холст предстает перед художником таким, каков он есть на самом деле: ровной поверхностью. Пространство обретает свой истинный смысл. Тамайо не переполняет пространство, ведь оно тоже значимо, и не меньше всех прочих элементов картины. Но он и не перестает «записывать» его, ведь он знает, что пустое пространство может превратиться в дыру, которая все поглотит. Благодаря цвету пространство дышит, живет. И все же Тамайо покоряет пространство не цветом, а композиционным чутьем. Прирожденный колорист, он не захлебывается в цвете, а ставит этот дар себе на службу, подчиняя его композиции. И поэтому нельзя говорить о Тамайо только как о колористе. Его колорит включен в общий замысел и может рассматриваться только в контексте целого — картины.

Если для Тамайо живопись — пластический язык и этот язык не рассказывает и пренебрегает сюжетом, что же он собирается сказать нам на этом языке? Однозначный ответ на этот вопрос, подспудно присутствующий почти во всех его произведениях, особенно громко звучит в полотнах последних пятнадцати лет. Сначала были страшные звери: собаки, львы, змеи и койоты, позже возникли странные персонажи, поодиночке и сгруппированные, танцующие и неподвижные, влекомые какой-то тайной силой и застывшие, неведомо почему, в окаменении. Прежняя жесткость и негибкость фигур и предметов уступает место более динамичному решению: все летает, танцует, бежит, возносится и падает. Деформация перестает быть чисто эстетическим средством, она преследует цель, которую без преувеличения можно назвать ритуальной: она вводит в сакральный мир и изгоняет из него. Живописное пространство, оставаясь живописным пространством, одновременно сталкивает нас с чем-то завораживающим и головокружительным. И обычные у Тамайо предметы — арбуз, женщины, гитары, куклы — преображаются, вступая в царство звезд и птиц. Солнце и луна, силы враждующие и дополняющие друг друга, правят миром, в котором все говорит о бесконечном. Художнику, как влюбленным на одном из его холстов или как этому астроному, который в то же время астролог, не страшно зрелище рождения и смерти звездных миров. Еще один шаг вперед — и мир Тамайо становится миром поэзии. Художник распахивает врата в древний мир мифов и образов, говорящих об извечной двойственности человеческой судьбы, о тягостном пребывании в мире и не менее тягостном уходе из него. Человек двадцатого века внезапно обнаруживает то, что уже знали, хотя и другим знанием, те, кому довелось жить в переломные эпохи, во времена конца света. Как в стихах Морено Вильи{175}: «Корень зла нам открылся в симметрии».

Символика плодородия и истребления, легко устанавливаемые соответствия в языке художника и магии, а также совпадения с некоторыми пластическими решениями и религиозными идеями доколумбовых времен не должны вводить в заблуждение: Тамайо не интеллектуал и не археолог, этот современный человек — очень древний человек. Его кистью водит та же сила, что направляла руку его предка сапотека. Ощущение жизни и смерти как чего-то целостного, любовь к первоосновам и первосуществам выявляют эротическую природу этого творчества. Благодаря этой умудренности любви мир для художника не умозрительная схема, но живой сгусток привязанностей и антипатий. Хавьер Вильяуррутия одним из первых заметил{176}, что у художника повсюду солнце. Так оно и есть. Тамайо — сын Земли и Солнца. Детство живет в его творчестве, потаенное солнечное сияние есть во всех его полотнах. В ранних картинах оно придавало свежести и фактурности всем этим тропическим плодам, сумеречным гитарам и женщинам с побережья и плоскогорья. Сегодня оно просвечивает в лучших его картинах. Его холсты, насыщенные, изобильные и суровые, пропитаны этим потаенным солнцем. И оно, солнце его детских лет, это еще и солнце первых дней творения, с ним сверяли свои расчеты древние мексиканские астрономы, оно предопределяло и ритуальную последовательность праздников, и смысл жизни. Светлое благое начало должно быть чем-то уравновешено. Сущностное единство мира обнаруживает себя в раздвоении: жизнь вскармливается смертью. Солнечная стихия сопрягается с лунной. Мужское начало повсюду у Тамайо ведет диалог с лунным. Пылающая на некоторых его картинах луна навязывает свою волю недвижным женским фигурам, свершающим жертвенный обряд. Стихия луны, дополняя солнечную стихию, вносит в живопись некое равновесие, но не в смысле гармонии частей, а в более радикальном смысле, уравновешивая чашу жизни чашей смерти и ночи. Не это ли лунное начало источает ту хрупкую утонченность, столь часто соседствующую на его холстах с кусками, написанными сумрачно и резко. Сердце подсказывает Тамайо, что хмурая и трагическая Мексика — это еще и земля, где летают колибри, носят накидки из перьев, разбивают пиняты{177}, а ритуальные маски изукрашены бирюзой. Все творчество Тамайо можно счесть одной обширной метафорой. Природа, птицы, собаки, женщины и мужчины, само пространство — все это только аллюзии, метаморфозы и воплощения двуединого космического начала, символизируемого солнцем и луной. Живопись Тамайо пронизана самыми глубинными ритмами жизни, и это как раз и вводит ее в русло традиции. Естественность, с которой Тамайо восстанавливает связи с древними цивилизациями, выделяет его среди больших художников нашего времени, мексиканских и европейских. Потому что всем им, включая тех, кто, как Пауль Клее, поэтичен по природе и искушен в таинствах ритуального воскрешения мира, цельность и первозданность дается ценой больших усилий и напряжения. Раскопки на этих кладбищах культуры, именуемых музеями искусств и антропологии, предваряли многие самые удивительные создания современной живописи. А вот Пикассо, стоит ему смежить веки, как перед ним возникает обожатель быков и корриды, старик — обитатель Средиземноморья, и его универсализм при этом ничуть не страдает. То же самое Мирч. Тамайо тоже нет нужды завоевывать первозданность: стоит ему сойти в свои собственные глубины, и он находит там вечное солнце, средоточие поэтических образов. Обреченные вечно сменять друг друга солнце и луна поверяют ему сокровенную тайну древности, которая есть не что иное, как тайна вечного обновления. В итоге, если есть в живописи Тамайо вечность и непосредственность, то это потому, что он опирается на свой народ, на его настоящее, тождественное его вневременному прошлому.

В отличие от античности и средневековья, для современного художника, говорит Андре Мальро, есть один идеал — искусство. Еще со времен романтизма художник не считает буржуазные ценности своими, превращая искусство в абсолютную ценность. Современное искусство «не религия, но вера, если оно и не культ, то уж во всяком случае не быт». И это ощущение отличает художника от эстета и обитателя любой башни, будь она из слоновой кости или из идей. Не принимая идеологизированной живописи, Тамайо не приемлет и возможности использовать человека как средство для достижения какой бы то ни было цели, кто бы ее ни провозглашал: Церковь, партия или государство. Но как при этом избежать опасности «чистого» искусства, пустопорожности или поверхностной декоративности? Уже говорилось о том, что Тамайо — выше чистой игры формами, он отворяет нам врата универсума, который держится на силе любовного притяжения и отталкивания. Служить живописи для него означает открывать человека, вводить его в храм.

С другой стороны, вторжение безрассудных сил, то созидательных, то разрушительных попеременно, говорит о том, до какой степени искусство Тамайо последнего периода является прямым и непосредственным ответом на исторический вызов. Это искусство рассказывает как о силах, которые пытаются нас разрушить, так и о силах самоутверждения и воли к жизни. Не снисходя до повествования и сюжета, исключительно средствами самой живописи, настолько же правдивой, насколько и свободной, он воссоздает наше положение в мире. «Нападающая птица» — это не только намек на тех птиц, которых в избытке творит нынешняя индустрия, но и символ отмщающего самому себе воображения. Повязанное со всех сторон моралью, бытом и нормами общественной жизни воображение обращается против самого себя, из силы созидающей превращаясь в силу разрушающую. Агрессивность и сопутствующая ей страсть к самоуничтожению — тема многих полотен Тамайо, таких как «Безумец, прыгающий в бездну» или «Дети, играющие с огнем». Таков же смысл «Созерцающего небесный свод»: созерцающий обнаруживает в небесных глубинах тревожные образы наподобие обнаруженных психологами в глубинах нашего подсознания.

И можно ли после великих научных открытий, в частности после кибернетики, продолжать держаться старого реализма? Ведь глазами эту реальность уже не увидишь, она ускользает от нас, распадаясь, она уже не что-то неподвижное, застывшее, словно специально остановившееся перед нами для того, чтобы попасться на кисть художнику. Новая реальность нас атакует, бросает нам вызов, ее должно побеждать в единоборстве. Побеждать, превосходить, преображать. Что же касается «идеологического реализма», то на фоне недавних политических событий было бы по меньшей мере неразумно считать, что дух истории воплощается в том или ином вожде. Сколько художников, особенно среди тех, кто обвинял своих собратьев в эскапизме и отступничестве от реализма, сегодня вынуждены прятать свои картины и романы! Случилось так, что в один прекрасный день их произведения вдруг перестали считаться реалистическими, а заодно, вот ведь штука, и реальными. Неплохо было бы, чтобы сторонники соцреализма все же растолковали нам, что произошло. А кстати и отчитались перед своей совестью художника, перед самими собой, как это положено порядочным людям. Однако есть и другой реализм, он скромнее и действеннее, он не взваливает на себя бесполезный и неблагодарный труд воспроизведения оболочки вещей и не считает, что только ему дано провидеть ход истории и мирового развития. Этот реализм не прячется от жестокой реальности нашего времени, он стремится победить и преобразить ее, но делает это исключительно средствами собственно искусства. Он не поучает, он выявляет. Добрая часть живописи Тамайо как раз и есть такой скромный реализм, который довольствуется тем, что предлагает нам свой взгляд на мир. И то, что он в этом мире обнаруживает, покоя нам не сулит. Тамайо не рисует никаких грядущих райских кущей и не убаюкивает сказками о лучшем из миров; его искусство не оправдывает жестокости тирейцев ссылками на то, что троянцы совершили еще худшие преступления. Колониальная нищета, концентрационные лагеря, полицейские государства, атомные бомбы — все это лики одного и того же зла.

Кровожадность многих персонажей Тамайо, откровенная звериность «Бешеной собаки», почти космическое обжорство «Едока арбузов», тупая механическая веселость некоторых других персонажей свидетельствуют, что художник небезразличен к овладевшей индустриальным обществом страсти разрушать. Низость и нравственная нищета современного человека — вот впечатление от последних выставок Тамайо. Даже самого нечувствительного зрителя замутит при виде некоторых последних композиций художника. Тамайо безжалостен с теми, кого он изображает, с людьми, животными, воображаемыми персонажами, совершенно неважно с кем, он срывает с них покровы, показывая их такими, каковы они есть: сверкающими кусками материального мира — но какого мира! — изъеденного, источенного проказой глупости, чувственности и алчности. Охваченный ясной и холодной яростью, Тамайо, похоже, испытывает удовольствие, выставляя на всеобщее обозрение всю эту чудовищную фауну, мир не то людей, не то животных, сосредоточенных исключительно на собственной корысти. Идиотская ухмылка, какие-то сплошные когти, хоботы, огромные свирепые челюсти — вот что это такое. Уж не выдумал ли всех их Тамайо? Нет, он всего лишь изобразил живущие в глубине каждого из нас потаенные видения, те образы, что отравляют нам сны и заставляют кричать от ужаса по ночам. Ночные лики современного общества, оборотная сторона медали. Обваливающаяся стена предместья, орошенная мочой собак и пьяниц, та самая, на которой пишут скверные слова мальчишки, стена тюрьмы, тюремная стена школы и семьи, стена власти, стена непонимания. На этих-то стенах и написал Тамайо самые страшные свои композиции.

Однако есть в мире и кое-что еще, кроме насилия. Есть тоска и печаль по древнему солнечному миру. Разные вещи: арбузы, звезды, фрукты, какие-то темные лица, игрушки — все купается в призрачном свете. В этих картинах Тамайо достиг почти невозможных изящества и утонченности. Еще никогда серый цвет не представал в таком разнообразии оттенков и модуляций, впечатление, словно кто-то читает стихотворение из одной-единственной фразы, и она, непрестанно повторяясь, обретает новый смысл. Сияющий мир нашего вчера не стал сиять слабее и завораживает не меньше, но обольщения нашего сегодня похожи на свет, пробивающийся сквозь воды пруда, он чище и, осмелюсь сказать, безутешнее. В «Фигуре с веером» нам является целый мир, сгусток жизни, и возникает он из воздуха, как видение над бездной. Как необратимость мгновения. Эта картина производит на меня впечатление, сравнимое только со звучанием перламутрового слова «печаль»[48]. Многие из последних полотен Тамайо своей пышной, изобильной монотонностью, своим сосредоточенным светом напоминают мне сумрачные сонеты Гонгоры. Гонгоры, великого колориста и к тому же поэта белых, черных и серых тонов, поэта, которому был внятен бег минут и полет мгновенья.

Мгновенье, что подтачивает дни,

Дни, что незримо поглощают годы.

Живопись Тамайо не для приятного времяпрепровождения, она прямой ответ на вызов времени. Ответ, заклинание духа, преображение. Даже когда эта живопись саркастична, она отворяет врата в мир, заказанный нынешним рабам и господам, но мы, если откроем глаза и протянем руки, можем в него войти. На перепутье холста сходятся самые разные силы, живопись не меньше, чем поэзия, соткана из притяжений и отталкиваний, далеких соотнесений, рифм и отзвуков. Это не обнесенные изгородью владения частного лица, но открытое пространство встречи и соприкосновения. «Поэзия, — писал я когда-то, — стремится вернуть священное в мир. Потому-то церкви, секты и политические партии следят за ней с таким ревнивым любопытством. Ведь посредством слова поэт освящает людские деяния, природу, отношения мужчин и женщин, свое сознающее „я“». Древнюю формулу такого ритуального освящения — вот что открывает нам Тамайо.

Из книги ПОМЕТКИ НА ПОЛЯХ

Перевод: словесность и дословность{178}

Перевод А. Косс

Выучиться говорить — значит выучиться переводить: когда ребенок спрашивает у матери, что значит то или иное слово, он хочет, в сущности, чтобы она перевела на его язык непонятное сочетание звуков. В этом смысле перевод в пределах одного языка ничем принципиально не отличается от перевода с одного языка на другой, и детский опыт повторяется в истории любого народа: даже племя, затерянное в самой глухой глуши, должно будет рано или поздно соприкоснуться с наречием неизвестного ему племени. Удивление, негодование, ужас или веселое недоумение, которое мы испытываем при звуках неведомого языка, незамедлительно преображается в сомнение, относящееся к тому языку, на котором мы изъясняемся. Речь утрачивает свою всеобщность, выявляет себя во множественности языков, причем все они чужды и непонятны друг другу. В прошлые времена перевод рассеивал такого рода сомнение: если нет всеобщего языка, то языки хотя бы образуют всеобщее содружество, в пределах которого они, преодолевая определенные трудности, достигают взаимоосмысления и взаимопонятности. И они взаимопонятны, поскольку на разных языках люди всегда говорят одно и то же. Всеобщность духа оказалась ответом на вавилонское смешение: языков много, смысл один. Паскаль во множественности религий усматривал доказательство истинности христианства; на разнообразие языков перевод отвечал идеалом всеобщности понимания. Таким образом, перевод был не только еще одним доказательством единства духа, но и его гарантией.

Современная эпоха покончила с этим убеждением. Открыв для себя заново бесконечное разнообразие темпераментов и страстей, при виде многого множества обычаев и общественных установлений человек перестал узнавать себя в других людях. До той поры дикарь был исключением из правила, исключение следовало устранить, а посему дикаря обращали в христианство либо уничтожали, в ход пускались купель и меч; дикарь, появляющийся в гостиных XVIII века, — существо новой породы и, даже при совершенном владении языком своих амфитрионов, воплощает неустранимую чужеродность. Не обращать в христианство его надобно, а изучать и обсуждать; своеобразие его воззрений, простота обычаев и даже неистовство страстей — доказательство тому, что крещение и христианизация — безумие и тщета, а то и злое дело. Смена курса: религиозный поиск всеобщей тождественности уступает место интеллектуальной пытливости, стремящейся обнаружить расхождения не менее всеобщие. Чужеродность перестает быть отклонением и становится нормативной. Ее нормативность парадоксальна и поучительна: дикарь — воплощение тоски цивилизованного человека, его другое «я», его утраченная половина. Перевод отражает эти изменения: процесс направлен уже не на то, чтобы доказать конечную тождественность всех людей, а на то, чтобы передать их особенности. Прежде цель перевода состояла в том, чтобы выявить черты сходства вопреки всем различиям; отныне становится ясно, что различия неодолимы, и несущественно, о чьей чужеродности речь — дикаря ли, нашего ли соседа.

Во время одного путешествия доктору Джонсону пришла в голову мысль, выражающая очень точно новое отношение к предмету: «А blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another. Men and women are my subjects of inquiry: let us see how these differ from those we have left behind»[49]. Во фразе доктора Джонсона заключено два смысла, и каждый предопределяет один из двух путей, по которым устремится современность. Первый смысл фразы — в отчуждении человека от природы, отчуждении, которое преобразится в противостояние и борьбу: отныне у человека другая задача — не спасаться от природы, а покорять ее; второй смысл фразы подразумевает взаимоотчуждение между людьми. Мир перестал быть миром в прежнем смысле слова, когда он составлял неделимое целое, теперь мир распадается на природу и культуру; культура же в свой черед дробится на ряд культур. Множественность языков и человеческих сообществ: каждый язык — своеобразное видение мира, каждая цивилизации — своеобразный мир. Солнце, воспеваемое в ацтекском эпосе, отличается от солнца из египетского гимна, хотя светило то же самое. В течение двух с лишним столетий вначале историки и философы, затем антропологи и лингвисты накопили немало доказательств тому, что между индивидуумами, обществами, эпохами существуют неустранимые различия. Глубокая межа, лишь ненамного уступающая глубиною той, которая пролегает между природой и культурой, отделяет первобытного человека от цивилизованного; но ведь и сами цивилизации разнообразны и разнородны. Внутри каждой различия оживают: языки, которыми мы пользуемся для общения, опутывают нас невидимой сетью звуков и значений, так что каждая национальность оказывается в плену у собственного языка. Но размежевание происходит и внутри каждого языка в зависимости от исторических эпох, общественных классов, поколений. Что же касается отношений между отдельными индивидуумами, принадлежащими к одному и тому же сообществу, каждый заживо замурован в собственном «я».

Все это должно было бы обескуражить переводчиков. Ничего подобного: срабатывает некая дополнительная и прямо противоположная тенденция, в силу чего переводов делается все больше и больше. Причина этого парадокса вот в чем: с одной стороны, перевод устраняет различия между языками; с другой стороны, отчетливей их выявляет: благодаря переводу мы узнаем, что наши соседи говорят и думают не так, как мы. На одном полюсе мир представляется нам скопищем разнородностей; на другом — грудой текстов, лишь немногим отличающихся друг от друга: переводы переводов переводов. Каждый текст уникален и одновременно является переводом другого текста. Ни один текст не является вполне оригинальным, ибо речь по сути своей уже перевод: во-первых, потому, что нужно перевести в слова мир несловесный, а затем потому, что каждый знак и каждая фраза суть переводы другого знака и другой фразы. Но это рассуждение можно вывернуть наизнанку, причем силы оно не утратит: все тексты оригинальны, поскольку в каждом переводе есть отличительные черты. Каждый перевод в какой-то мере чье-то творение и как таковое является уникальным текстом.

Открытия антропологии и лингвистики выносят смертный приговор не переводу, а некоему примитивному представлению о переводе. А именно переводу дословному, который мы по испаноязычной традиции именуем — весьма выразительно — рабским. Я не утверждаю, что дословный перевод невозможен, я утверждаю, что это вообще не перевод. Это всего лишь подспорье для чтения текста на иностранном языке, состоящее, как правило, из цепочки слов. Нечто приближающееся скорее к словарю, чем к переводу, ибо перевод всегда процесс литературный. Во всех случаях, не исключая и те, когда необходимо передать только смысл, как в научных трудах, при переводе неизбежно приходится преобразовывать подлинник. Такого рода преобразования всегда носят литературный характер, иными и быть не могут, ибо всякий перевод есть процесс, использующий те два выразительных средства, к которым, по Роману Якобсону{179}, сводятся все литературные приемы, а именно: метонимию и метафору. Подлинный текст никогда не воспроизводится (да оно и невозможно) на другом языке; тем не менее подлинник всегда присутствует в переводе, ибо перевод постоянно, хоть и неявно, либо напоминает о подлиннике, либо превращает элементы подлинника в те словесные объекты, которые воспроизводятся в переводном тексте, пусть и приближенно, — в метонимии или в метафоры. И та и другая, в отличие от простого изложения смысла иноязычного текста и от парафразы, являются строгими формами и не враждуют с точностью: первая есть косвенное описание, вторая — словесное уравнение.

Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен[50] заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:

Авила, Малага, Касерес,

Хатива, Мерида, Кордова,

Сьюдад Родриго, Сепульведа,

Убеда, Аревало, Фромиста,

Сумаррага, Саламанка,

Туренгано, Сарагоса,

Лерида, Самаррамала,

вы — имена в полном смысле слова,

свободные, неотъемлемые, всегда в строю,

непереводимая сердцевина испанского языка[51].

Непереводимая сердцевина (а ведь первое значение слова tuitano — костный мозг!) испанского языка — метафора нелепая (язык и костный мозг?), но вполне переводимая и отсылающая ко всеобщему опыту. Многие и многие поэты прибегали к тому же риторическому приему, разве что набор слов другой, а чувство и смысл сходны. Любопытно, однако же, что непереводимая суть Испании сводится к перечню римских, арабских, кельтиберских и баскских названий. Не в меньшей мере любопытно и то, что Унамуно переводит на испанский язык название каталонского города Льейды (Лерида). А самое странное то, что эпиграфом к своему стихотворению Унамуно сделал четверостишие Виктора Гюго{181}, не заметив, что тем самым опровергает свое положение о непереводимости этих названий:

Et tout tremble, Yrun, Coimbre,

Santandez, Almodovar,

sitot qu'on entend le timbre

des cymbales de Bivar[52].

И на испанском языке, и на французском смысл и чувство одни и те же. Поскольку географические названия, как правило, не переводятся, Гюго ограничивается тем, что повторяет их в испанской форме, даже не пытаясь офранцузить. Прием оказывается действенным, поскольку слова эти, воспринимающиеся вне каких бы то ни было значений, превратившиеся в слова-бубенцы, поистине в мантры, во французском тексте звучат еще страннее, чем в испанском… Переводить очень трудно, ничуть не легче, чем писать более или менее оригинальные тексты, но все-таки возможно. Стихотворения Гюго и Унамуно доказывают, что коннотативные значения можно сохранить, если поэту-переводчику удастся воспроизвести словесную ситуацию, поэтический контекст, в который они вмонтированы. Уоллес Стивенс{182} дал нам нечто вроде обобщающего образа этой ситуации в следующих великолепных строках:

……the hard hidalgo

Lives in the mountainous character of his speech;

And in that mountainous mirror Spain acquires

The knowledge of Spain and of the hidalgo's hat —

A seeming of the Spaniard, a style of life,

The invention of a nation in a frase…[53]

Речь оборачивается пейзажем, а пейзаж этот в свою очередь — тоже некое творение ума, метафора целой нации либо отдельного человека. Словесная топография, в которой все становится предметом сообщения, все оказывается переводом: фразы — горная цепь, а горы — знаки, идеограммы определенной цивилизации. Но игра словесных отзвуков и соответствий не только головокружительна, в ней заведомо таится опасность. Мы со всех сторон окружены словами, и наступает миг, когда мы в смятении ощущаем мучительную странность: оказывается, живем-то мы в мире названий, а не в мире вещей. Странность обладания именем:

Средь тростников, под сумеречным небом

как странно, что зовусь я Федерико!{183}

Этот опыт — также опыт всеобщий: Гарсиа Лорка ощутил бы такую же странность, если б звался Томом, Жаном или Хуан Цы. Утратить имя для человека — все равно что утратить тень; быть всего лишь именем — значит быть всего лишь тенью. Упразднение связей между предметом и его названием вдвойне непереносимо: либо смысл улетучится, либо предмет исчезнет. Мир значений в чистом виде так же неприютен, как мир предметов без осмысления — без названий. Благодаря речи мир становится обитаемым. Вслед за мигом, когда ошеломленно ощущаешь, как странно зваться Федерико либо Су Ши, сразу же наступает миг, когда творишь новое название, новое имя, являющееся в каком-то смысле переводом прежнего: это метафора либо метонимия — имя не произнесено, но прозвучало.

Последнее время, по всей видимости из-за засилья лингвистики, заметна тенденция сводить на нет литературно-художественную по сути природу перевода. Нет, никакой науки о переводе нет и быть не может, хотя научный подход к проблемам перевода возможен и необходим. Подобно тому как литература (словесность) является особой функцией речи, перевод является особой функцией литературы (словесности). А машинный перевод? Когда машины начнут переводить в подлинном смысле слова, они будут осуществлять литературно-художественный процесс; они будут заниматься тем родом деятельности, которым занимаются сейчас переводчики, — словесностью. Перевод — задача, при выполнении которой необходимый уровень лингвистических познаний есть нечто само собою разумеющееся, решающим же оказывается инициатива переводчика, независимо от того, машина ли это, «запрограммированная» человеком, или человек, обложившийся словарями. В подтверждение этих истин послушаем, что говорит Артур Уэйли: «А French scholar wrote recently with regard to translators: „Qu'ils s'effacent derriere les textes et ceux-ci, s'ils ont ete vraiment compris, parleront d'eux-memes“. Except in the rather rare case of plain concrete statements such as „The cat chases the mouse“ there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations… I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking»[54]. К таким словам добавить нечего.

В теории стихи следовало бы переводить только поэтам; в действительности лишь немногие поэты оказываются хорошими переводчиками. Причина в том, что почти всегда чужое стихотворение для поэта — лишь исходный пункт, чтобы написать собственное. Хороший переводчик движется в противоположном направлении: для него конечный пункт — стихотворение, подобное — поскольку о тождестве речи быть не может — стихотворению в подлиннике. Он отклоняется от оригинала лишь затем, чтобы к нему же приблизиться. Хороший переводчик поэзии — это переводчик, который к тому же является поэтом, как Артур Уэйли; либо же поэт, который к тому же является хорошим переводчиком, как Нерваль{184}, когда он перевел первую часть «Фауста». В других случаях Нерваль писал подражания — великолепные и воистину оригинальные — Гёте, Рихтеру и другим немецким поэтам. «Подражание» — близнец перевода: они схожи, но путать их не следует. Они как Жюльетта и Жюстина, две сестрицы из романов де Сада… Причина тому, что многие поэты неспособны переводить стихи, не из разряда чисто психологических, хотя самовлюбленность какую-то роль здесь играет; нет, причина тому функциональна по природе: поэтический перевод, как я сейчас намереваюсь доказать, — процесс, аналогичный процессу поэтического творчества, но только совершается он в обратном направлении.

Во всяком слове содержится множество потенциальных значений; когда слово соединяется с другими и образуется фраза, одно из этих значений актуализируется и становится главенствующим. В прозе актуализируется, как правило, одно-единственное значение, в то время как для поэзии, о чем часто говорилось и говорится, одною из характерных черт, а может быть и главной, является сохранение множественности значений. В действительности же все дело в одном общем свойстве языка; в поэзии это свойство выявляется особенно отчетливо, но оно срабатывает также и в разговорной речи, и даже в прозе. (Кстати, вот подтверждение тому, что проза, в строгом смысле слова, в реальности не существует: она лишь потребность мысли и существует в идее.) Критики много рассуждали об этой особенности поэзии, и впрямь приводящей в замешательство, но не заметили, что своего рода подвижности и неразграниченности значений сопутствует еще одна особенность, не менее ошеломляющая: неподвижность знаков. Поэзия коренным образом преображает речь, причем в направлении обратном тому, которое избирает проза. В одном случае подвижности знаков соответствует тенденция фиксировать лишь одно значение; в другом — множественности значений соответствует фиксированность знака. Так вот, язык — система подвижных знаков, и притом до некоторой степени взаимозаменяемых: вместо одного слова можно подставить другое и любую фразу можно пересказать (перевести) с помощью другой. Можно было бы сказать, в пародийное подражание Пирсу, что значение слова — это всегда другое слово. В доказательство достаточно напомнить, что всякий раз, когда мы спрашиваем: «Что значит эта фраза?» — нам отвечают другой фразой. Так вот, едва лишь мы вступаем в мир поэзии, слова утрачивают и подвижность, и взаимозаменяемость. Смыслы стихотворения множественны и изменчивы; слова того же стихотворения уникальны и незаменимы. Подставить на их места другие — значит разрушить стихотворение. Поэзия, при том что остается фактом речи, есть вторжение в запредельность речи.

Поэт, погруженный в движение языковой стихии, в непрестанное перемещение ее частиц, выбирает определенное слово, либо же сами слова выбирают поэта. Складывая эти слова в определенном порядке, он выстраивает поэтическое произведение — словесный объект, состоящий из знаков, каждый из которых невозможно ни заменить, ни переместить. Для переводчика исходная точка не речь в движении, являющаяся сырьем для поэта, но фиксированная речь поэтического произведения. Речь замороженная — и тем не менее абсолютно живая. Процесс перевода противоположен процессу поэтического творчества: задача не в том, чтобы из подвижных знаков сотворить недвижную структуру текста, а в том, чтобы разобрать эту структуру на составные части и тем самым снова привести в движение знаки, вернуть их речи. До этого момента переводчик занят тем же, чем заняты читатель и критик: чтение во всех случаях — перевод, критика во всех случаях, для начала по крайней мере, — толкование, интерпретация. Но чтение — перевод внутри одного языка, а критика — свободный пересказ поэтического произведения или, точнее, переложение. Для критика поэтическое произведение — исходная точка для создания иного текста, его собственного, в то время как переводчик на другом языковом материале и с другими знаками должен сотворить поэтическое произведение, сходное с подлинным. Таким образом, на втором этапе процесс перевода параллелен процессу поэтического творчества, но коренное различие между ними состоит в том, что поэт, когда пишет, не знает, какими будут его стихи; переводчик же, когда переводит, знает, что его стихи должны быть воспроизведением тех, которые лежат у него перед глазами. На обоих этапах перевод — процесс, параллельный процессу поэтического творчества, но совершающийся в обратном направлении. Переводчик знает, что его стихи не копия подлинника, а его подобие, созданное из другого материала. В идеале цель поэтического перевода, по исчерпывающе точной формуле Поля Валери, состоит в том, чтобы оказывать то же самое воздействие другими средствами.

Перевод и творчество — близнецы. С одной стороны, как доказывает пример Бодлера и Паунда{185}, перевод во многих случаях неотличим от творчества; с другой стороны, поэтический перевод и поэтическое творчество постоянно переливаются друг в друга, непрерывно взаимообогащаются. Великим периодам расцвета западной поэзии со времени ее зарождения в Провансе до наших дней всегда предшествовало либо сопутствовало скрещивание между различными поэтическими традициями. Такого рода скрещивание совершается то благодаря переводам, то благодаря подражаниям. С этой точки зрения историю европейской поэзии можно представить себе как историю взаимопроникновения различных традиций, составляющих то, что называется западной литературой; мы уж не говорим ни о роли арабской поэзии в провансальской лирике, ни о роли хайку и китайской поэзии в поэзии современной. Критики изучают различные «влияния», но термин этот двусмыслен; разумнее было бы рассматривать западную литературу как некое единое целое, в котором ведущую роль играют не национальные традиции — английская, французская, португальская, немецкая поэзия, — но стили и направления. Ни одно направление, ни один стиль никогда не были только «национальными», это относится даже и к так называемому художественному национализму. Все стили всегда были межъязыковыми: Донн ближе к Кеведо, чем к Вордсворту; сродство между Гонгорой и Марино очевидно, в то время как ничто, кроме языка, не роднит Гонгору с архипресвитером из Иты, который в свой черед временами напоминает Чосера. Стиль — всегда явление коллективное, стили кочуют из языка в язык; произведение всегда уходит корнями в собственную словесную почву, оно всегда единично… Единично, но не отъединено: каждое произведение рождается и живет во взаимосвязи с другими произведениями, написанными на других языках. Таким образом, ни множественность языков, ни уникальность произведений не приводит ни к безнадежной разнородности, ни к путанице; напротив того, создается некий мир взаимосвязей, созданный из противоречий и соответствий, сближений и расхождений.

В каждый период европейские поэты — а теперь и поэты американского континента в обеих его частях — пишут одно и то же поэтическое произведение на разных языках. Любой из его вариантов оказывается при этом произведением оригинальным и со своими особенностями. Разумеется, синхронность тут не идеальная, но достаточна небольшая временная дистанция, и мы замечаем, что слушаем концерт и что оркестранты, играющие на различных инструментах и при этом не руководимые дирижером и не считывающие с нот, создают коллективное произведение, в котором импровизация неотделима от перевода, а самобытность от подражания. Порою один из музыкантов исполняет вдохновенное соло; через некоторое время мелодию подхватывают остальные, вводя при этом вариации, изменяющие первоначальный мотив до неузнаваемости. В конце прошлого века французская поэзия пленила и взбаламутила Европу сольной партией, которую начал Бодлер и доиграл до конца Малларме. Латиноамериканские «модернисты» в числе первых восприняли эту новую музыку; начав с подражания, они освоили ее, видоизменили и передали Испании, а та в свой черед снова ее воссоздала. Чуть позже англоязычные поэты совершают нечто подобное, но в другой инструментовке, тональности и tempo. Их версия строже и критичней, в центре внимания оказывается не Верлен, а Лафорг{186}. То обстоятельство, что именно Лафорг занимает особое место в англо-американском модернизме, позволяет объяснить точнее характер этого движения, сочетавшего в себе одновременно и символизм, и антисимволизм. Паунд и Элиот, идя в этом смысле по стопам Лафорга, вводят в символизм критику символизма, подшучивают над тем, что сам Паунд именует{187} funny symbolist trappings[55]. Благодаря этой позиции, критической по сути, англоязычные поэты вскоре оказались подготовлены к тому, чтобы создавать произведения не модернистски «современничающие», а современные, и таким образом Уоллес Стивенс, Уильям Карлос Уильямс и другие приступили к новому соло нынешней англо-американской поэзии.

Счастливая судьба Лафорга в английской и испано-язычной поэзии — пример взаимозависимости между творчеством и подражанием, между переводным и оригинальным произведениями. Влияние французского поэта на Элиота и Паунда общеизвестно; гораздо меньше известно, если вообще известно, то, какое влияние он оказал на поэтов латиноамериканских. В 1905 году аргентинец Леопольдо Лугонес{188}, один из величайших и наименее изученных поэтов из всех писавших на нашем языке, опубликовал сборник стихов «Сумерки в саду», где впервые в испаноязычной поэзии появляются характерные лафорговские черты: ирония, столкновение между разговорным языком и литературным, необузданная образность, играющая на сопоставлении абсурдности города с абсурдностью природы, представленной в виде гротескной матроны. Такое впечатление, словно иные из стихотворений сборника писались по воскресеньям, в «dimanches bannis{189} de l’Infini»[56], которые были характерны для образа жизни латиноамериканской буржуазии конца века. В 1909 году Лугонес публикует «Лунный календарь чувств»; книга эта, хоть и написанная в подражание Лафоргу, оказалась одной из самобытнейших книг своего времени, и в наши дни ее все еще можно читать с удивлением и с наслаждением. Влияние «Календаря чувств» на латиноамериканских поэтов было огромным, но самым благотворным и действенным оно оказалось для мексиканца Лопеса Веларде. В 1919 году Лопес Веларде{190} публикует «Беспокойство», важнейшую книгу латиноамериканского «постмодернизма», который можно было бы назвать нашим антисимволистским символизмом. Два года спустя Элиот напечатал «Prufrock and Other observa-tions»[57]. В Бостоне Лафорг — протестант, недавний выпускник Гарварда, в Сакатекасе Лафорг — католик, сбежавший из семинарии. Эротика, кощунство, юмор и, как говорил Лопес Веларде, «потаенная ретроградная грусть». Мексиканский поэт умер вскоре после этого, в 1921 году, в возрасте 33 лет. Его творческий путь завершается там, где начинается элиотовский… Бостон и Сакатекас — соседство двух этих названий вызывает у нас улыбку, словно оно выдумано Лафоргом, которому нравилось сочетать несочетаемое. Почти в одно и то же время два поэта, даже не подозревающие о существовании друг друга, на разных языках создают два несхожих меж собою и в равной степени самобытных перепева стихотворений, которые за несколько лет до того написал еще один поэт на еще одном языке.

Из книги ОТЩЕПЕНЦЫ

По ту сторону эротического{191}

Перевод В. Резник

I

Эротические действия инстинктивны, свершая их, человек реализуется как природное существо. Эта мысль не более чем общее место, однако это общее место содержит парадокс: нет ничего более естественного, чем половое влечение; нет ничего менее естественного, чем формы, в которых оно проявляется и удовлетворяется. И речь идет вовсе не о так называемых отклонениях, пороках и прочих встречающихся время от времени странных формах эротической жизни. Даже в самых обычных повседневных выражениях, таких как грубое, непосредственное и бесследно проходящее удовлетворение влечения, эротизм не исчерпывается животной сексуальностью. Между ними есть различие, которое, думаю, можно назвать сущностным. Эротизм и сексуальность — два независимых царства, хотя располагаются они внутри одного и того же мира жизни. Царства эти не разделены границей, а если эта граница и есть, то она расплывчатая, меняющаяся, смещающаяся то в одну, то в другую сторону, и все же полностью эти царства никогда не совпадают. Совокупление может быть эротическим или сексуальным в зависимости от того, совершает его человек или животное.

Сексуальность безразлична, эротизм особен. Несмотря на то что у эротизма животные корни, витальные в самом широком и изначальном смысле слова, его содержание не исчерпывается сексуальностью.

Эротизм — это сексуальное влечение и что-то еще. И это что-то как раз и составляет его собственную сущность. Это что-то питается сексуальностью, оно природно и в то же самое время оно выводит сексуальность из мира природы. Разграничивая сексуальность и эротизм, мы готовы приписать эротизму большую сложность. Ведь сексуальность проста: животным, совершающим акт продления рода, движет инстинкт. И именно безличность делает этот акт простым; особь служит роду самым непосредственным и действенным образом.

Между тем в человеческом обществе инстинкт сталкивается с изощренной и сложной системой запретов, правил и стимулов — от табу, наложенного на инцест, до условностей брачного контракта и не менее строгого ритуала «свободной любви». Между миром животных и миром людей, между природой и обществом лежит ров, пролегает межа. Сложность эротического акта — следствие этого размежевания.

Цели общества не совпадают с целями природы, если считать, что у природы вообще есть цели. Благодаря выработке определенных норм, в каждом обществе своих, но функционально тождественных, инстинкт направляется в нужное русло. Сексуальность, не переставая служить целям воспроизведения рода, каким-то образом социализируется. Так это и в магических ритуалах жертвоприношения девственниц в священных пещерах Чичен-Ица или при обрезании, и в таких простых и общепринятых формальностях, как свидетельство о рождении или справка о здоровье при вступлении в гражданский брак, — общество регламентирует половой инстинкт, отбирает и использует его энергию. Сходным образом ведет себя колдун, лягушачьим кваканьем вызывающий дождь, или инженер, проводящий оросительный канал. И вода, и сексуальность — всего лишь проявления природной энергии, подлежащей улавливанию и использованию. Эротика — это способ общественного овладения инстинктом, и поэтому она сродни магии и технике. Вполне очевидно, к чему приводит такой ход мыслей. Между эротизмом и сексуальностью нет большой разницы: эротизм — это социализированная сексуальность, подчиненная требованиям определенной общественной группы, экспроприированная обществом жизненная сила. И даже в самых разрушительных своих проявлениях — оргиях, человеческих жертвоприношениях, ритуальном членовредительстве, обете целомудрия — эротизм внедряется в общество, цементируя его устои. Его сложность — ритуальный, церемониальный характер — связана со сложностью исполняемой им социальной функции: отличие сексуального акта от эротического в том, что в первом случае родовое начало обслуживает природу, а во втором природа обслуживает род и человеческое сообщество. Отсюда двойной лик эротизма. С одной стороны, он предстает как совокупность магических, нравственных, правовых, экономических и прочих запретов, призванных воспрепятствовать сексуальной волне, норовящей затопить общественное здание, стереть иерархические различия и размыть общество. Кстати, аналогичная миссия у домов терпимости: ведь общество развратников — это не что иное, как предохранительный клапан. Эротизм удерживает общественную группу от падения в нерасчлененную природу, противостоит соблазну хаоса и, в итоге, возвращению к беспорядочной сексуальности. Но с другой стороны, внутри определенной системы норм эротизм стимулирует сексуальность. Двоякую цель преследуют эти узда и шпоры сексуальности: орошать древо общества, не подвергая его риску затопления. Функция эроса социальна. Конечно, эротизм социален. Эрос живет только в обществе, и к тому же эротический акт межличностен, он нуждается в исполнителе и, как минимум, наличии объекта, будь он воображаемым, безучастным или символическим. Без «другого» нет эротизма, потому что нет зеркала и не во что глядеться. Так вот, утверждать, что эротизм — социальная функция, значит утопить его своеобразие в чем-то слишком общем. Это так, но это не главное. С тем же успехом можно сказать, что эрос антисоциален: «Общество друзей преступления»{192} де Сада, Гелиогабаловы пиршества{193} и недавние преступления «по страсти» в Лондоне, Париже и Мехико имеют антиобщественную направленность; и то же самое можно сказать о концентрационных лагерях, безработице, войне, колониализме и многом другом.

Сказать, что эрос социален, поскольку присущ человеку, невеликое дело. Это отправной пункт, и не более того. Надо идти дальше. Как человеческое свойство, эрос — плод истории. В разных обществах, у разных людей, в разные времена и эротизм разный. Артемида — один эротический образ, Коатликуэ — другой, Жюльетта — третий. Все эти образы не случайны, каждый может быть объяснен совокупностью фактов и обстоятельств, каждый историчен. История обосабливает эти образы, устраняет меж ними всякое родство, делает их непонятными, выветривая из них эротизм. Единственная общая черта, которой наделяет их история, — это уникальность и неповторимость: Артемида не Коатликуэ, а Коатликуэ не Жюльетта. Извечное преображение в потоке времени. Зарницы истории и тени былого.

Эрос улетучивается. А мы остаемся ни с чем, с жалкими крохами, с какой-то гипотезой, так называемыми историческими условиями, слабым намеком, осколком, какой-то подробностью жизни или смерти.

Но именно этот осколок, переживший крушения истории и всевозможные толкования, он-то нас и завораживает, его-то мы и хотим постичь. Он не принадлежит истории, вернее, принадлежит, но очень на свой лад. Эрос — дитя общества и истории, он неотделим от них, как все человеческие дела и поступки. Эрос самодостаточен и объясним только внутри самого себя. Он рождается, живет, умирает и возрождается в истории, он творится в истории, но не растворяется в ней. Он врастает в историю, он непрестанно сращивается с животной сексуальностью, всегда сопротивляясь и той и другой. У эроса есть история, точнее, он сам есть история.

Поэтому общей историей его не объяснить, как не объяснить его животной сексуальностью. Ну а теперь пойдем дальше. Прежде всего, большая натяжка считать, что инстинкт — это что-то очень простое.

Размножение, инстинкт, род и т. п. — все это слова, таящие в себе не одну загадку. Биологи и генетики так и не могут прийти к согласию относительно точного смысла этих слов. Я также не склонен думать, что животная сексуальность проще человеческого эроса. Именно здесь, как нигде, становится очевидным, как далека от истины идея восхождения от простого к сложному. Первобытное общество не менее сложно, чем общество, живущее в историческое время. У племени, практикующего экзогамию, система табу гораздо сложнее и строже сексуальных запретов в современном обществе. То же самое и с животной сексуальностью, там тоже есть «патологические» отклонения, причудливые привычки и всяческие другие странности. Шпанские мушки перед совокуплением избивают самку, а угри ежегодно перед оплодотворением предпринимают невообразимое путешествие от северных рек до Саргассова моря; у скорпионов брачные церемонии и пиршества, завершающие совокупление, напоминают Минского с его замком в Апеннинах; а чего стоят любовные поединки диких коней: гривы реют в воздухе, как султаны на шлемах, ржание — как черно-бело-красные клики рожков, лоснящаяся шелковистая кожа — как железные доспехи воина… — перед всем этим меркнет блеск средневековых турниров; танцевальные па индюков и павлинов напоминают о рыцарях с их прекрасными дамами, а богомол… Впрочем, есть ли смысл продолжать? Зато стоит отметить одно капитальное обстоятельство: животные не подражают человеку, а вот человек подражает сексуальному поведению животных. Кстати, богомол появляется и в некоторых африканских и эскимосских мифах, и даже у нас «роковая женщина», ацтекская плакальщица Сиуакоатль обходится с потомством, как самка скорпиона. На память приходит волшебница Медея. Впрочем, стоит ли далеко ходить за примерами, если в повседневной эротической жизни участники эротического действа подражают стонам, воркованию, рычанию, звукам, издаваемым самыми разными животными. И это подражание не упрощает, а усложняет эротическую игру, подчеркивая ее театральный характер. Эта имитация заставляет нас глубже переживать половой акт, переживать его взаправду, и не на глазах у людей, а потаенно и скрытно.

Человек подражает сложному сексуальному поведению животных, воспроизводя их грациозные, резкие, пугающие движения, потому что стремится вернуться в естественное состояние. Но в то же самое время это подражание — игра, представление. Человек смотрится в сексуальность. Эротизм дает человеку возможность взглянуть на себя в зеркало природы. Эротизм от сексуальности отличается не сложностью, а дистанцированностью. Человек отражается в сексуальности, он окунается в нее, сливается с ней, уходит из нее. Но сексуальности не дано созерцать эротическую игру. Это слепой свет, он освещает, не видя. Партнеры наедине с той самой природой, которой они подражают. Эротический акт — это обряд, совершающийся за спиной общества, но на виду у природы, которая, однако, никогда не смотрит на это представление. Эротизм — одновременно и слияние, и разрыв с миром природы, уход из нее, непоправимое одиночество. Пещера, гостиничный номер, замок, хижина в горах, объятия под открытым небом — все едино: мир эротического закрыт и для общества, и для природы. Эротический акт отрицает мир, реальны для нас в этот миг только наши собственные видения. Животное не видит человека и не моделирует человеческое поведение. Конечно, некоторые животные вторят человеческим жестам, воспроизводят действия и звуки. Но повторять — это не подражать, не смотреть на себя, не воссоздаваться, не представлять себя в воображении. Да, обезьяны подражают, но это рефлекторное движение, а не культурный обряд. Насколько нам известно, у обезьян нет никакого желания покидать самих себя, человек никакой для них не образец и не архетип. Животное есть животное, и оно ничем не хочет быть, кроме того, что оно есть. А вот человеку хочется выйти за пределы самого себя, он и выходит за них. Человеку хочется быть и львом, и орлом, и осьминогом, и муравьем. Созидательный смысл этого желания от нас ускользнет, если мы не сообразим, что это метафора: человеку хочется быть львом, не переставая быть человеком. Или по-другому: ему хочется быть человеком, который ведет себя как лев. В самом словечке «как», вводящем сравнение, как раз и заложено стремление к установлению определенной дистанции между человеком и львом, а равно стремление к ее преодолению. В словечке «как» суть эротического. Однако метафора эта необратима: человек может быть львом, а лев не может быть человеком. Эротизм сексуален, а вот сексуальность не эротична. И эротизм — это не простое подражание сексуальности, это ее метафора. Но не только в зеркало животной сексуальности смотрится эротизм, но и в зеркало истории.

Расстояние — вот что создает эротический образ. Эротизму присуще воображать, всплеском воображения отвечает он внешнему миру. Но ведь этот всплеск, эта волна воображения и есть человек, а границы человека — это границы его воображения. Воображение… разве есть что-либо более реальное, чем это тело, которое я воображаю, разве есть что-нибудь менее реальное, чем это тело, к которому я прикасаюсь, и оно просыпается горсткой соли или тает, как струйка дыма. Ну что ж, мое желание преобразит этот дым в другое тело. В эротическом достигается полнота жизни, потому что жизнь предстает ощутимым целым, и мы тоже обретаем цельность; и в то же время это жизнь в пустоте, жизнь, созерцающая только самое себя и представляющая только самое себя. Подражая, она творит себя, творя, она себе подражает. Это переживание целостности, которая никогда не воплощается целиком, потому что суть ее в том, чтобы всегда идти дальше. Чужое тело может быть препятствием, а может быть мостиком, и в том и в другом случае его надо одолевать. Желание, эротическое воображение, эротическое провидение, пронизывая тела, делает их прозрачными. Или рассеивает их. Там, за тобой, там, за мной, сквозь тело, внутри него, за ним мы тщимся увидеть что-то. Это «что-то» — эротическое наваждение, оно выводит меня за собственные пределы и приводит к тебе, оно побуждает меня идти дальше, оставляя тебя позади. Мы толком не знаем, что это такое, но одно известно точно: это «что-то» всегда больше и дальше. Больше чем история, больше чем пол, больше чем жизнь, больше чем смерть.

II

Творчество Сада представляет не знающую себе равных попытку выявить единый принцип — источник эротического и самой жизни.

Сомнительное предприятие: как может иметь основу то, что не допускает сведения к чему-то одному. Реальные факты плохо поддаются пониманию и потому, что они очень причудливы, и потому, что они несходны между собой. Ужасая и восхищая читателя, Сад хладнокровно и методично приводит пример за примером. Каждый описанный им случай — и несть им числа — не имеет себе подобных: то, что возбуждает одного, оставляет холодным другого.

Эротическое — это царство уникального и неповторимого, оно не дает свести себя к чему-то одному, разум в нем не властен, зато здесь правят бал каприз и случай. Но Сада эти препятствия не останавливают, непонятное не значит не поддающееся описанию; если нам не понять, что такое эротическое, мы можем описать его. И вот вместо объяснения мы получаем путеводитель или каталог. Но и от этих стараний не много толку, ведь каждый экземпляр существует в единственном числе, и само описание обречено на то, чтобы никогда не кончаться. Снова и снова приступает Сад к своей грандиозной затее, и, едва отложив перо, он вновь за него хватается, чтобы присовокупить еще одно отклонение, еще один «каприз природы». В описании этом нет ни видов, ни семейств, ни родов. И даже индивидов нет. Ибо человек переменчив, и его вчерашнее желание не совпадает с сегодняшним. Так классификация опускается до простого перечня. Чувствуешь себя как во время качки. Разнообразие в таких немыслимых дозах оборачивается однообразием, и все случаи смотрятся на одно лицо. В отличие от своих читателей Сад сохраняет голову холодной, не поддаваясь головокружению, — само изобилие вкусов и склонностей он превращает в принцип. Все поступки с эротической подоплекой беспорядочны и причудливы, они не подчиняются никакому природному закону или общественной норме.

Все они — результат нечаянных совпадений и игры случая. Уже одно их бесконечное разнообразие говорит о том, что мораль здесь ни при чем. Мы не можем клеймить одни поступки и одобрять другие, если не знаем, чем они вызваны и какую преследуют цель.

Всевозможные нравственные кодексы ничего не говорят о фактическом происхождении наших страстей, что не мешает им вершить суд над страстями, и одного этого достаточно, для того чтобы усомниться в том, что суд этот справедлив. Страсть у каждого своя, и тем не менее ею можно заразиться. Одна стоит другой. Так называемые порочные страсти не потому порочны, что от них легче избавиться и, значит, они менее естественны, чем обычные. Нет, они более дикие, ибо для удовлетворения этих страстей без колебаний нарушают общественные нормы. Они более дикие, потому что они более естественные. То же самое с так называемыми жестокими удовольствиями. Они самые древние и самые естественные.

Разве их не называют животными? В природе все неповторимо, она неиссякаемый источник феноменов. Нормы же устанавливает общественное соглашение. И эта условная норма зависит от времени, климата, расы, цивилизации. Как многие философы его времени, Сад провозглашает нечто вроде декларации прав страстей. Но он не сторонник уравнительной демократии. Конечно, страсти несравнимы, ни одна из них не лучше другой и не благороднее, просто одни сильнее, другие слабее. Страсти различаются своей силой. И тем неистовее страсть, чем больше препятствий ей надо преодолеть.

Порочные и жестокие страсти самые необузданные. Имя им — разрушение. Мы ничего не знаем о наших страстях, кроме того, что мы с ними рождаемся. Они создаются нашими органами, а когда эти органы претерпевают изменения, страсти меняются вместе с ними и с ними умирают. Они подчиняют себе и наш характер, и привычки, и мысли, и при этом о страстях даже нельзя сказать, что они наши. Ведь не мы ими владеем, а они нами. Страсти предшествуют нам, предопределяя нас. У наших вкусов, капризов, извращений один источник. Водрузить природу на место христианского Бога или метафизического Бытия — идея не Сада, а его времени. И все же взгляды Сада не были общепринятыми. Ведь садический герой не добрый дикарь, а рассуждающий зверь. Нет ничего более далекого от природного философа, чем философствующий людоед Сада. Естественный человек Руссо живет в ладу с умиротворенной природой, и если он нарушает свое уединение, то только для того, чтобы восстановить утраченную людьми невинность. Меж тем затворник Сада зовется Минским, это отшельник, питающийся человечиной. Свирепость Минского — это свирепость природы, ведущей неустанную борьбу со своими созданиями и с самой собой. Когда один из таких анахоретов покидает свое убежище для того, чтобы дать людям закон, мир обретает не «Общественный договор», а устав «Общества друзей преступления». Что лицемерие природной морали, что химера моральной природы — Саду все едино. Там, где все естественно, для морали нет места. А для человека? Сад не раз задавался этим вопросом. И хотя его ответы сбивчивы, сомнений в том, что человек — часть природы, у него никогда не возникало. Вся его доктрина из этого исходит. Здесь сердцевина и самое уязвимое место, узел неразрешимых противоречий. «Как ни унизительно для человеческого самолюбия оказаться низведенным до природных явлений, все же никакого различия между человеком и другими обитающими на земле животными нет». Сад не проходит мимо того, что разделяет человека и животное, оговариваясь, что это не принципиальные различия. Так называемые человеческие качества — это природные качества, то есть те же самые, что и у животных. И сама цивилизация есть некое, так сказать, ухищрение природы, созданное одними для того, чтобы полнее удовлетворять свои потребности за счет других. Наши поступки невесомы, в них нет нравственной субстанции. Это эхо, отблеск, отзвук природных процессов. И никакие они не преступления. «В реальности преступлений и быть не может, точнее, никто не может совершить преступления, потому что нет способа оскорбить природу». Осквернение природы — это форма поклонения ей. Нашими преступлениями природа возносит себе хвалу. Но и это только иллюзия, которой тешится наше неутолимое тщеславие: природа ничего о нас не знает и знать не хочет. С этим ничего не поделать. А то, что мы делаем, и то, от чего удерживаемся, что зовем добродетелью и что преступлением, — все это неуловимые движения материи. Природа есть не что иное, как соединение, рассеяние и воссоединение элементов, непрестанное сочетание и разложение вещества. Нет ни жизни, ни смерти. Покоя тоже нет.

Материя представляется Саду каким-то неупорядоченным движением расширения и сжатия. Природа себя разрушает, а разрушая, себя воссоздает. Философские и моральные последствия таких воззрений очевидны: как и при попытке отделить дозволенные страсти от недозволенных, грань между созиданием и разрушением стирается. На самом-то деле и слова такие здесь не подходят. Все это только наименования, и неверные наименования, которыми мы хотим назвать что-то, что от нас ускользает, что не дает ухватить себя в словах. Называть созревание пшеницы созидательным процессом, а уничтожение ее градом — разрушением, быть может, верно с точки зрения крестьянина, но было бы сильным и даже смешным преувеличением придавать этому скромному явлению вселенский размах. Философ поступил бы наоборот. Если человек всего лишь случайность, случайны и все его воззрения, жизнь и смерть тоже вопрос точки зрения, все это такие же призрачные фантасмагории, как и категории морали. Упразднение оппозиции созидание-разрушение, а точнее, включение и созидания, и разрушения на равных правах в общее движение — это нечто большее, чем очередная философия природы. Гераклит, стоики, Лукреций и другие думали так же, не говоря уже о китайцах и ацтеках. И все же никто не прилагал эту идею к миру чувств так строго, как Сад.

Удовольствие и боль — тоже всего лишь наименования, и они врут, как все слова. Сказанное не просто перепевы стоической морали. В руке у Сада это ключ от двери, запертой много веков назад. С одной стороны, чужая боль мне доставляет удовольствие, с другой — мои раздраженные нервы, не довольствуясь наслаждением от чужих страданий, тоже жаждут боли. В мире чувств особенно распространена подмена, при которой добро оборачивается злом, созидание — разрушением, удовольствие — болью, а боль — удовольствием. Когда Сад доходит до этой темы, его уже не остановить. Его ничем не удержать, от людоедского юмора он переходит к бредовым видениям вампира, от операционного стола — к залитому кровью алтарю, от пещеры циклопа — к кунсткамере, от льда — к расплавленной лаве. Его могучее воображение нагромождает картину за картиной, и нам открывается, что переходов и сочетаний этих полярных состояний столько же, сколько людей. Именно обилию таких описаний, а не только резонерству персонажей Сад обязан репутацией писателя однообразного. Но когда он увлекается, однообразие исчезает. Хотя Сад — автор малоприятный и чтение этих книг не радость, сильная сторона Сада — его одержимость своими идеями. Она не мешает ему ясно видеть, он возится с идеями, как больной с болячками. Влекомый какой-нибудь неотвязной мыслью, он не то продвигается, не то ему мерещится, что он продвигается по какому-то подземному коридору, оказывающемуся в итоге замкнутым кругом. Удовольствие и боль — причудливая пара, у них престранные отношения. Нарастая, становясь интенсивнее, удовольствие вторгается в сферу болезненного. Дойдя до предела, ощущение оборачивается чем-то совсем иным, преображается, меняет свой знак. Ведь ощущения — это токи, колебания, сгустки энергии разной силы. Но не физиология интересует Сада, а философия.

Психологические прозрения, открытие взаимосвязи боли и наслаждения — все это нужно ему для того, чтобы разработать систему. И первым делом он упраздняет различия между страданием и наслаждением, полагая, что что понятия взаимозаменяемые, что и то и другое — только преходящие состояния внутри жизненного потока.

На обломках традиционной иерархии чувств Сад воздвигает новое здание: истинным наслаждением, наслаждением интенсивным, длительным и сильным, оказывается страдание, сама острота и пронзительность которого вновь преобразуют его в наслаждение. Не моргнув глазом, Сад признает, что наслаждение это негуманно, и не только потому, что оно достигается за счет чужого страдания, но и потому, что садический герой тоже страдает. Для такого наслаждения нужна сверхчеловеческая выдержка. Садический философ жесток не только с другими, но и с самим собой. В сфере чувственного у силы чувства та же роль, что у насилия в мире морали и у движения в физическом мире. Высшие виды наслаждения и, уж скажем, как оно есть, самые стоящие из них — это жестокие удовольствия, те, что вызывают боль, сплавляя в одном стоне страдание и удовольствие. Испанское восклицание «ай», и горькое, и радостное, очень хорошо передает это ощущение, оно одновременно и словесная стрела, и цель, в которую эта стрела вонзается. Мы ушли от чувственного начала и разошлись с миром, но ласкать — это пробегать по какой-то поверхности, удостоверяться в объемности, признавать мир как форму, придавать ему другую форму, ваять его. Наша форма сочетается с другими формами, сливается с ними, образуя единое тело мира. Ласкать означает достигать примирения. Но иногда лапа выпускает когти, а пасть ощеривается зубами.

Органы чувств уже не наводят мостов, они больше не соединяют нас с другими телами, узы разорваны и разодраны в клочья, утрачена всякая возможность общения. Это уже не средства коммуникации, а орудия разрыва. Мы остаемся в одиночестве. Такому же пагубному воздействию подвергается и язык. Слова уже нужны не для общения, а для объявления вне закона. С одной оговоркой: если в сцене участвуют двое или больше садических героев, оскорбления, которыми они награждают друг друга, не подавляют, а возбуждают их. У этих грязных слов только одно значение — все они подразумевают насилие. Кажется, все поменялось. На самом деле это не так. Сила чувства отрицает самое себя, не встречая сопротивления, ощущение рассеивается, волна насилия уходит в песок, движение постепенно стынет. Сад отрицает и язык, и чувства, и ощущения. Что же он предлагает взамен? Только неприятие, только отказ. А лучше сказать, идею отказа. Так вместо жизни нам предлагается философия. Материя и ее непостижимые, но всевластные метаморфозы — вот источник и образец, вот всеотражающее вселенское зеркало. Как теологи без конца ссылаются на Бога, так Сад непрестанно взывает к перводвигателю, причине всех причин — природе. Причине, которая, вечно преобразуясь, саму себя разрушает. Одно вещество преображается в другое, потом в третье, и нам неведомы ни цели этих нескончаемых преобразований, ни направление, в котором они происходят. Хотя Сад и не утверждает, что во всем этом нет никакого смысла, он подчеркивает, что не человек — цель этой деятельности. Если не считать движения, в природе нет необходимого, но сказать так — значит утверждать, что в природе нет и ничего устойчивого, кроме устойчивости непостоянства. Беспристрастность Сада кажущаяся.

Объявляя, что все природное случайно, что все только следствие движения материи, он вводит новую шкалу оценок. Природа движется, ибо ее изначальное состояние — неупорядоченность и возбуждение. Она и вообще живет раздражением и разбродом. Естественно все, но все же есть состояния наибольшей естественности: землетрясения, бури, катаклизмы. Картины природы не очень-то волнуют Сада, уж если он и воодушевляется, то грозой (вспомним, что Жюстину убивает молния) или извергающимся вулканом. Его завораживают вулканы. Они лучше всего передают мир его мыслей и образов, в них титанизм и безмерность, они, как садический герой, замкнуты и сосредоточенны, таят нечеловеческий жар и холод, подспудно скрывая лаву, они горячее семени и крови, они пепел и ледяные глыбы. Созидание и разрушение выливаются в насилие, но, преодолев сопротивление, насилие теряет силу. И поэтому, чтобы не понижать уровня энергии, насилие должно практиковать регулярно. Насилие превращается в принцип деятельности, всегда равное себе начало.

Так внезапно в размышления Сада вторгается метафизика: насилие и природа — зло. Один из персонажей, в чьем образе лучше других высвечиваются некоторые стороны Садова мировоззрения, — министр Сен-Фон. Для Сен-Фона Бог существует. Зло не может быть таким же случайным и эфемерным, как добро, потому что в этом случае между ними нет никакой разницы. Зло не просто осязаемая реальность, оно потребно разуму, оно философски необходимо. Наличие зла предполагает какого-то очень порочного Бога; что же касается добра, то про него нельзя даже сказать, что оно случайно, оно бытийно невозможно. И после смерти нас ждет вечный ад molecules malfaisantes[58]. Напрасно Жюльетта и Клервиль возражают сотней доводов из арсеналов атеистического материализма тех времен.

Сен-Фона невозможно убедить. По сути, этот спор — спор Сада с самим собой. И это единственный случай, когда садовские наваждения не ищут себе опоры в философии, а ополчаются на нее. И философия — Жюльетта — в итоге вынуждена отступить. Идеи министра — чистое безумие, но что разум против безумия!.. Универсум, составленный из порочных молекул, яростное бурление материи, вся природа как антиобразец. Если мы согласимся с Сен-Фоном, природа — зло, если примем сторону Жюльетты — разрушение. И в том и в другом случае человек гибнет в результате насилия. Предаться этой природе, поклониться ей — значит обожествить врага. С такими мыслями в голове станешь ли тревожиться о судьбах человечества? И все же творчество Сада — пространный и резкий выпад против всего рода человеческого. А еще это попытка пробудить людей от спячки и рассеять помрачающие их разум иллюзии. Какими бы странными ни казались писания Сада, какой бы одинокой ни представала нам эта фигура, Сад — человек и пишет для людей. В согласии со своим временем Сад считает, что все зло от цивилизации. Но, не такой простодушный, как большинство его современников, он не обманывается насчет человеческой природы. Неумеренный, как всегда, Сад нагромождает аргументы и рассыпается в насмешках. В этой груде обвинений намешано всего: собственных мыслей и чужих, прозрений и вздора, блеска эрудиции и тривиальностей. Кое в чем экскурсы Сада в сферу религии и морали предвосхищают тему отчуждения человека, развиваемую современной философией. Кое в чем он предваряет Фрейда. Все это относится к истории идей, я же предпочел бы остановиться на другом аспекте размышлений Сада, на том, что он предлагает вместо безумия и фальши цивилизации.

Вопрос не праздный. Ведь в XVIII веке критика и утопия идут рука об руку. Вот и у Сада очень ясное представление о том, как должно быть устроено разумное общество. Страсти — вещь врожденная, их не отменишь, а запретить, подавить страсть — значит искалечить самого себя или спровоцировать взрыв с самыми непредсказуемыми последствиями. Европейский человек болен, потому что он получеловек: христианская цивилизация высосала у него кровь и разжижила ему мозги. Мы скверно думаем и плохо живем. Нас одолела умственная и жизненная немочь. Мы пребываем во власти чудищ, прикидывающихся радетелями человечества. Наша религия — лицемерие, сочетающее страх со звериной жестокостью. Наш бог не Бог, а какая-то химера, да и ад можно было бы назвать балаганом, не будь он кошмаром наяву. Наши законы освящают преступление, угнетение, привилегии, собственность, тюрьмы, смертную казнь. Между тем человеку суждено осуществиться, только если сгинут законы, религии, священники, судьи и палачи. Тогда будет дозволено все: кража, убийство, кровосмешение, запретные удовольствия и порочные страсти. Ведь не секрет, что в периоды войн нации созревают и крепнут, «et rien n'est moins moral que la guerre… Je demande comment on parviendra demontrer que dans un Etat inmoral par ses obligations il soit essentiel que les individus soient morauxe Je dis plus: il est bon qu'ils ne le soient pas»[59]. Сад обличает безнравственность государства, но вовсе не безнравственность отдельных индивидов. Он ратует за отмену смертной казни, требуя одновременно права на убийство. В итоге он предлагает заместить общественное преступление, каковым является цивилизация, преступлением частным. И ничего не остается, кроме одного-единственного права, права собственности, «lе droit de propriete sur la jouissance»[60]. Однако это право посягает на человеческую свободу, и не только на свободу, но и на стремление к удовольствию. Ведь если мое право суверенно, «il devient egal que cette jouissance soit avantageuse ou nuisible l'objet que doit s'y soumettre»[61]. И стало быть, весь город — гарем и бойня, и все население, независимо от пола и возраста, мне подвластно.

Впрочем, Сад спешит уравновесить чашу весов: мне тоже надлежит подчиняться желаниям других, какими бы дикими и жестокими они ни были. Грядущее общество предстает обществом слабых законов и сильных страстей. Но в таком мире без промедления сложится новая иерархия, и новая правящая каста, не менее жестокая и лицемерная, чем нынешняя, снова принудит нас почитать богов, таких же странных, как наши. Свободное общество философствующих зверей не замедлит впасть в теологический деспотизм на манер Сен-Фона, пусть менее систематичного во взглядах, чем Жюльетта, зато обладающего большим чувством реальности. Впрочем, Сад не всегда столь радикален, в других произведениях он предлагает внедрить в цивилизованное общество маленькие секты развратников. Но разве в наше время это не так? «Общество друзей преступления» — это не карикатура и не портрет, это своего рода стилизация действительности. Однако все эти соображения не касаются сути дела. Главное, общество Сада не только невоплотимая утопия, оно еще и философски несбыточно: ведь если позволено все, не позволено ничего. Общества распутников быть не может, зато отдельных распутников может быть сколько угодно. Так впервые новое время сталкивается со сверхчеловеком. Сад больше, чем Бальзак или Стендаль, уделяет внимания жертвам. И он пространнее Ницше. Распутники Сада, в отличие от романтических героев, нимало не привлекательны. Еще одна особенность: властвует над этими князьями тьмы всегда не мужчина, а женщина. Зло тогда обольстительно, когда оно исполнено женственности и абсолютно.

Красота Жюльетты сочетается с предельной моральной испорченностью. Уже говорилось о том, что история Жюльетты воспроизводит суть обряда инициации; можно было бы добавить, что это еще и вознесение. В образе Жюльетты нам явлен не инстинкт, а философия, победу одерживает не страсть, а преступление по рассудку. Впрочем, и победы философии, как мы увидим, тоже призрачны. Для начала надо отделаться от несходства. Ведь именно способность сопротивляться своим желаниям отличает одно существо от другого. И сопротивление это не физическое, а психологическое. К тому же оно бессознательно. Какой бы полной ни была наша власть над кем-то, всегда остается зона недосягаемости, заповедный уголок. Другой не дается нам не потому, что он закрыт, а потому, что он беспределен. Беспредельность стоит за спиной каждого.

Завладеть другим полностью просто невозможно, никто не может отдаться целиком и полностью. Полная самоотдача — это смерть, а она зачеркивает как обладание, так и подчинение. Мы требуем всего и получаем… мертвеца, то есть ничего. Пока другой жив, его тело одновременно еще и его сознание, и оно отражает и отрицает меня.

Прозрачность эротического обманчива, мы смотримся в него и видим только себя, и никогда другого. Победить сопротивление — значит замутить прозрачность, превратить чужое сознание в непрозрачное тело. Но и этого мало. Ведь я хочу, чтобы другой жил, наслаждался, и больше всего я хочу, чтобы он страдал. Вот неразрешимое противоречие: с одной стороны, у эротического партнера не должно быть никакого своего собственного существования, потому что, как только он его обретает, он для меня закрывается; с другой стороны, если я подавлю его независимость, мое наслаждение, мое сознание, само мое существо исчезнут. Садический герой — отшельник, которому никак не обойтись без других. Он одинок вовсе не потому, что рядом с ним никого нет, а потому, что сама связь его с другим отрицательного свойства. Для того чтобы эта парадоксальная связь установилась, у эротического партнера должно быть какое-то условное сознание, оно должно быть, и его не должно быть. Нет ничего более конкретного, чем этот стол, это дерево, эта гора. Бытие этих вещей самодостаточно, они пребывают в своей собственной реальности и могут быть абстрагированы чьим-то волевым усилием или мыслящим их сознанием. Когда их превращают в орудие или в понятие, они покидают свой мир, переставая быть этими вещами, хотя и не перестают быть вещами. Люди, даже если они того желают, не могут превратиться в приспособления, не перестав быть людьми. Бытие людей не самодостаточно. Человек не есть некая данная реальность, потому что человек творит свою реальность. Поэтому отчуждение никогда не бывает абсолютным. Если бы это было так, исчезла бы добрая половина рода человеческого. Даже сумасшедший или раб не совсем перестает быть человеком. Мы можем манипулировать людьми, словно они животные, вещи, орудия, но только до того самого неодолимого предела, который нам ставит словечко «словно».

Впрочем, садический герой — и это отличает его от вождей, господ и собственников — и не стремится к тому, чтобы чужое сознание исчезло. Напротив, оно ему нужно для того, чтобы его отвергнуть. Оно для него никакая не конкретная вещь и не абстракция. В одном случае чужое сознание меня отражает, оставаясь невидимым, в другом — оно меня не отражает, и я становлюсь невидимым. Как заметил проницательный Жан Полан{194}, мазохизм — вот результат этого противоречия: Жюстина — это Жюльетта. Меж тем само противоречие никуда не девается. Садический герой оказывается на месте собственной жертвы, и все возвращается на круги своя — насильник перестает отражаться в чужом сознании. Садистка Жюльетта себя уже не видит, став для себя невидимой и неуловимой, непрестанно от себя убегая. А для того чтобы себя увидеть, ей надлежит обратиться в страдалицу Жюстину. Жюльетта и Жюстина нераздельны, но узнать друг друга им не суждено. Мазохизм — психологическая, но не философская реакция на садизм. Для того чтобы как-то разделаться с антиномией «эротического объекта» (если это объект, то он не эротический, а если эротический, то не объект), жертва и мучитель должны непрерывно меняться местами. Точнее, садический герой должен быть одновременно по рукам и ногам связан и совершенно свободен. Меж тем эротический партнер — это никакое не сознание и не орудие, это отношение, вернее функция: нечто несамостоятельное, меняющееся в зависимости от изменения аргумента. Жертва — функция садического героя, и не столько в физиологическом, сколько в математическом смысле слова. Партнер превращается в знак, число, символ. Цифры совращают Сада.

Наваждение заключается в том, что каждое конечное число таит в себе бесконечность. Всякое число содержит в себе все числа, весь числовой ряд. Наваждения Сада принимают вид математических формул. Голова идет кругом от умножений, делений, от всей этой арифметики. Благодаря числам и знакам головокружительная вселенная Сада начинает выглядеть более реальной. Это умозрительная реальность. Такие эротические отношения легче постичь умом, чем представить, эти доказательства невообразимы, но в них, по крайней мере, есть какая-то связность; что же касается подробнейших описаний, на которые так горазд Сад, они кажутся совершенной фантасмагорией. Всякий объект эротического притязания больше, чем вещь, и меньше, чем независимое «я», это величина с переменным знаком. Все это комбинации знаков, театр масок, в котором каждый участник исполняет роль какого-то ощущения. Творчество Сада превращается в пантомиму для заводных кукол, причем сюжет пьесы сводится к разнообразным перегруппировкам знаков и обмену ими. Эротический ритуал превращается в какой-то философский кордебалет, в математически расчисленное жертвоприношение. Перед нами театр не характеров, а положений, вернее доказательств. Ритуальное действо, напоминающее, с одной стороны, сакральное ауто Кальдерона{195}, а с другой — человеческие жертвоприношения одержимых геометрической страстью ацтеков. Но в отличие от тех и от других этот театр пуст, в нем нет ни зрителей, ни богов, ни актеров. Садический герой раздевает жертвы только для того, чтобы облачить их в прозрачные одеяния из чисел. О, эта роковая прозрачность! В ней снова растворяется другой, но уже не как непрозрачная вещь, а как бессмертная идея. Садическому герою не отделаться от своих жертв, ведь числа не умирают, единицу можно изничтожить, но из бездыханного тела возникнет два или три. Садический герой обречен на вечное странствие вдоль бесконечного числового ряда. И даже смерть, философское самоубийство ничего ему не даст: нуль — это не число, а отсутствие чисел. И, как в парадоксе Бертрана Рассела{196}, для садического героя наступает миг, когда ему приходится столкнуться с тем, что множество меньше содержащихся в нем подмножеств. Победы садического философа испаряются точно так же, как его ощущения и удовольствия. В конце пути Жюльетта может сказать на манер буддийского монаха: все призрачно. Если природа в своем круговращении уничтожает самое себя, если другой — то ли в виде союза жертвы и палача, то ли в виде неумирающего числа — всегда недостижим и невидим, если преступление оказывается необходимостью и, наконец, если отрицание отрицает себя, а разрушение разрушает себя, что же остается? Остается то, что до всяких систем, остается то, что не дает веществу окончательно развеществиться, некая отменяющая противоположности сверхмораль, в которой покой — это движение, а чувство — бесчувствие. Одной такой запредельной морали учит даосизм, другой — аскетизм йоги, своя — у стоиков. Ницше мечтал о духе, закаленном нигилизмом, о душе, рискующей всем и готовой начать все сначала. В блестящем эссе, посвященном Саду, Морис Бланшо{197} подчеркивает, что в конце концов садический герой приходит к апатии или атараксии. Поначалу Жюльетта, влекомая природной пылкостью, вкладывает в свои преступные деяния слишком много страсти. Ее покровители не одобряют такого поведения, а подруга Жюльетты Клервиль открывает ей, что настоящий распутник бесчувствен и безразличен: «…спокойствие, умеренность в страстях, стоицизм, позволяющий воплотить все желания и все претерпеть без душевного волнения…»

Годы учения завершаются обескураживающим открытием: распутство — не школа ощущений и разнузданных страстей, но попытка встать выше чувств. Сад предлагает наслаждение бесчувственностью, это логическая неувязка или мистический парадокс. По сути дела, речь идет о бесповоротном упразднении теперь уже самого садического героя, и упраздняется он во имя принципа разрушения. Сад не колеблется в выборе между распутником и вселенским отрицанием.

Бесчувствие, лишая смысла разврат, делает из него более совершенное орудие разрушения. Неуязвимый и неумолимый, отточенный, как лезвие ножа, точный, как автомат, это не философ и не сверхчеловек, а раскаленная добела энергия разрушения. Садический герой исчезает. Его исчезновение возвещает победу неживой материи над всем живым. Мне кажется, до сих пор обращали мало внимания на влечение Сада к неодушевленной материи. И не единожды он утверждает, что разрушение — самое естественное из удовольствий и нет удовольствия выше, чем разрушать. Тысячи страниц он посвящает доказательству этого. И его поразительная интуиция (реальная или выдуманная, в данном случае безразлично) поставляет ему сотни примеров. Все эти примеры касаются древних и современных нравов, катаклизмов и катастроф природного мира, кровавых религий, диких страстей, человеческих жертвоприношений, всего арсенала истории, мемуаров, легенд, книг о путешествиях и по медицине. Все это — с одной стороны. А с другой стороны — извержения вулканов, землетрясения, бури. Кровь и молния, семя и лава. Зато животного мира с его изобилием зверских совокуплений и жестоких ласк в этих описаниях и перечнях почти нет. И я имею в виду не только повадки некоторых насекомых, в те времена, возможно, малоизвестных, но и очень близких человеку животных, таких как млекопитающие. В произведениях Сада животных не мучат и очень редко используют как способ наслаждения. Напротив, всяких пыточных орудий и механизмов полным-полно. Впрочем, известно, что Сад был человеком воспитанным и с приятными манерами. Несмотря на то что жизнь с ним обошлась круто, он не раз совершал великодушные поступки, причем иногда по отношению к тем самым людям, которые его преследовали. Мягкость характера сочетается в нем с несгибаемостью убеждений. По мере того как у нас накапливается все больше сведений о его жизни, образ Сада становится все загадочнее: нам известно все больше и больше, но тайна, окутывающая эту личность, остается такой же непроницаемой.

Жестокость Сада — жестокость философского свойства. Это не ощущение, а умозаключение. Может быть, здесь разгадка его отношения к природе. Животное неспособно унизить человека, наше превосходство над животными слишком очевидно. А вот мир неорганической природы — это совсем другое. Он недоступен и бесстрастен, что ему наши муки — человеческие деяния его не задевают. Он вне нас. Это философия в камне, именно она истинный образец для садического героя. Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания. Сейчас, полтора века спустя, не так уж трудно заметить ошибки Сада, непоследовательность, небрежности и софизмы. Например, естественного человека нет, потому что человек не природное существо… (Хотя, возможно, Сад одним из первых заподозрил, что естественный человек — нечеловечный человек.) Другой пример. Если человек случаен, то это такой случай, у которого есть самосознание и сознание собственной случайности. Заблуждение Сада и его времени в том и состоит, что человеческое бытие вводилось в русло природного детерминизма и именно с ним связывался случайный и преходящий характер человеческой жизни… (Нынче мы склонны из случайности жизни отдельного человека и всех людей выводить историю, систему.) Этот список можно продолжить. А можно двинуться в противоположном направлении и обозреть открытия и догадки. Они впечатляющи. Но более всего впечатляет зрелище самой системы, этой горделивой тюремной башни, этой выхолощенной гармонии, уходящих ввысь крепостных стен. Угнетенность и богооставленность, и мы узники, хоть у тюрьмы нашей и нет стен.

Вечно странствовать по этим нескончаемым тюремным закоулкам и коридорам — вот что нам суждено. Нас сплющивает не толща стен, а страх пустоты. Нас окружает сотканная из повторений бесконечность. Снова и снова обрушиваются возведенные Садом замки. Их разрушает не внешняя сила, а взрывная волна мысли. Сад отвергает Бога, мораль, общество, человека, природу. Он не приемлет самого себя, растворяясь в этом гигантском всеотрицании. Садовское «нет» не менее величественно, чем «да» св. Августина. Оба идут до конца. Сад и манихейство{198} несовместимы: добро несубстанциально, это просто отсутствие бытия. Бытие — зло. Но сказать «бытие» — значит утверждать что-то, подразумевать некое высшее «да». Вот и приходится переворачивать фразу: зло — это абсолютное не-бытие. Один и тот же неустанно повторяющийся мысленный ход, ветшающий от повторения. Творчество Сада самоубийственно. Вселенский распад — вот источник эротического и его жизненное начало. Распутник, возлюбивший смерть. После слов Сада не наступает тишины, потому что тишина, которая воцаряется после речи, исполнена смысла, она несказанна, но не немыслима. Невнятный шум слова, отрицающего самого себя. В нем даже не слышится, а угадывается стон неоформившейся, отпадающей от Первоначал природы.

Из книги В О-КРУГЕ

Перевернутое время

Перевод В. Резник

Каждое поколение вышивает на ткани культуры свой узор, вплетая в привычный орнамент невиданные арабески. В каждом обществе, иногда тайно, иногда явно, «древние» спорят с «новыми». У всех исторических эпох была своя современность, но еще ни одна эпоха и ни одно общество, за исключением нашего, не называли сами себя современными. И если современность — это только указание на время, то назвать себя современными можно, только заранее смирившись со скорой утратой имени. Но какое название дадут нашей эпохе в будущем? От выветривания нет спасения, сопротивляясь ему, иные культуры брали себе имя какого-нибудь бога, веры или исторической судьбы: ислам, христианство, Среднее царство{199}… Все эти названия отсылают нас к чему-то вековечному и уж по крайней мере к каким-то устоявшимся идеям и образам. Всякая культура зиждется на своем имени, как на краеугольном камне, в имени она самоопределяется и самоутверждается. Имя делит мир надвое: на христиан и язычников, на цивилизованных и варваров, на тольтеков и чичимеков… на наших и не наших. Нынешняя культура тоже делит мир надвое: на современное и несовременное. Это противопоставление существует не только внутри нашей собственной культуры как противопоставление современного традиционному, оно используется и при сравнении с другими культурами, ведь всякий раз, как европейцы и их североамериканские отпрыски сталкиваются с другими цивилизациями, они неизменно называют их отсталыми. Не впервой одной цивилизации навязывать другим свои идеи и институты, но впервые нам предлагают не вневременной принцип в качестве всеобщего идеала, а само время. Для мусульманина или христианина неполноценность чужака состояла в том, что он придерживался иной веры; а для грека, китайца или тольтека — в том, что он варвар, чичимек. С XVIII века африканец или азиат ниже европейца, потому что он несовременен. Его чуждость и неполноценность проистекает из «отсталости». Бесполезно спрашивать, от кого и от чего он отстал. Запад отождествил себя со временем, и нет иной современности, чем современность Запада.

Варваров, неверных, язычников и прочих нечестивцев уже почти нет, вернее, собак-язычников еще тьма-тьмущая, но называются они (мы так называемся) слаборазвитыми… И здесь я должен сделать одно маленькое отступление по поводу недавних злоупотреблений словом «слаборазвитый». Эпитет «слаборазвитый» принадлежит бескровному и бесполому языку Объединенных Наций. Это эвфемизм, который используют вместо еще несколько лет назад бывшего в употреблении выражения «отсталая нация». У этого слова нет точного ни антропологического, ни исторического значения, это бюрократический, а не научный термин. Несмотря на свою расплывчатость, а может быть именно благодаря ей, оно стало излюбленным словечком экономистов и социологов. Под его прикрытием обитают две псевдоидеи, два злосчастных предрассудка.

Согласно первому, существует одна-единственная цивилизация, во всяком случае, все цивилизации можно свести к единому образцу: к современной западной цивилизации. Другой предрассудок заключается в убеждении, что изменения в жизни культуры и общества носят линейный прогрессивный характер и, значит, могут быть оценены. И эта вторая ошибка — тягчайшая. Если бы социальные явления, экономика и искусство, религия и эрос могли быть точно измерены и формализованы, так называемые общественные науки сделались бы такими же науками, как физика, химия или биология. Но всем нам известно, что это не так. Отождествление современности и цивилизованности сейчас так распространено, что в Латинской Америке многие говорят о собственной культурной слаборазвитости.

Рискуя надоесть читателю, я все же повторю: нет одной-единственной цивилизации, и к тому же ни в одной культуре развитие не осуществляется прямолинейно. История не знает прямых линий. Шекспир не более «продвинут», чем Данте, а Сервантес не «отстает» от Хемингуэя. Конечно, в области наук происходит накопление знаний, и в этом смысле можно говорить о развитии. Но это накопление знаний никоим образом не означает, что сегодняшние ученые более «развиты», чем вчерашние. Да и история науки свидетельствует о том, что внутри каждой научной дисциплины движение осуществляется не прямолинейно и не непрерывно. Мне могут возразить, что о развитии допустимо говорить в тех случаях, когда речь идет о технике и ее влиянии на жизнь общества. Так вот, именно это мне кажется ошибочным и опасным заблуждением.

Сами технические принципы всеобщи, другое дело — как их применяют. Вот живой пример: бездумное внедрение североамериканской техники в Мексике обернулось сущим несчастьем, превратившись в источник нравственного и эстетического уродства.

В последние десятилетия мы стали свидетелями того, как попытки преодолеть «слаборазвитость» оборачивались разрушением нашего стиля жизни и порчей культуры. Далось «развитие» нелегко, а потерь больше, чем приобретений. Да не примут меня за мракобеса, настоящие ретрограды — это те, кто истово верует в прогресс любой ценой. Я знаю, что от него не уйти, что мы приговорены к развитию, так постараемся хоть немного смягчить этот приговор.

Развитие, прогресс, современность: когда же начинаются эти современные времена? Есть разные способы читать великие книги прошлого, мне по душе тот, который не ищет узнавания, но стремится выявить несходство. И я снова обращаюсь к Данте, мастеру несравненному, ибо самому неактуальному из великих наших поэтов. Флорентийский поэт со своим проводником идут по огромному пылающему могильнику, это шестой круг ада, в котором горят еретики, философы-эпикурейцы и материалисты. В одной из могил они видят флорентийского патриция Фаринату дельи Уберти, стойко переносящего пытку огнем. Сначала Фарината предрекает Данте изгнание, а затем добавляет, что и дара провидения он лишится, «едва замкнется дверь времен грядущих». После Страшного Суда нечего будет предсказывать, потому что ничего не будет. Времена закроются, и будущему придет конец. Все навечно пребудет таким, как есть, — неизменным и окончательным. Всякий раз, когда я читаю этот отрывок, мне слышится голос не столько иных времен, сколько мира иного. Так оно и есть: эти страшные слова доносятся из мира иного. Мотив смерти Бога сделался общим местом, и даже богословы с легкостью рассуждают на эту тему. Но от мысли о том, что придет день и замкнется дверь будущего… от этой мысли я то смеюсь, то плачу. Время предстает для нас как непрерывное протекание, вечное движение к будущему; если будущее закроется, время остановится.

Мысль тягостная и вдвойне для нас неприемлемая. Оскорбляющая наше нравственное чувство, ибо делает смешными наши надежды на усовершенствование рода человеческого, и оскорбляющая наш разум, ибо разрушает веру в эволюцию и прогресс. В мире Данте совершенство — синоним завершенной в себе реальности, устоявшейся в своем бытии. Изъятая из изменчивого и преходящего времени истории, всякая вещь есть то, что она есть во веки веков. Вечное настоящее, оно кажется нам немыслимым и невероятным. Ведь настоящее, по определению, мгновенно, а мгновенное — это самое подлинное, напряженное и непосредственное время. Напряженность мига, становящаяся устойчивой длительностью, — здесь какая-то логическая несообразность, и это тоже трудно перенести. Для Данте устойчивое настоящее вечности — воплощение полноты совершенства, для нас — сущее наказание, состояние не жизни, но и не смерти.

Царство заживо погребенных, замурованных в стенах не из камня и кирпича, а из замороженных мгновений. Отвергается именно такой способ существования, который мы больше всего ценим: непрерывная возможность сбываться, двигаться, меняться, стремиться в туманный край грядущего. Там, в этом грядущем, где «быть» означает «предвкушать бытие», — вот где нам рай… Так что с известной долей уверенности можно сказать, что современная эпоха началась в тот самый миг, когда человек осмелился сделать шаг, от которого заплакали бы и засмеялись и Данте, и Фарината дельи Уберти, — отворил дверь времен грядущих.

Современность — понятие западное, его нет ни в какой другой цивилизации. Причина проста: у других цивилизаций со временем связаны такие образы и представления, о которых даже нельзя сказать, что они противоположны нашим, они просто с ними не совпадают. Буддистская пустота, индуистское бытие без акциденций и атрибутов, циклическое время греков, китайцев и ацтеков, архетипическое прошлое первобытного человека — все это не имеет ничего общего с нашим представлением о времени. Христианское средневековье считает, что историческое время непрерывно, необратимо и конечно. Когда это время себя исчерпает или, как говорит поэт, «едва замкнется дверь времен грядущих», наступит царство вечного настоящего. Здесь и сейчас, в конечном времени истории, человек ставит на карту свою вечную жизнь. Очевидно, что только внутри представления о времени как о процессе непрерывном и необратимом и могла родиться идея современности. Очевидно также, что она родилась, отталкиваясь от христианской вечности. Конечно, в такой цивилизации, как исламская, восприятие времени сходно с христианским, но там по причине, о которой я скажу чуть позже, ревизия христианской идеи вечности — а смысл современности как раз в ней и состоит — оказалась невозможной. Любое общество раздирают противоречия как материального, так и идеального порядка. И, как правило, они выливаются в интеллектуальные, религиозные и политические столкновения. Этими столкновениями общество живет, из-за них оно умирает, они его история. Одна из задач образа времени как раз и заключается в разрешении этих противоречий вне истории, ибо только так можно уберечь общество от перемен и смерти. Поэтому всякий образ времени — уже готовая метафора, метафора, придуманная не поэтом, а целым народом. Но метафора переходит в понятие, и все великие коллективные архетипы времени становятся предметом размышлений для философов и богословов. И все они, просеявшись через критическое сито разума, являются нам как разнообразные, более или менее отчетливые версии того логического принципа, который мы именуем принципом тождества, ведь противоречие нейтрализуется либо путем снятия противоположностей, либо путем отмены одной из них. Иногда оно вообще исчезает. Буддистская мысль отменяет оппозицию «я» и мира, ставя на ее место пустоту, некий абсолют, о котором ничего нельзя сказать, потому что он совершенно пуст, и даже, как говорят сутры Махаяны, его пустота пуста. Иногда можно обойтись и без упразднения, в древнекитайской философии времени противоположности сосуществуют мирно и гармонично. То обстоятельство, что противоречие может разрешиться взрывом и взорвать всю систему, — угроза не только логике, но и жизни: когда гармония начал разлаживается, общество, теряя опору, разрушается тоже. Отсюда закрытый и самодостаточный характер этих архетипов, отсюда их претензии на непогрешимость и сопротивление любым переменам. Общество может менять установки, переходить от многобожия к единобожию, от циклического времени к конечному и необратимому времени ислама, но сами установки не меняются, не преобразуются. У этого всеобщего правила есть одно исключение — западное общество.

Христианство получило в наследие монотеистический иудаизм и языческую философию. Греческая идея бытия — любая ее версия от досократиков и эпикурейцев до стоиков и неоплатоников — плохо уживается с иудаистским представлением о едином живом Боге, Творце мира. Эта двойственность была центральной темой христианской философии начиная с отцов Церкви. Схоластика попыталась снять эту оппозицию при помощи очень изощренной онтологии. Современность — следствие этого противоречия, в известном смысле она тоже пытается его решить, но совсем не так, как схоластика. Спор разума и откровения сотряс и арабский мир, но там победа осталась за откровением, умерла философия, а не Бог, как на Западе. Победа вечности в исламе придала человеческому времени иной смысл, история стала подвигом и легендой, а не делом рук человеческих. Двери будущего затворились. Принцип тождества победил полностью и окончательно: Аллах — это Аллах. Запад избежал тавтологии, но только для того, чтобы впасть в противоречие.

Современность начинается с осознания того, что противостояние Бога и бытия, разума и откровения — это что-то совершенно неразрешимое. В отличие от ислама у нас разум набирает силу в ущерб Провидению. Бог един, чужеродное и разнородное Он допускает только как грех небытия, разум стремится отойти от самого себя и всякий раз, исследуя себя, он расщепляется, всякий раз, созерцая себя, обнаруживает себя иного. Разум стремится к целостности, но, в отличие от Провидения, не пребывает в этой целостности и не отождествляет себя с ней. Троица — откровение и для разума, она непостижимая тайна. Размышляя, целое становится другим, видит себя как другое. Приняв сторону разума, Запад обрек себя на то, чтобы быть всегда другим, обрек себя на самоотречение во имя того, чтобы пребыть собой.

В великих метафизических системах, созданных на заре современности, разум предстает самодостаточным началом, он равен самому себе, ничто, кроме него самого, его обосновать не может, и, стало быть, он обосновывает мир. Но вскоре эти системы сменяются другими, и в них разум становится по преимуществу критическим разумом. Обращенный к самому себе разум больше не созидает систем; исследуя самого себя, он очерчивает собственные границы, он судит себя и выносит о себе суждение, саморазрушение становится его основополагающим принципом. Точнее, он обретает в нем новые основы. Он остается для нас основополагающим принципом, но в особом смысле — вне систем, неуязвимых для критики, как самокритика. Он нами руководит в той мере, в которой раздваивается, предстает как объект анализа, как сомнение и отрицание. Это не храм и не укрепленный замок, это открытое пространство, площадь и дорога, спор и метод. Заметаемая песком колея в пустыне, метод, единственный принцип которого — критический анализ всех принципов. Сама его природа обязывает разум признать собственную временность и неизбежную открытость переменам. Все преходяще, и разум отождествляется с изменчивостью и инакостью. Современность — синоним критического сознания и изменчивости. Это не утверждение вневременного принципа, но непрестанное вопрошание о себе самом, пристальный самоанализ, саморазрушение и самосозидание разума. Не принцип тождества с его нескончаемой и монотонной тавтологией правит нами, но инакость и противоречие, безоглядная всепроникающая критика. В прошлом целью критики было сыскать истину, нынче критика — сама истина. Наше время опирается не на какие-то постоянные истины, а на истину непостоянства.

В отличие от христианского общества, для которого характерно противостояние разума и откровения, бытия мыслящей себя мысли и Бога как творящей личности, нынешнее время стремится строить системы не менее прочные, чем старые религия и философия, но их основу составляет уже не вневременной принцип, а принцип изменчивости. Гегель называл свою собственную философию лекарством от разлада. Если современность началась с разлада в христианском обществе, если наша основа, критический разум, — это постоянный разлад с самим собой, как нам от него излечиться, не отрекаясь от самих себя и собственных основ? Как управиться с противоречием, не упраздняя его? В иных культурах сглаживание противоречий было первым шагом к утверждению единства. Так, у католиков онтология степеней бытия давала возможность смягчить противостояние, вплоть до полной его отмены. В новое время диалектика взваливает это рискованное дело на себя, опираясь на парадокс, превращая отрицание в соединительное звено между противоположностями. Стремясь избавиться от противоречия, она не замиряет крайности, а еще резче сталкивает их. Хотя Кант называл диалектику логикой видимости, Гегель полагал, что только благодаря отрицательности понятия можно избежать философского скандала по имени «вещь в себе». Нет нужды принимать сторону Канта, ведь и так ясно, что, даже если Гегель и прав, диалектика снимает противоположности только для того, чтобы они тут же возродились снова. Последняя великая философия Запада колеблется между умозрительным безумием и критическим разумом, это мышление выстраивает себя как систему только для того, чтобы тотчас распасться. Клин вышибают клином. Вот она, современность: с одного края Гегель и его материалистические последователи, с другого — их оппоненты от Юма до аналитической философии. Это противоборство и есть история Запада, фундамент его бытия. В один прекрасный день оно станет причиной его смерти.

Современность — это развод. Я беру это слово в самом непосредственном его значении: отделяться от чего-то, разъединяться с чем-то. Современность начинается с размежевания с христианским средневековьем. Неизменно верная себе современность — воплощение вечного раскола, непрестанного ухода от самой себя. Каждое поколение переживает изначальное состояние разлада, снова и снова отрекаясь от себя и возрождаясь. Разобщение приобщает нас к истокам нашего общества, а разъединение устремляет навстречу самим себе. И мы, словно мученики Данте — впрочем, для нас это никакие не муки, а воздаяние за жизнь в истории, — ищем себя в другом, находим и, слившись с этим другим, изобретенным нами самими, по сути нашим собственным отражением, спешим уйти от призрака, убежать его, стремимся на поиски самих себя, вечно гоняясь за собственной тенью. Всегда к чему-то, вечно туда, неведомо куда, — вот это мы и именуем прогрессом.

Наше представление о времени как непрестанном изменении не столько разрыв со средневековым христианством, сколько перегруппировка составляющих его элементов. Конечное время христианства преобразуется в едва ли не бесконечный процесс естественной эволюции и истории, сохраняя при этом два неотъемлемых свойства: необратимость и непрерывность бытия. Современность отвергает циклическое время не менее категорично, чем св. Августин{200}: вещи случаются лишь однажды, все неповторимо. Ну а что касается персонажа разыгрывающейся драмы времени, то это уже не чья-то душа, но целое сообщество, род человеческий. Вторая составляющая — присущее вечности совершенство — теперь сделалась атрибутом истории. Так впервые само изменение было оценено как благо: существа и вещи достигают совершенства, своего полного воплощения не в ином времени мира иного, а в этом, не в вечном настоящем, а в мимолетном. История — вот наш путь к совершенству.

И современность сосредоточилась не на реальной действительности отдельно взятого человека, а на идеальной действительности общества и человеческого рода. Утрачивая личный религиозный смысл, представление о спасении или осуждении души на вечные муки, человеческие дела и поступки начинают окрашиваться надличным светом истории. Отвращение от ценностей христианства происходило одновременно с подлинным обращением в другую веру: человеческое время больше не вращается вокруг недвижного солнца вечности, и совершенство уже не вне, а внутри истории, к тому же род человеческий, а не индивид отныне носитель совершенства. Да и достигается совершенство уже не слиянием с Богом, а участием в земных исторических делах. Совершенство, бывшее некогда артибутом вечности, теперь помещается во времени, созерцательная жизнь перестает быть высшим идеалом, зато и его место занимает деяние во времени. Слияние не с Богом, а с историей — вот удел человеческий. Труд вытесняет покаяние, прогресс — благодать, политика — религию.

Современная эпоха считает себя революционной по разным соображениям. Первое и наиболее очевидное — семантического свойства: современность начала с того, что поменяла смысл слова «революция»{201}. К изначальному смыслу — вращение миров и светил — добавился другой, сейчас наиболее распространенный, означающий насильственный разрыв со старыми порядками и установление более справедливого и разумного общественного строя. Вращение светил зримо свидетельствовало о цикличности времени. Меж тем в новом значении слово «революция» прекрасно выражало самую суть линейного непрерывного необратимого времени. В первом смысле — вечное возвращение, во втором — разрушение прошлого и сооружение на его месте нового общества. Но и первоначальный смысл полностью не исчезает, он снова преобразуется. Идея революции в нынешнем значении слова предельно жестко воплощает концепцию истории как цепи неизбежных прогрессивных преобразований; если общество не развивается и застаивается, разражается революция. Но если без революции не обойтись, значит, истории присуща цикличность. Вот неразрешимая загадка наподобие тайны Троицы. Меж тем революции — выражения необратимого времени и, стало быть, критического разума, это свобода как таковая. Революция двойственна: она являет нам как мифологический лик, связанный с цикличностью, так и геометризованный облик критического разума. Самую старую старину и самую новую новизну.

Великим революционным переворотом, великим преобразованием стало преобразование будущего. В христианском обществе будущее было осуждено на смерть. Победа вечного настоящего на другой день после Страшного Суда означала конец будущего. Современность переворачивает понятия: если человек — это история, и только в истории он сбывается, если история — это время, устремленное в будущее, а будущее — место, где выбирают очередное совершенство, если совершенство всегда отодвигается в будущее… тогда из трех времен главным становится будущее. Оно как магнит притягивает к себе настоящее, и оно же пробный камень, на котором проверяется прошлое. Наше будущее так же неизменно и вечно, как вечно и неизменно христианское настоящее. Оно не внемлет суете дня сегодняшнего и равнодушно к горестям минувшего. Хотя наше будущее — дитя истории, оно за пределами истории, вдали от ее бурь, превратностей и перемен. Если это и не христианская вечность, то все же оно сходно с ней, ибо тоже находится по ту сторону времени, ведь будущее вытягивает время в последовательность, и оно же отрицает ее. Та же сила, что толкала христианина в рай или в ад, выталкивает современного человека в будущее.

Христианская вечность устраняла все противоречия и замиряла все бури, она была концом и времени, и истории. Что же до нашего будущего, то хотя оно и склад всяческих совершенств, все же это не место для отдыха и не конец. Напротив, это всегда начало и постоянное стремление идти дальше. Наше будущее — это некий гибрид ада и рая: рая потому, что это место, которое мы выбираем сами, ада потому, что мы никогда им не были довольны. Совершенство всегда относительно, марксисты и прочие заядлые историцисты, указуя перстом в небеса, утверждают, что, после того как уладятся нынешние конфликты, неизбежно появление новых, более сложных, но если считать, что будущее покончит и с историей, и со всеми борениями, то получается, что мы по собственной воле приносим себя в жертву миражу, ведь будущее, по определению, недостижимо и неосязаемо. Обетованная земля истории недосягаема, вот здесь и дает себя знать во всей своей грубости и непосредственности то противоречие, которое и есть суть современности. Критика, которой современность подвергла христианскую вечность, а равно критика христианством концепций циклического времени античности приложима и к нашим собственным представлениям о времени. Преклонение перед принципом изменчивости предопределило преклонение перед будущим — временем, которого нет.

Современна ли современная литература? Ее современность двусмысленна. Еще в преромантическую эпоху поэзия и современность затеяли тяжбу, и она до сих пор не окончена. Ниже я постараюсь изложить суть дела, не слишком задерживаясь на деталях — я не историк литературы, — но останавливаясь на наиболее характерных примерах. Я заранее принимаю упреки в необъективности, тем более что это умышленная необъективность. Ведь моя точка зрения — это точка зрения латиноамериканского поэта, а то, чем я здесь занимаюсь, не академические изыскания, но исследование собственных истоков и попытка косвенного самоопределения. Эти размышления принадлежат тому роду литературы, который Бодлер называл пристрастной критикой{202}, единственной, по его мнению, стоящей критикой.

Я попытался определить современную эпоху как эпоху критическую, рожденную отрицанием. Это отрицание распространяется и на искусство и литературу, художественные ценности обособляются от ценностей религиозных. Литература завоевывает независимость. Поэтическое, художественное, прекрасное — все это самостоятельные ценности, отныне не связанные с другими ценностями. Их самодостаточность превращает искусство в «объект», на белый свет появляются музей и критика. Современность создает культ литературного «объекта» — стихов, романа, драмы. Начало этому положено Возрождением, процесс усугубляется в XVII веке, но только в современную эпоху поэты по-настоящему осознают всю головокружительность и противоречивость этой идеи. Поэтическое произведение — это отдельный самодостаточный мир. Но поэтическое произведение становится «изнутри» критическим. На первый взгляд это совершенно естественно: раз современная литература живет в критическую эпоху, она становится критической литературой. И все же, если присмотреться лучше, современность этой литературы парадоксальна. В самых ярких и типичных произведениях — я имею в виду традицию, ведущую от романтиков к сюрреалистам, — современная литература представляет собой страстное отрицание современности. К тому же она настойчиво стремится, и это относится как к роману, так и к лирической поэзии, — я имею в виду тенденцию, получившую наибольшее развитие у Джойса и Малларме, — стать критикой, жесткой и всеобъемлющей критикой самой себя. Критикой буржуазного общества и его ценностей и критикой языка и его значений. И в том и в другом случае современная литература, по сути, отрицает себя, но, отрицая себя, она самоутверждается в собственной современности.

И совсем не случайно в нынешнем романе больше поэзии, чем в лирике. Роман — жанр, рожденный современностью{203}, и он лучше выражает ее поэзию — поэзию прозы. Но если современная литература начинается с критики современности, то самое наглядное воплощение этого парадокса — фигура Руссо. В его творчестве эта эпоха — эпоха прогресса, изобретений, развития городского хозяйства — получает не только свое обоснование, но и яростно отвергается. В произведениях Жан-Жака и его последователей колебания между прозой и поэзией делаются все более явными, причем выбор все чаще и чаще делается в пользу первой. Проза и поэзия затевают битву внутри романа, и эта битва составляет сущность романа. Победа прозы превращает роман в психологический документ, свидетельство его социальной и антропологической принадлежности, в то время как победа поэзии превращает роман в поэму. В обоих случаях он исчезает как роман. Чтобы быть романом, нужно совмещать прозу с поэзией, не превращаясь полностью ни в то, ни в другое. В этом противоречивом союзе проза представляет современный элемент — критику, анализ. И, начиная с Сервантеса, она, судя по всему, постепенно берет в битве верх, но в конце XVIII века внезапное землетрясение разваливает геометрию разума. Некая новая сила, именуемая чувствительностью, сокрушает сооружения рассудка. Новая сила? О нет, старая-престарая, до разума и до истории. Новизне, современности, истории и историческим событиям Руссо противополагает чувство, но чувство это — нечто изначальное, оно не датируется, ибо оно до времени — в начале.

То, что у преромантиков было чувством, у романтиков не замедлило превратиться в страсть. Но если первое — это согласие с естественным порядком вещей, то суть второго в нарушении социального порядка. И то и другое — природа, но природа очеловеченная: тело. Хотя чувственным страстям отводится главное место в великой литературе о распутстве, только у преромантиков и романтиков телу поистине дается слово. И тогда оно начинает говорить на языке снов, символов, метафор, причудливо сочетающем священное с профанным, возвышенное с непристойным. На языке поэзии, а не рассудка. Различие с писателями эпохи Просвещения принципиально. В самых раскованных и вызывающих текстах этого времени, у маркиза де Сада, тело молчит, хотя именно оно, со всеми его особенностями и аномалиями, было единственной темой этого автора. Дело, однако, в том, что окровавленные тела не более чем способ дать слово философии. У Сада нет никаких страстей, его безумие выверено, а его единственная настоящая страсть — критика. Его возбуждают не тела и позы, а строгость и блеск доказательства. У других философов либертинажа XVIII века нет такого размаха, как у де Сада, но они точно такие же холодные и рассудочные. Это не страсть, это философия. Конфликт дожил до наших дней. Дэвид Лоуренс и Бертран Рассел сражались с пуританизмом англосаксов, и, вне всякого сомнения, расселовское отношение к телу казалось Лоуренсу циничным, в то время как Расселу поведение Лоуренса казалось иррациональным. То же самое расхождение у сюрреалистов и сторонников сексуальных свобод. Для одних эрос — синоним воображения и страсти, для других свобода означает разумное решение проблемы физиологических отношений между полами. Батай считал, что отклонение от общепринятых норм — это удел и даже сущность эротического, а новая сексуальная мораль полагает, что стоит ослабить запреты, как ослабнут или даже совсем исчезнут эротические отклонения. Блейк сказал{204}: «Денно и нощно мы оба читаем Библию, но там, где ты читаешь черное, я читаю белое».

Христианство боролось с богами античности и духами земли, воды, огня и воздуха. Тех, кого оно не сумело уничтожить, оно обратило: одни стали демонами, и их отправили в преисподнюю, чтобы они там озаботились административными делами ада, другие вознеслись на небеса и влились в ряды небесного воинства. Критический разум разогнал обитателей небес и преисподней, и тогда духи вернулись на землю, расселились в воздухе, огне и воде, вошли в тела мужчин и женщин. Это возвращение назвали романтизмом. Культ чувствительности и страсти — культ полемический, ведь благоговение перед природой подспудно предполагает нравственную и политическую критику цивилизации, а равно почтительное отношение к первоначалам. К тому же страсть и чувство воплощают естественное: это подлинное против искусственного, простое против сложного, настоящее своеобразие против фальшивой новизны. Естественное первозданно, и в этом его превосходство. Первоначала, основы общества — все это связано не с изменениями и не с последовательным временем истории, а с временем первозданным, всегда равным самому себе. Порча этого изначального времени, времени чувства и страсти, началась тогда, когда, как говорит Руссо, кто-то в первый раз огородил клочок земли, сказав: «Это мое», и нашлись глупцы, которые ему поверили. Частная собственность лежит в основе исторического общества. Разрыв с изначальным, довременным временем означал начало истории. Так началась история неравенства.

Нынешняя тоска по изначальным временам и единению с природой — явление новое. И хотя нам не чужда языческая вера в золотой век, существовавший до всякой истории, мы уже не вписываем его в циклическую концепцию времени, ведь возвращение в блаженные времена должно произойти не благодаря повороту светил, но благодаря перевороту в человеческих душах. Действительно, прошлое не возвращается. Это люди сознательно и намеренно изобретают его и помещают в историю. Революционное прошлое — одно из обличий будущего, карнавальный его наряд. Безликая роковая судьба уступает место новой идее, идее свободы, прямой наследнице христианства. Загадка, которая не давала покоя св, Августину, — как согласовать человеческую свободу с божественным всемогуществом, — в XVIII веке принимает вид проблемы, которая равно занимает как сторонников революционного, так и сторонников эволюционного путей развития: насколько история нас предопределяет и в какой мере человек может менять ее ход? К парадоксу необходимости и свободы добавляется еще один: восстановить изначальное согласие можно, только совершив неслыханное, но справедливое насилие, только разрушив общество, основанное на неравенстве. В известном смысле это разрушение истории, ведь история и неравенство тождественны. Однако само разрушение истории — история, критика, ставшая революцией. Отступление во времена первоначал, во времена до времени означает разрыв со временем. И ничего не остается, как сказать — пусть звучит это очень странно, — что только современность способна вернуть нас во времена первоначал, потому что только наша эпоха способна к самоотречению.

Будучи критикой построений критического сознания, современная поэзия, начиная с преромантиков, жаждет возвращения к первоистокам, к тому, что было до современности и что враждует с современностью. Вечно неизменное, непроницаемое для истории первоначало именуется у Руссо «началом начал», это Адам Уильяма Блейка, сон Жан-Поля, аналогия Новалиса, детство Вордсворта, воображение Кольриджа. Как ни называй, суть всегда одна и та же: отрицание современности. Современная поэзия утверждает, что она — глас доисторических первоначал, выявление слова-первоосновы. Поэзия — первородный язык людей, чувство и страсть, именно поэтому она — подлинный язык всех открытий и революций. Она социальна и революционна, ибо возвращает к началам до всякого неравенства, она личностна, касается каждого мужчины и каждой женщины, ибо отвоевывает для них первозданную цельность. Она противостоит и современности, и христианству, самим своим несогласием утверждая историческое время современности и мифологическое время христианства. По одну сторону — чаяние нового общества и революции, переносящей время первоначал в будущее, по другую — возврат к изначальной цельности, религиозное стремление вернуть будущее во времена до грехопадения. История современной поэзии и есть история колебаний между искушением революцией и искушением религией.

comments

Комментарии. Б. Дубин

1

…жертвами Нерона… — И эпический поэт Лукан, и воспитатель Нерона философ Сенека после неудавшейся попытки заговора против императора были им принуждены покончить самоубийством.

2

…вестготы проповедовали арианскую ересь… — Первый епископ готов, переводчик Библии Вульфила (311–383) был учеником еретика Ария.

3

…кончилась какая-то война… — Имеется в виду Первая мировая.

4

…по словам Токвиля… — отсылка к центральной мысли его капитального труда «О демократии в Америке» (1835).

5

Пас-поэт дебютировал книгой «Дикая луна» (1933). В настоящий том включены стихотворения из сборников «Заклятые врата» (стихи 1938–1948 гг.), «Передышка» (1939–1944), «Подсолнух» (1943–1948), «Удел облаков» (1944), «Бурная пора» (1948–1957), «Движущиеся пески» (1949) и др.

6

Фританга — мясное жареное кушанье с овощами, обильно сдобренное маслом.

7

Нопаль (индейская смоква) — кактус, плоды которого напоминают смокву.

8

Якобсон Роман Осипович (1896–1982) — русский и американский лингвист и литературовед.

9

Дебютный сборник прозы заложил основы пасовской эссеистики: прямым продолжением его послужила книга «Постскриптум» (1970) и диалог «Возвращаясь к „Лабиринту одиночества“» (1975); в 1981 г. все три текста были объединены в одном издании. Позднее Пас признавал, что, кроме собственно мексиканских источников, самое непосредственное воздействие на его замысел имели две книги: «О трагическом чувстве жизни у людей и народов» Мигеля де Унамуно и «Испания со сломанным хребтом» Хосе Ортеги-и-Гассета.

10

…двойной смысл слова «одиночество»… — Испанское soledad означает и одиночество, и тоску, муку, любовное томление покинутого, почему и стало названием особого жанра народной песни о любовной тоске — «солеа». Рассуждение на эту тему есть в трактате Ортеги-и-Гассета «Человек и люди».

11

Бовуар Симона де (1908–1986) — французская писательница, имеется в виду ее эссе «Другой пол» (1949).

12

«Безумная любовь» — роман Бретона, вышел в 1937 г.

13

Слова Свана… — Цитируется концовка второй части первого тома романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

14

Сад — характер трагический… — В послевоенной Франции эта мысль вызвала споры о маркизе де Саде (эссе Ж. Полана, Ж. Батая, М. Бланшо, П. Клоссовского, С. де Бовуар и др.).

15

Шпрангер Эдуард (1882–1963) — немецкий психолог, отсылка — к его труду «Психология юношеского возраста» (1942).

16

«а pattern of a timeless moments» — цитата из V части поэмы английского лирика и эссеиста Томаса Стернза Элиота «Литтл Гиддинг» (1942).

17

…Тойнби иллюстрирует эту мысль… — в главе «Уход и возврат» своего труда «Постижение истории» (1934–1961).

18

Леви-Брюль Люсьен (1857–1939) — французский философ и этнолог школы Э. Дюркгейма.

19

Оден Амабль — французский историк, археолог, религиевед, исследовательница средневековой Галлии.

20

Элиаде Мирна (1907–1986) — румынский писатель, исследователь символики мировых религий.

21

Миф о Лабиринте — наиболее известен Критский лабиринт царя Миноса с охранявшим его полубыком-получеловеком Минотавром (самим Миносом в его ритуальном перевоплощении), которого убил Тесей с помощью дочери Миноса Ариадны. Из новейших версий этого мифа стоит назвать «лабиринтного человека» и глубоко личный миф об Ариадне у Ницше, повлиявший, в частности, на французских сюрреалистов (Ж. Батай, А. Массон), и сложный персональный миф о лабиринте у Борхеса.

22

Грааль — священная чаша средневековых европейских легенд и рыцарских романов, в позднейшей литературе и искусстве — символ искомой и недостижимой полноты, источник жизни.

23

…«современники Иисуса»… — из трактата С. Кьеркегора «Упражнения в христианстве» (1850).

24

Лейв Герардус ван дер (1890–1950) — голландский богослов и религиевед.

25

«Тема нашего времени» (1925) — философско-исторический труд X. Ортеги-и-Гассета.

26

В фундаментальный трехтомник «Мексика в творчестве Октавио Паса» (1987) эссе вошло под названием «Новый мир и завоевание Америки».

27

Тула — столица государства тольтеков в IX–XII вв., возникшего на месте разрушенного Теотиуакана — древнего святилища племен науа.

28

Чичен-Ица — столица майя-тольтекского государства XI–XII вв.

29

Пелота — мяч; игра в мяч, напоминающая бейсбол.

30

Теночтитлан — столица ацтекского государства, находилась на территории нынешнего Мехико, разрушена конкистадорами в 1521 г.

31

Отумба — селение в Мексике, где 7 июля 1520 г. сорок тысяч индейцев при колоссальном численном превосходстве были разбиты испанцами после того, как священные знаки ацтекского достоинства попали в руки Кортеса, — для индейцев это означало, что боги отступились от своего народа.

32

Je pense… — из поэмы французского поэта и эссеиста Поля Валери «Юная Парка» (1917), перевод Р. Дубровкина.

33

Сустель Жак (1912–1990) — французский этнолог-латиноамериканист, государственный деятель консервативно-националистического направления.

34

Чилам-Балам — майянский жрец начала XVI в., его пророчества о захвате Юкатана ацтеками были позднее перенесены индейцами на испанских завоевателей. Одна из приписывавшихся ему рукописей сохранилась в селении Чумаель.

35

Хименес де Кесада Гонсало (1500?—1579) — испанский поэт и прозаик, один из завоевателей Америки, возможный прототип сервантесовского Дон Кихота.

36

Крус Хуана Инее де ла — Позднее Пас посвятил ее биографии и творчеству капитальный труд «Сестра Хуана, или Западни веры» (1982).

37

Дарио Рубен — Очерк Паса об этом поэте-новаторе вошел в книгу «Квадривий» (1965).

38

Куэста Хорхе (1903–1942) — мексиканский поэт и эссеист, один из друзей Паса в конце 30-х гг. и рецензент его книги «Корень человеческий» (1937), влиятельнейшая — особенно после добровольного ухода из жизни — фигура своего поколения. Пас откликнулся на его смерть сонетным диптихом «Падение». Здесь у Паса — отсылка к эссе Куэсты «Воспитание Улисса» (1937). Вместе с тем в своей характеристике испанской тяги к всеобщему и всеобъемлющему, в понимании еретичества как единственной подлинно мексиканской традиции Пас следует идеям Куэсты, развитым в эссе «Мексиканский классицизм» (1934), «Моральный упадок нации» (1935) и др.

39

Вальбуэна Бернардо (1568–1627) — испанский поэт-гонгорианец, епископ Пуэрто-Рико; большинство его рукописей сгорело при учиненном голландскими пиратами пожаре епископского дворца.

40

Богородица Гвадалупская — Начало ее культа, определяющего религиозную жизнь Мексики до нынешнего дня и заместившего почитание ацтекской богини-матери Тонацин, относится к 1531 г. Само становление национального сознания в Мексике после конкисты французский историк Жак Лафай (Пас сопроводил его книгу 1974 г. своим предисловием и способствовал ее переводу на испанский) описал как переход от культа Кецалькоатля к культу Богоматери Гвадалупской (впрочем, Карлос Фуэнтес резюмировал новую историю Мексики более прозаической формулой: «От Кецалькоатля к Пепсикоатлю»).

41

Законы Индий (1542–1544) — свод установлений испанского короля Карлоса I для имперских колоний в Америке.

42

«Война Цветов» (Шочийаойотль) — кровавый ритуал охоты солнечного бога ацтеков, отмеченный испанскими хронистами в I половине XV в.

43

Сигуэнса-и-Гонгора Карлос де (1645–1700) — мексиканский барочный поэт, прозаик и ученый, двоюродный брат и последователь знаменитого испанского лирика Луиса де Гонгоры-и-Арготе.

44

Чулель (от майянского «чуль» — священный) — зверек-покровитель каждого живого существа.

45

Посас Рикардо (род. в 1912 г.) — мексиканский этнолог. Его этнографический роман-автобиография индейца из племени цоциль Хуана Переса Холоте (1948) переведен на многие языки, в 1973 г. экранизирован мексиканским кинорежиссером Арчибальдо Бёрнсом.

46

…«свежего воздуха веры»… — финальные слова эссе X. Куэсты «Мистическая поэзия» (1940), посвященного поэме X. Горостисы «Бесконечная смерть».

47

О’Торман Эдмундо (1906–1995) — мексиканский философ, историк и публицист.

48

Карлос II (1661–1700) — испанский король; известна (в том числе — в Латинской Америке) историческая повесть-аллегория о нем испанского писателя Франсиско Аялы «Зачарованный» (1944).

49

Графиня де Паредес — Мария Луиса Манрике де Лара, супруга вице-короля Новой Испании Томаса де ла Серды; в стихах Хуаны де ла Крус фигурирует под условным именем Лиси.

50

Менендес-и-Пелайо Марселино (1856–1912) — испанский историк и литературовед.

51

Алонсо Дамасо (1898–1990) — испанский лирик и филолог, автор основополагающих трудов о Гонгоре и поэтике барокко.

52

Рейес Альфонсо (1889–1959) — мексиканский поэт, прозаик, переводчик, литературный наставник нескольких поколений.

53

Фосслер Карл (1872–1949) — немецкий филолог, исследователь испанской и латиноамериканской литературы эпохи Возрождения и барокко.

54

Грасиан-и-Моралес Бальтасар (1601–1658) — испанский барочный писатель и теоретик искусства, священник-иезуит.

55

Кирхер Атанасиус (1601–1680) — немецкий ученый и эрудит, изобретатель «волшебного фонаря» и «эоловой арфы», священник ордена иезуитов.

56

Рамос Маганья Самуэль (1897–1959) — мексиканский философ, ученик Ортеги-и-Гассета, истолкователь национального характера «человека мексиканского».

57

…в годы революции… — Имеется в виду мексиканская революция 1910–1917 гг.

58

Петр Отшельник (Петр Амьенский, ок.1050–1115) — французский монах-аскет, вдохновитель Первого крестового похода.

59

…в Соединенных Штатах… я провел два года… — Впервые в США Пас оказался в 1944 г., получив стипендию от фонда Гуггенхейма; он жил в крайне стесненных условиях, писал «Лабиринт одиночества», читал Элиота, Паунда, Уильямса, преподавал в испанской школе в штате Вермонт и др.

60

«Дохляк» — Описываемый Пасом человеческий тип близок к так называемой «маргинальной личности», концепцию которой разработал в 20-е гг. американский социолог Роберт Парк.

61

…по Леопарда… — отсылка к эссе Джакомо Леопарди «Разговор Моды и Смерти», вошедшему в его книгу «Нравственные очерки» (1827).

62

…апатии и… агрессии… — Неразрешимое соединение этих чувств описано в психологии (Виктор Франкл) как «синдром узилища», развивающийся у заключенных в тюрьме, концентрационном лагере и др.

63

Горостиса Хосе (1901–1973) — мексиканский поэт; цитата — из его поэмы «Бесконечная смерть», рецензированной Пасом в 1951 г. Подробней о ней см. в эссе «День всех святых, праздник мертвых».

64

Сарагоса Игнасио (1829–1862) — военный и государственный деятель Мексики, герой борьбы против французской интервенции 1862–1867 гг.

65

Пятнадцатое сентября — так называемый День Клича, начало вооруженного восстания против испанских завоевателей, начавшегося в 1810 г. в мексиканском селении Долорес призывом священника Мигеля Идальго.

66

Митла — древний священный город ацтеков.

67

Некоторые французские социологи… — Имеются в виду положения знаменитого труда Марселя Мосса «Опыт о даре» (1925), развитые позднее в этносоциологических работах Жоржа Батая.

68

…«своей смерти»… — отсылка к рассуждению заглавного героя повести Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910).

69

Вильяуррутия Хавьер (1903–1950) — мексиканский поэт, драматург, переводчик, литературный и художественный критик. Пас подружился с ним в 1931 г. и позднее написал книгу о нем (1978). Цитируется его сюита «Десима-Смерть».

70

Филоктет — герой греческой мифологии, в походе на Трою оставленный соплеменниками на острове Лемнос из-за его незаживающей зловонной раны.

71

Аристотель говорил… — цитируется трактат «Поэтика» (I).

72

«Аврелия, или Мечта и жизнь» (1855) — автобиографическая визионерская повесть Жерара де Нерваля.

73

«Песни Мальдорора» (1868–1869) — сборник новаторских стихотворений в прозе Лотреамона.

74

«Надя» (1928) — лирический роман Андре Бретона.

75

«Духовная песнь» (1584) — стихотворение испанского мистика Сан-Хуана де ла Круса (в миру — Хуан де Епес-и-Альварес, 1542–1591), выдающийся памятник испаноязычной лирики.

76

Гарсиласо де ла Вега (1503–1536) — испанский лирик, обновитель поэтического языка по образцам итальянского Возрождения.

77

«Ифигения в Тавриде» (1787) — трагедия Гёте на античный мифологический сюжет.

78

«Овечий источник» (1612–1613), «Доротея» (1632) — пьесы Лопе де Беги.

79

«Сезон в аду» (иначе — «Лето в аду» или «Сквозь ад», 1873) — сборник стихотворений в прозе Артюра Рембо.

80

Модернизм — в испаноязычных литературах так называется течение обновителей художественного языка на рубеже XIX–XX вв., его лидер — Рубен Дарио.

81

Зевксис — Пас ссылается на рассуждение о нем в «Поэтике» Аристотеля (6).

82

Тескатлипока — повелитель четырех сторон света в мифологии ацтеков; Мишкоатль — бог туч и звезд.

83

Текпатль (на языке науа — «кремень») — В хронологии индейцев науатль этим символом отмечался один из дней двадцатидневного цикла и один из 52 годов, составлявших временной круг; бог Тескатлипока соотносился в пространстве с севером, во времени — с текпатлем, а также с кремнием, луной и орлом.

84

Кави — древнеяванский литературный язык, просуществовал до XIII в.

85

Конарак — селение в Индии, где сохранились руины храма Солнца с остатками стенописи на сюжет священного брака.

86

Кафедральный собор в Мехико — выстроен на месте древнего ацтекского святилища в 1572–1810 гг.

87

Месье Журден — ставший нарицательным незадачливый и чванливый герой комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670).

88

Манрике Хорхе (1440–1479) — испанский лирик, его «Строфы на смерть отца» (1476) — шедевр испаноязычной элегической поэзии.

89

Гектор — предводитель троянцев в греческой мифологии, убит Ахиллом при осаде Трои.

90

Арджуна — царь-воин в поэме «Бхагавадгита», входящей в индийский мифологический эпос «Махабхарата».

91

«Я посадил Красоту на колени…» — из стихотворения в прозе Артюра Рембо «Когда-то…», вошедшего в его книгу «Лето в аду».

92

Леви-Строс — Позже Пас опубликовал об этом выдающемся этнологе книгу «Клод Леви-Строс, или Новый пир Эзопа» (1967).

93

Урбан Уилбер Маршалл (1873—?) — английский философ и теолог, автор работ по философии языка и символа. Его цитируемый здесь Пасом фундаментальный труд «Язык и реальность» вышел в Мексике на испанском языке в 1952 г.

94

…«беззвучная музыка»… — цитата из стихотворения Сан-Хуана де ла Круса «Духовная песнь» (в переводе А. Гелескула — «мелодия немая»).

95

Роланд, Артур, Ланселот, Парсифаль — герои средневековых европейских сказаний, эпических поэм и рыцарских романов, позднейших произведений литературы и искусства.

96

«The Waste Land» (1922) — программная поэма Т. С. Элиота.

97

Филипп IV (1600–1665) — испанский король, втянувший страну в множество войн и в конце концов доведший ее до полного разорения.

98

Ликофрон (III в. до н. э.) — греческий поэт и теоретик словесного искусства, автор эпической поэмы «Александра», мастер усложненных мифологических аллюзий.

99

Птолемей II Филадельф (308–246 до н. э.) — царь эллинистического Египта, покровитель наук и искусств.

100

«Осень Средневековья» (1919) — известный труд голландского историка Йохана Хейзинги (1872–1945).

101

Оливарес Гаспар де Гусман, граф-герцог де (1587–1645) — испанский государственный деятель, министр-временщик и фактический правитель страны в эпоху Филиппа IV.

102

…поэтического произведения… — Цитируется поэма Т. С. Элиота «Литтл Гиддинг» (часть II).

103

Мена Хуан де (1411–1456) — испанский поэт, «князь кастильских поэтов», прославившийся аллегорической поэмой «Лабиринт Фортуны».

104

Валери… говорит… — в одной из записей своих «Тетрадей».

105

Сехизмундо — герой драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635). Вероятное невозможное — отсылка к «Поэтике» Аристотеля (25).

106

Лупаско Стефан (1900–1988) — французский философ, выходец из Румынии.

107

…начиная с Парменида… — в его «Поэме о природе» сказано: «„Есть“ и „He-быть“ — невозможно!» (перев. М. Гаспарова).

108

…сооружение «ясных и отчетливых идей»… — Ясность и отчетливость — основные требования философского мышления и вместе с тем ключевые критерии познанности объекта в философии Декарта («Рассуждение о методе», II; «Метафизические размышления», II).

109

Уэйли Артур (1889–1966) — английский востоковед, переводчик китайской и японской словесности.

110

Гарсиа Бакка Хуан Давид (1901—?) — мексиканский философ и логик.

111

Пельисер Карлос (1899–1977) — мексиканский поэт.

112

Реверди Пьер (1889–1960) — французский поэт, близкий к кубистам.

113

Юбер Анри (1872–1927), Мосс Марсель (1872–1950) — французские социологи дюркгеймовской школы, вместе опубликовали работы «Очерк о природе и функции жертвоприношения» (1899), «Очерк общей теории магии» (1904), сборник «Вопросы истории религий» (1909).

114

…человек — существо несубстанциальное… — исходная мысль трактата Ортеги-и-Гассета «Человек и люди».

115

Хуэй Нэн (638–713) — китайский мыслитель, буддийский монах, крупнейший авторитет чаньского (дзенского) буддизма.

116

Судзуки Дайсетцу Тейтаро (1870–1966) — японский мыслитель, истолкователь дзен-буддизма, его популяризатор в Европе и Америке.

117

Мира де Амескуа Антонио (между 1574 и 1577–1644) — испанский поэт и драматург, священник и придворный, его моралистические драмы «Колесо Фортуны», «Слуга дьявола» и др. стали образцом для Кальдерона и Тирсо де Молины.

118

Св. Иоанн Хризолог — У Паса здесь описка: Кеведо цитирует 135-ю проповедь раннехристианского церковного деятеля и писателя, епископа Равенны св. Петра Хризолога (380–450).

119

Святой Лаврентий (?—258) — христианский мученик, по происхождению испанец, казнен (зажарен на металлической решетке) при императоре Валериане.

120

Сомнения Алисы… — Цитируется эпизод из 2-й главы «Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла («Море слез»).

121

Отто Рудольф (1869–1937) — немецкий философ и религиевед, автор книги «Священное» (1917).

122

Бодлер посвятил незабываемые страницы красоте ужасного… — отсылка к рассуждению в его записях «Фейерверки».

123

Мачадо — отсылка к одному из центральных понятий его мысли, развиваемых в книге «Хуан де Майрена».

124

…«возвышенным» в кантовском смысле слова. — Отсылка ко второй книге I части кантовского трактата «Критика способности суждения» — «Аналитика возвышенного».

125

Шлейермахер — Пас отсылает к речи второй из его «Речей о религии» (1798–1799).

126

«Здесь-бытие» — центральное понятие экзистенциалистской онтологии Мартина Хайдеггера.

127

Велленс Альфонс де (1911–1981) — бельгийский историк философии, исследователь феноменологии, автор книг о Хайдеггере (1942), Мерло-Понти и др.

128

«Слезы кающегося грешника» (1613) — сборник стихотворений Кеведо по мотивам ветхозаветной Книги Иеремии, «Христианский Гераклит» (1613) — сборник его поэтических переложений библейских псалмов.

129

Гаос Хосе (1900–1969) — мексиканский философ, исследователь и переводчик европейской философии.

130

Жильсон Этьен Анри (1884–1978) — французский философ, историк средневековой мысли.

131

Кальдерон — Цитируется его драма «Жизнь есть сон».

132

Бодлер сравнивал скуку… — Скука (тоска) и море сопоставляются в стихотворениях Бодлера «Semper eadem» (XL), «Разговор» (LV) и др.

133

Бусон Танигути (1716–1783) — японский поэт.

134

…по Монтеню… — Имеется в виду XX глава его «Опытов» — «О том, что философствовать — значит учиться умирать».

135

…Бретон… — Цитируется «Второй манифест сюрреализма» (1929).

136

…стихи историчны в двух смыслах… — «Неизбежная двойственность прекрасного» — исходный постулат эстетики Ш. Бодлера, сформулированный в цикле заметок о художнике К. Гисе «Поэт современной жизни» (1860, заметка I. «Красота, мода и счастье»).

137

Пас многократно возвращался к заглавной теме — в эссе «Писатель и власть» (1972), речи при получении премии Альфонсо Рейеса «Литература и государство» (1986) и др.

138

Матра (Матхура) — город в Индии, древний религиозный центр.

139

Канишка (I в. н. э.) — царь Кушанского государства на территории северо-западной Индии, покровитель и реформатор буддизма.

140

«Великий век» — Имеется в виду семнадцатое столетие и прежде всего — вторая его половина, эпоха французского короля Людовика XIV.

141

Коатликуэ — богиня земли и смерти у ацтеков, мать солнечного бога Уицилопочтли; Койолъшауки — ее дочь, богиня Луны, сенсону-ицнауа — сыновья-звезды.

142

Паленке (исп. — ограда) — условное название майянского города-святилища III–VIII вв.

143

…строки Горация… — «Оды», III, I, 1–4; перев. Н. Гинцбурга.

144

Небриха, или Лебриха (наст, имя — Антонио Мартинес де Кала, 1444–1522) — испанский филолог-гуманист.

145

Вальдес Альфонсо де (1490?—1540), Вальдес Хуан де (1501–1541) — испанские писатели-моралисты, последователи голландского гуманиста Эразма Роттердамского.

146

Вальбуэна Прат Анхель (1900—?) — испанский филолог, историк литературы испанского Возрождения.

147

Кордова-и-Саседо Себастьян де — испанский писатель, автор «Сочинений Боскана и Гарсиласо, переложенных на христианский и религиозный лад» (1575).

148

Леон Луис де (1527–1591) — испанский лирик и прозаик, переводчик Библии и латинских поэтов, монах-августинец, мистик и еретик.

149

Сэв Морис (1501?—1564?) — французский лирик, глава лионской неоплатонической школы, учитель Л. Лабе (см. ниже).

150

Спонд Жан де (1557–1595) — французский поэт раннего барокко, автор нескольких сонетов, заново открытых и оцененных в XX в.

151

Депорт Филипп (1546–1606) — французский поэт.

152

Шассинье Жан-Батист (1578?—1635) — французский религиозный поэт, реформатор стиха.

153

Лабе Луиза (1525?—1565) — французская поэтесса.

154

«Гербовщики дамских прелестей» — авторы так называемых «гербов», жанра французской поэзии как высокого (гербы городов и знатных персон), так и низкого стиля с чертами игривости.

155

Академия, точнее, Французская Академия — учреждена Ришелье в 1634 г. для кодификации норм французского языка и создания его словаря (первое издание вышло в 1694 г.).

156

Нантский эдикт (1685) — Имеется в виду пересмотр Нантского эдикта короля Генриха IV (1598) Людовиком XIV, открывший гонения на протестантов во Франции и вызвавший их массовую эмиграцию в Швейцарию и Германию.

157

…распри вокруг «Сида»… — печатная полемика и устная склока в связи с постановкой трагедии Корнеля «Сид» (1637): соперники драматурга (от кардинала Ришелье до писателей Ж. де Шаплена и Ж. де Скюдери) обвинили его в литературном плагиате, политической неблагонадежности и человеческой непорядочности, результатом чего стал серьезно купированный вплоть до 1842 г. текст пьесы.

158

…молчание Расина… — еще один итог литературно-политических интриг «великого века», на этот раз — вокруг трагедии Расина «Федра» (1677): стараниями герцогини Бульонской и драматурга Прадона Расин — в том числе из-за полученного почетного поста придворного историографа — был вынужден проститься с театром.

159

«О государстве афинян» — вероятно, анонимный трактат в защиту олигархии «Об устройстве Афин».

160

Гранат — символ единства любви и смерти: глава подземного царства мертвых в греческой мифологии обманом дал его отведать Персефоне, навек привязав ее этим к Аиду; колос — символ гибели и возрождения в аграрных ритуалах элевсинских мистерий, тайных празднеств в Древней Греции.

161

…не об открытии Америки, а об ее изобретении… — «Изобретение Америки» (1958) — книга Э. О’Тормана. Позже эта тема была подхвачена французскими культурологами (Ц. Тодоров) и с особенным жаром дебатировалась в пятисотлетнюю годовщину открытия континента.

162

Косио Вильегас Даниэль (1898–1976) — мексиканский историк и социолог, публицист и педагог, на его смерть Пас откликнулся эссе «Иллюзии и убеждения».

163

Тамайо Руфино (1900–1991) — мексиканский живописец, испытал сильное влияние западноевропейского и североамериканского искусства.

164

Статьи и заметки о живописи — отдельное направление в литературных трудах Паса; в панорамном трехтомном издании «Мексика в творчестве Октавио Паса» эти работы составили особый, третий том.

165

Лопес Веларде Рамон (1888–1921) — мексиканский поэт, прозаик, публицист. Пас писал о нем в развернутой рецензии на монографию А. Филлипса (1963); подробнее о его символистских истоках см. ниже в эссе «Словесность и дословность».

166

«Космическая раса» (1948) — итоговый философско-исторический труд Х. Васконселоса.

167

Вильяуррутия — Здесь имеется в виду его эссе «Хосе Клементе Ороско и ужас» (1945).

168

Ласо Агустин (1898–1971) — мексиканский живописец-муралист и художник театра.

169

Искьердо Мария (1908–1955) — мексиканская художница-примитивистка, бывала в кругу X. Вильяуррутии. О ее творчестве писал Антонен Арто.

170

Мерида Карлос (1895–1984) — мексиканский художник-муралист.

171

Рейес Феррейра Хесус (1882–1977) — мексиканский художник, скульптор и керамист.

172

Кастельянос Хулио (1905–1947) — мексиканский живописец и график.

173

Кало (Кальо) Фрида (1910–1954) — мексиканская художница, подруга Риверы парижского периода, близка к сюрреализму.

174

Грис Хуан (наст, имя — Викториано Гонсалес, 1887–1927) — испанский художник, работал в Париже. Его творчество противостоит браковскому как «жесткий» вариант кубизма — «мягкому».

175

Морено Вилья Хосе (1887–1955) — испанский поэт, после поражения Республики эмигрировал в Мексику, где Пас и познакомился с ним в кружке X. Вильяуррутии, собиравшемся в столичном «Кафе де Пари». Цитируется 85-й фрагмент его сборника «Куплеты» (1931).

176

…Вильяуррутия… заметил… — в статье «Руфино Тамайо» (1950); так получилось, что о смерти Вильяуррутии Пасу сообщил именно Тамайо.

177

Пиняты — глиняные горшки. В Мексике во время праздников пиняты, наполненные сластями, подвешивают на крышах домов. Участники гуляний должны с завязанными глазами залезть на крышу и разбить палкой пиняты.

178

Перевод — еще одна неизменная составляющая литературных трудов Паса. Переводы поэзии разных жанров и эпох составили книгу «Переложения и нарушения» (1978), а мысли об этих своих занятиях — сборник 1971 г., названный по входящему в него данному эссе.

179

Якобсон — Его взгляды на метонимию и метафору как фундаментальные принципы строения «прозы» и «стиха» сформулированы в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) и развиты позднее в работе «Лингвистика и поэтика» (1960).

180

Мунен Жорж (род. в 1910 г.) — французский лингвист, автор трудов по проблемам языковой семантики и литературного перевода.

181

…четверостишие Виктора Гюго… — заключительная строфа стихотворения «Мерзкий король» из цикла «Романсы о Сиде» (сб. «Легенда веков»).

182

Стивенс — цитируется его стихотворение «Описание несуществующего» (VII, сб. «В сторону лета», 1947).

183

«Средь тростников…» — из стихотворения Лорки «На иной лад» (сб. «Песни», 1921–1924).

184

Нерваль — Его перевод «Фауста» получил одобрение Гёте; кроме того, известны его переложения с немецкого и английского — Уланда («Серенада»), Т. Мура («Мелодия» и «Ирландская мелодия»), Жан Поля («Христос на Масличной горе»).

185

…пример Бодлера и Паунда… — Имеются в виду переводы Бодлера из Эдгара По, а Паунда — из старых китайских и итальянских поэтов, ставшие фактом творческой биографии поэтов-переводчиков и литератур-восприемниц.

186

Лафорг Жюль (1860–1887) — французский лирик-символист.

187

…Паунд именует… — цитата из его эссе «Реми де Гурмон» (1920), о Лафорге он писал и в эссе «Ирония, Лафорг и немного сатиры» (1917).

188

Лугонес Аргуэльо Леопольдо (1874–1938) — аргентинский поэт, прозаик, эссеист.

189

…dimanches bannis… — из стихотворения Лафорга «Воскресенья» (1888, сб. «Цветы доброй воли», опубл. 1890).

190

Лопес Веларде — Далее цитируется заключительная строка его стихотворения «Злополучное возвращение» (сб. «Тревога», 1919).

191

В заглавии — отсылка к знаменитому трактату Фридриха Ницше «По ту сторону добра и зла».

192

«Общество друзей преступления» — Здесь и далее разбираются примеры из романа маркиза де Сада «Новая Жюстина, или Несчастья добродетели, продолженные Историей Жюльетты, ее сестры» (1797).

193

Гелиогабаловы празднества — Речь об оргиях римского императора III в. Гелиогабала (Элагабала), картины которых дошли в его жизнеописании, составленном Элием Лампридием.

194

Полан Жан (1884–1968) — французский писатель, журналист и литературный критик; имеется в виду его эссе «Маркиз де Сад и его сообщница».

195

Ауто — аллегорическое представление на священный или религиозный сюжет в старом испанском театре; известны ауто Педро Кальдерона «Великое торжище мира», «Великое позорище мира» и др.

196

…в парадоксе Бертрана Рассела… — Имеется в виду названный его именем парадокс теории множеств, вошедший в основополагающий труд «Principia mathematica» (1910–1913, совместно с А. Уайтхедом).

197

Бланшо Морис (род. в 1907 г.) — французский писатель, мыслитель-эссеист; речь идет о его эссе «Лотреамон и Сад».

198

Манихейство — проникнутое идеей неустранимой двойственности мира и человека ближневосточное религиозное учение, сложившееся во второй половине III в. До 387 г., когда Августин принял христианство, он был под сильным воздействием манихейских идей.

199

Среднее царство — период в истории Древнего Египта с III тысячелетия до XVI в. до н. э.

200

Августин — Имеется в виду опровержение античного циклизма в понимании времени из знаменитой XII книги трактата Августина «О граде Божием».

201

…смысл слова «революция»… — Его астрономические оттенки сохранены в названии основополагающего для Нового времени трактата Коперника «De revolutionibus orbium celestium» («Об обращениях небесных сфер», 1543).

202

…«пристрастной критикой»… — из статьи Бодлера «Зачем нужна критика?» («Салон 1846 года»).

203

Роман — жанр, рожденный современностью. — Точка зрения, общая для всех теорий романа в XX в. — X. Ортеги-и-Гассета, Д. Лукача, М. Бахтина, Л. Гольдмана, X. И. Феррераса и др.

204

Блейк сказал… — цитата из стихотворения «Вечносущее Евангелие» (ок. 1810), вошедшего в т. н. «Манускрипт Россетти».

notes

Примечания

1

И не только европейской. В индийской мысли Свет — суть божества, которое испускает сияние и является, как Кришна Арджуне (Бхагаватгита, гл. 11), в облачении сияющей огненной массы. Во многих буддийских текстах сияние Будды — клише: свет — чистое бытие, высшая реальность, постигаемая особым опытом. Свет может бить в лицо в миг смерти, но узревает его только подготовленный, а узрев и узнав себя в нем, физически или метафорически умирает для этого мира, постигая существование, которое мы не в силах вообразить. Китайская мысль располагает текстами, описывающими, как во время полночной медитации образ солнца, войдя в сердце, озаряет его изнутри и начинает циркулировать внутри всего тела. В неодаосском трактате «Тайна Золотого Цветка», переведенном Р. Вильхельмом и откомментированном Юнгом, говорится, что сущность Жизни содержится в свете сердца, а последний содержится в глазах, и, упражняя оба глаза, мы научаемся смотреть во время медитации не вовне, а внутрь, и тогда и озаряется внутреннее пространство, в котором обнаруживается Свет. В итоге таких упражнений внутренний свет начинает циркулировать в теле и по прошествии времени может кристаллизоваться в эликсир бессмертия, отождествляемый с Золотым цветком. Тема света как противостоящей тьме духовной энергии разрабатывалась иранской духовной мыслью. Епифания божественного света — один из основополагающих моментов христианского таинства. Нечто очень похожее на то, что испытал Арджуна при явлении Кришны, довелось пережить Серафиму Саровскому. Общий знаменатель опытов света состоит в том, что они выводят человека из мирской вселенной, из его ситуации и обстоятельств, и словно выталкивают в мир священный и трансцендентный, в иную вселенную (см. Мирна Элиаде «Сравнительное религиоведение»).

2

Сор — сестра монахиня (франц.).

3

Покой (франц.). (Здесь и далее знаком * отмечены примечания переводчика.)

4

*Пустынные земли (англ.).

5

*Отсутствие (франц.).

6

Lucien Levy-Bruhl. La mentalite primitive. Paris, 1922. (Библиографические ссылки автора приводятся без изменений.)

7

Levy-Bruhl, op. cit.

8

Amable Audin. Les fetes solaires. Paris, 1945.

9

О понятии «священного пространства» см.: Mircea Eliade. Histoire des religions. Paris, 1949.

10

Van der Leeuw. L'homme primitif et la religion. Paris, 1940.

11

*На золотящемся вселенском берегу

В обличье Пифии стенаю и коснею,

Пьяна пророчеством, что мир погибнет с нею (франц.).

12

*Непобедимое солнце (лат.)

13

*Индейская народность в Мексике.

14

Даже в нашей новейшей истории подобных примеров наплыва или сосуществования разных исторических пластов предостаточно. Порфиристский неофеодализм (пользуясь этим термином в ожидании историка, каждый создаст более удачную периодизацию нашей истрической жизни во всем ее своеобразии), прибегающий ради самоутверждения в истории к буржуазной философской школе — позитивизму; интеллектуальные вдохновители революции Касо и Васконселос, добивающие порфиристский позитивизм идеями Бутру и Бергсона; система воспитания на социалистических идеалах в стране нарождающегося капитализма; революционные фрески на стенах правительственных зданий… Все эти бросающиеся в глаза противоречия требуют новых подходов к нашей истории и культуре — слиянию разных течений и эпох.

15

В последние годы в Соединенных Штатах снова появились многочисленные молодежные шайки, напоминающие послевоенных дохляков. Да иначе и быть не могло; извне американское общество все более закрыто, изнутри — все прочней застывает. Жизнь не просачивается в него, а, отвергнутая, расточается впустую, бессмысленно растекается по сторонам. Жизнь на краю, жизнь неоформленная и все-таки настойчиво ищущая собственную форму.

16

*Американский образ жизни (англ.).

17

*Налет, облава (англ.).

18

Конечно, в фигуре дохляка немало черт, не уместившихся в мое описание. Но двойственность его языка и наряда, по-моему, несомненный знак психического замешательства на грани двух миров — североамериканского и мексиканского. Дохляк не хочет быть ни мексиканцем, ни янки. Приехав в 1945 году во Францию, я с удивлением заметил, что манера одеваться у молодежи в некоторых столичных кварталах — особенно студенческих и художнических — внешне напоминает дохляков калифорнийского юга. Может быть, молодежь, несколько лет отрезанная от Штатов, таким образом — спеша и фантазируя — освоила то, что сочла американской модой? Я расспрашивал многих. Но практически все отвечали, что мода эта чисто французская и родилась в конце оккупации. Кое-кто даже видел в ней одну из форм сопротивления: ее экстравагантность и барочный стиль выступали-де протестом против нацистской мании порядка. Не исключаю какого-то непрямого подражания, но в любом случае совпадение, по-моему, явное и многозначительное.

19

Я писал это раньше, чем общественное мнение отчетливо осознало опасность, которую несет всему миру атомное оружие. Американцы с тех пор заметно убавили свой оптимизм, но не поступились верой, сотканной из терпения и упорства. На самом деле, признаваясь в этом на людях, многие в душе так и не верят — не могут поверить — в реальность и неотвратимость угроз.

20

*Из стихотворения «Поспевшие плоды».

21

Сегодня, пятнадцать лет спустя после того, как были написаны эти строки, я не был бы столь категоричен. Лингвистике, благодаря Н. Трубецкому и Роману Якобсону, удалось выделить язык как объект, по крайней мере на уровне фонологии. Но если, как говорит сам Якобсон, лингвистике и удалось связать звук с языком (фонология), то ей пока что не удалось другое: увязать звук со смыслом (семантика). А потому мое суждение остается в силе. Замечу, кроме того, что лингвистические открытия — например, концепция языка как некоей бессознательной системы, которая повинуется законам, не зависящим от нашей воли, — все более превращают эту науку в главную из дисциплин, которые изучают человека. Будучи частью науки о знаковых системах, разрабатываемой Леви-Стросом{92}, лингвистика граничит — на одном из своих полюсов — с кибернетикой, а на другом — с антропологией. И возможно, здесь-то и сходятся науки точные с гуманитарными.

22

Wilbur Marshall Urban{93}. Lenguaje у realidad, Lengua y Estudios Literarios, Fondo de Cultura Economica. Mexico, 1952.

23

Сегодня я бы не стал столь резко подчеркивать различия между коммуникацией у людей и у животных. Конечно, между ними есть разрыв, но и та и другая являются частями мира коммуникации, который особенно хорошо чувствуют поэты, когда говорят об универсальных соответствиях, в свою очередь открытых кибернетикой.

24

Stephane Lupasco. Le principe d'antagonisme et la logique de l'energie. Paris, 1951.

25

Svetasvatara Upanishad. The Thirteen Principal Upanishads, translated from the Sanskrit by R. E. Hume. Oxford. University Press, 1951.

26

Katha Upanishad.

27

*Глубокой ночью я взглянул украдкой:

Двое слились в объятии;

И поза их была очень необычной:

Они сплелись подобно мужу и жене,

Свиваясь в кольца, как дракон.

28

Arthur Waley{109}. The Way and its Power. A Study of the Tao Те Ching and its Place in the Chinese Thought. Londres, 1949.

29

Arthur Waley, op. cit.

30

Arthur Waley, op. cit.

31

Это было написано за 10 лет до появления «Неприрученной мысли» (1962). В этой капитальной работе Леви-Строс доказывает, что «архаическое мышление» не менее рационально, чем наше.

32

D. Т. Suzuki{116}. Manual of Zen Buddhism: From the Chinese Zen Masters. Londres, 1950. En realidad, Maha es grande; Prajna, sabiduria; Paramita, perfection (L. Renou u J. Filliozat, L'Inde classique, 1953).

33

*Сильнее пылал, чем жег (лат.).

34

*Перевод В. Резник.

35

D. Т. Suzuki. Essays on Zen Buddhism (First Series). Londres, 1927.

36

Rodolfo Otto. Lo santo. (Traduccion de Fernando Vela.) Madrid, 1928.

37

*ПРОПАСТЬ

Паскаль носил в душе водоворот без дна.

— Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.

Мне тайну ужаса открыла тишина,

И холодею я от черного сознанья.

Вверху, внизу, везде бездонность, глубина,

Пространство страшное с отравою молчанья.

Во тьме моих ночей встает уродство сна

Многообразного, — кошмар без окончанья.

Мне чудится, что ночь — зияющий провал,

И кто в нее вступил — тот схвачен темнотою.

Сквозь каждое окно — бездонность предо мною.

Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,

Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.

— А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!

(Перевод К. Д. Бальмонта.)

38

*А вот так.

39

Otto R. Lo santo. Madrid, 1928.

40

Неведомая земля (лат.).

41

Heidegger М. El ser у el tiempo/Trad. de J. Gaos{129}. Mexico, 1962.

42

Gilson Е{130}. L'esprit de la philosophie medievale. Paris, 1944.

43

Gaos J. Introduccion а «Еl ser у el tiempo». Mexico, 1951.

44

*Данте Алигьери. Божественная комедия. Чистилище, стихи 125–126. Перевод М. Лозинского.

45

Здесь не место исследовать природу ацтекского общества и углубляться в истинный смысл его искусства. Достаточно заметить, что религиозному дуализму (аграрные культы прежнего населения долины и позднейшие собственно ацтекские боги-воины) соответствовала двуслойная организация общества. С другой стороны, известно, что в качестве архитекторов и художников ацтеки, как правило, использовали покоренные народы. Можно подозревать, что наложение и рубцевание своего и чужого в религии и искусстве прикрывают внутренний разрыв в обществе. Ничего похожего нет в искусстве майя периода расцвета, в ольмекском или теотиуаканском искусстве, где единство формы рождается свободно и непроизвольно, а не задано внешними правилами, как в Коатликуэ{141}. В живой и естественной линии рельефов Паленке{142} или суровой геометрии Теотиуакана сквозят религиозное сознание, образ мира, родившийся сам собою, а не собранный, сложенный и слаженный из разрозненных частей. Скажем так: ацтекское искусство синкретично и объединяет — не всегда с успехом — два противостоящих друг другу образа мира, тогда как более древние культуры — плод естественного развития собственного и неповторимого взгляда на мир. В сравнении с древнейшими цивилизациями Месоамерики этот синкретизм — еще одна варварская черта ацтекского общества.

46

*Противна чернь мне, чуждая тайн моих,

Благоговейте молча: служитель муз,

Досель неслыханные песни

Девам и юношам я слагаю.

(«Оды», III, I, 1–4; перевод Н. Гинцберга.)

47

La idea del descubrimiento de America. Mexico, 1951.

48

*У Паса: «melancolia».

49

*«Травинка всегда останется травинкой, в этой ли стране, в другой ли. Предмет моего исследования — мужчины и женщины: дайте нам посмотреть, чем здешние отличаются от тех, которые живут в наших краях» (англ.).

50

*Georges Mounin{180}. Problemes theoriques de la traduction. Gallimard, 1963. (Жорж Мунен. Теоретические проблемы перевода. Галлимар, 1963. (Франц.))

51

*Приходится перевести это стихотворение методом «учебного перевода» — «близко к тексту», хотя существует перевод Сергея Гончаренко, убедительно подтверждающий правоту автора; вот этот перевод:

Фромиста, Куэнка, Тортоса,

Гвадалахара, Памплона,

Пуэнте Хениль, Сарагоса,

Сиудад Реаль, Барселона,

Турегано, Бургос, Уведа,

Сумаррага, Вальядолид,

Гранада, Кадис, Сепульведа,

Аррамендьяга, Мадрид,

вы все — имена любимые

и данные на века,

вы — плоть непереводимая

испанского языка.

Заметим, кстати, что в подлиннике нет рифм, а есть игра на ассонансах.

52

*И все трепещет, Ирун, Коимбра,/ Сантандер, Альмодавар,/ Лишь только заслышится бряцанье/ Кимвалов Сида (франц.).

53

*…живет идальго строгий

В гористости наречья своего;

И в том гористом зеркале познает

Испания Испанию — и шляпу

Идальго: внешний облик

Испанца, образ жизни,

Искусство сотворить всю нацию в единой фразе… (Англ.)

54

*«Один французский ученый написал недавно по поводу переводчиков: „Пусть они остаются в тени, за текстами, и тогда тексты, если и впрямь были поняты, скажут сами за себя“. За исключением редчайших случаев абсолютно конкретных утверждений типа „Коты ловят мышей“, почти не встретишь высказываний, для которых в другом языке найдутся дословные эквиваленты. Возникает проблема выбора из нескольких приблизительных вариантов. Я всегда считал, что право решающего слова принадлежит мне, а не тексту» (франц., англ.).

55

*Смехотворная мишура символистов (англ.).

56

*«Воскресенья, изгнанные из Бесконечности» (из первой строки стихотворения Жюля Лафорга «XI. Воскресенья» (Dimanches), цикл «Цветы Доброй Воли» (Des Fleurs de Bonne Volonte), сборник «Феерический собор» (Le Concil Feerique).

57

*«Пруфрок и иные наблюдения» (англ.).

58

*Злокачественных молекул (франц.).

59

*Нет ничего менее нравственного, чем война… Я не знаю, как им удается доказать, что в безнравственном по своему характеру государстве люди могут быть вполне нравственными. Более того: лучше, чтобы они такими не были (франц.).

60

*Право собственности на наслаждение (франц.).

61

*Все равно, полезны эти наслаждения или вредны (франц.).

Table of Contents

Октавио Пас. ОСВЯЩЕНИЕ МИГА

Несколько предварительных слов

В поисках настоящего времени. Нобелевская лекция. 1990 г

Из книги СТИХИ{5}

Маскарад на рассвете

Ветка

Ветер

Камень

Спираль

Два тела

Оборванная элегия

Улица

Гости

Ночная вода

Пишу зелеными чернилами

Пришелец

Июнь

Полуденные терцины

«Башня с янтарными стенами…»

«Безымянные дети рассвета ищут названий…»

Вслушайся в меня, как в дождь

Возвращение

1930: выхваченные кадры

Произнести — создать

Колонны

Воскрешение в памяти

В нескольких словах

Синий букет

Сила воли

Моя жизнь с волной

Бремя науки

Встреча

Из книги ЛАБИРИНТ ОДИНОЧЕСТВА{9}

Диалектика одиночества

Завоевание и колониальная эпоха{26}

Дохляк и другие крайности

День всех святых, праздник мертвых

Из книги ЛУК И ЛИРА

Поэзия и стихи

Язык

Образ

Другой берег

Явленная тайна

Освящение мига

Поэзия между обществом и государством{137}

Уитмен — поэт Америки

Из книги ГРУШИ С ВЯЗА

Тамайо{163} и мексиканская живопись{164}

Из книги ПОМЕТКИ НА ПОЛЯХ

Перевод: словесность и дословность{178}

Из книги ОТЩЕПЕНЦЫ

По ту сторону эротического{191}

I

II

Из книги В О-КРУГЕ

Перевернутое время

Комментарии. Б. Дубин

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

Примечания

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61